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Full text of "Dictionnaire des opéras (Dictionnaire lyrique) : contenant l'analyse et la nomenclature de tous les opéras, opéras-comiques, opérettes et drames lyriques représentés en France et à l'étranger depuis l'origine de ces genres d'ouvrages jusqu'à nos jours"

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DICTIONNAIRE 

DES OPÉRAS 

(DICTIONNAIRE LYRIQUE) 



DICTIONNAIRE 



DES OPÉRA 



(DICTIONNAIRE LYRIQUE) 

CONTENANT L'ANALYSE ET LA NOMENCLATURE 

DE TOUS LES OPÉRAS, OPÉRAS-COMIQUES, OPÉRETTES ET DRAMES LYRIQUES 

REPRÉSENTÉS EN FRANCE ET A L'ÉTRANGER 

DEPUIS L'ORIGINE DE CES GENRES D'OUVRAGES JUSQU'A NOS JOURS 



Félix CLEMENT & Pierre LAROUSSE 

Revu et mis à jour par Arthur POUGIN 




PARIS 
LIBRAIRIE LAROUSSE 

17, rue Montparnasse, 17 
Succursale : rue des Écoles, 58 (Sorbonne) 



.:•• 



Tous droits réservés 






6 



PREFACE 



DE LA PREMIÈRE ÉDITION 



Les ouvrages lyriques affectent des formes nombreuses, parmi les- 
quelles j'en distinguerai cinq principales : 1° l'oratorio ou drame sacré, 
avec ou sans les détails de la représentation théâtrale ; 2° la tragédie 
lyrique, qui a été la forme de l'opéra pendant le grand siècle littéraire 
de la France ; elle s'est appelée en Italie, jusqu'au commencement du 
dix-neuvième siècle, dramma per musica et depuis opéra séria; 3° le 
drame lyrique, ou Y opéra semi-seria, dans lequel l'auteur s'est affran- 
chi de la coupe classique et a donné un plus libre essor à son inspira- 
tion, soit sérieuse, soit comique ; 4° la comédie mêlée d'ariettes ou 
opéra-comique, dont la forme équivalente en Italie est celle de Y opéra 
buffa, avec cette différence que les récitatifs de Y opéra buffa sont 
remplacés en France par un dialogue ; 5° l'opérette-bouffe, ou plutôt 
burlesque, appelée farsa en Italie. 

Je ne considère pas comme appartenant à un genre lyrique les 
pièces auxquelles on a longtemps donné le nom d'opéras-comiques et 
qui ont été jouées sur les théâtres de la foire ; ce n'est pas qu'on n'y 
chantât souvent; mais l'air des couplets était la plupart du temps em- 
prunté au répertoire de la rue. Ces pièces appartiennent donc, quel 
que soit leur mérite, au genre du vaudeville. J'ai cependant donné place 
dans ce dictionnaire à quelques-unes de ces pièces ; mais seulement 
lorsque des compositeurs de talent, tels que Philidor par exemple, 
avaient écrit pour elles une musique spéciale. 

Pour mieux faire comprendre cette division, je vais donner des 
exemples : le Messie, Judas Macchabée, deHœndel, Mosè liber ato dal 
Nilo, de Gasparini, sont des oratorios qui ont été exécutés sans action 
théâtrale. La Morte di Abele, de Métastase et Valentini, le Mosè in 
Egitto, deTottola et Rossini, Joseph, d'Alexandre Duval et Méhul, ont 
été écrits au contraire pour la scène, et auoique appartenant par le 



VI DICTIONNAIRE DES OPÉRAS 

sujet au genre de l'oratorio, ils doivent être classés parmi les drames 
sacrés. La partition du Mosè porte en sous-titre : azione tragico-sacra. 

Persée, de Quinault et Lulli, est une tragédie lyrique, comme VOlim- 
piade de Métastase et de Galdara, comme YOtello de Rossini (opéra 
séria), la Reine de Chypre, d'Halévy. 

Le Freischùtz, Obéron, de Weber, Masaniello, de Garafa, le Pré aux 
Clercs, d'Herold, Haydée, d'Auber, Mignon, d'Ambroise Thomas, ap- 
partiennent à la catégorie des drames lyriques; la Figlia de/ reggi- 
mento, de Donizetti, à celle des opéras semi-sérieux. 

Le genre italien de l'opéra buffa et celui de l'opéra-comique fran- 
çais ont entre eux beaucoup de rapport, comme nous l'avons dit plus 
haut. Cependant il importe de tenir compte des différences assez no- 
tables que le génie des deux nations a établies. Ainsi, dans les pièces 
françaises, la raison et l'intérêt dramatique conservent des droits que 
le librettiste italien abandonne volontiers aux caprices du musicien. Il 
est juste de reconnaître que l'opéra-comique a conservé, malgré le dé- 
veloppement des morceaux qui, depuis longtemps, ne sont plus des 
ariettes, le caractère de la comédie, et que la suppression de la musique 
n'affaiblirait pas sensiblement l'intérêt littéraire de la pièce, tandis que 
dans l'opéra buffa, le canevas sans la musique n'offrirait guère qu'une 
suite de scènes décousues et la plupart du temps intolérables. En rai- 
son même de cette différence essentielle et de cette infériorité litté- 
raire, l'opéra buffa italien offre dans l'ordre musical une importance 
plus grande que l'opéra-comique. Les exemples suivants achèveront 
d'expliquer ma pensée : il Matrimonio segreto, de Gimarosa, il Bar- 
biere di Siviglia, de Rossini, V Elisxre d'amore, de Donizetti, sont des 
opéras-bouffes; Joconde, de Nicolo, la Dame blanche, de Boieldieu, le 
Domino noir, d'Auber, sont des opéras-comiques. 

Nous arrivons enfin à ce genre qui a pris dans notre pays, depuis 
vingt ans, de si regrettables développements, à l'opérette burlesque. Ce 
n'est pas que je sois enclin à considérer Topera buffa comme le point 
d'arrêt des ouvrages lyriques. Le nombre considérable des farces ita- 
liennes montre le parti qu'on peut tirer, en dehors de l'opéra buffa, du 
fonds inépuisable des ridicules humains. Il est naturel que la gaieté de 
l'homme soit intarissable ainsi que sa sottise. La besace de devant et 
celle de derrière fournissent leur perpétuel contingent à la satire. Mais 
encore faut-il conserver à ces fantaisies les qualités nécessaires, indis- 
pensables d'une omvre d'art. Au point de vue littéraire, les pièces 



PRÉFACE vu 

jouées sur les théâtres de la foire Saint-Laurent et de la foire Saint- 
Germain étaient écrites avec beaucoup plus de soin, et elles pétillaient 
d'esprit. Cet esprit, ce goût, cette inspiration ne faisaient pas défaut 
à Nicolo lorsqu'il écrivait les Rendez-vous bourgeois, à Rossini dans 
le trio Papatacci de l'Italienne à Alger, à Cimarosa dans le duo Se un 
fiato in corpo avete, à Méhul dans le quatuor de Vlralo, à Ricci dans 
le trio des trois basses de Crispino e la Comare. 

Pour achever de faire connaître les diverses formes sous lesquelles 
les œuvres lyriques se sont produites, je mentionnerai le ballet, dans 
lequel les scènes chantées étaient suivies de pantomimes et de danses, 
tels que les Voyages de l'amour, de Boismortier; la comédie-ballet, 
telle que la Vénitienne, de La Barre ; la comédie avec des divertisse- 
ments, telle que la Princesse de Navarre, de Voltaire et Rameau; le 
ballet héroïque, tel que le Temple de la gloire, des mêmes auteurs; 
l'intermède, tel que le Devin du village, de Rousseau. 

Il faut ajouter encore la tragi-comédie, l'opéra romantique, 
l'opéra fantastique, et, dans le répertoire italien, l'opéra scenica, la 
festa teatrale, la favola in musica, la favola morale, la pastorale per 
musica,il componimento musicale, il me lodramma, il scherzo pastorale 
la favola boschereccia, il scherzo scenico, l'egloga rusticale, Vidilio 
dramatico, il trattenimento musicale ; et, pour le répertoire espagnol, 
les saynètes et les zarzuelas, etc. 

On se demandera peut-être : à quoi bon s'être donné tant de peine 
pour rappeler un nombre si considérable d'ouvrages oubliés, de par- 
titions qui sont restées manuscrites, d'opéras allemands, anglais, polo- 
nais, tchèques, italiens même, qu'on ne joue plus dans les pays où ils 
ont été écrits? La réponse sera facile. Il est vrai, la peine a été grande. 
Dix années d'un travail assidu n'auraient même pas suffi à l'achève- 
ment de sa tâche, si l'auteur n'avait eu dès sa jeunesse le goût de la 
lecture des partitions et la passion indiscrète d'interroger le passé sur 
les secrets du présent. Qui peut répondre que ce qui était obscur hier 
ne sera pas célèbre demain? N'est-ce pas dans des partitions manu- 
scrites et depuis longtemps enfouies dans la poussière qu'on a trouvé 
cette pavane charmante du temps des Valois qui, sous le nom de la 
Romanesca, a fait le tour du monde trois siècles après? et ce chœur 
du xv e siècle : Alla Trinita ? et cet air d'église : Pietà, Signore, attribué 
à Stradella? N'est-ce pas des manuscrits du xni° siècle, appelés par 
Boileau un mutile ramas de gothique écriture, que j'ai tiré ces Se- 



vin DICTIONNAIRE DES OPÉRAS 

quences, ces Chants de la Sainte-Chapelle, cantilènes si profondé- 
ment religieuses dont plusieurs font partie depuis plus de quinze ans 
du répertoire de tant d'églises, en France, en Angleterre, en Italie et 
jusqu'au Canada? 

La plupart des lïecler publiés à Paris depuis quelques années n'étaient 
plus connus des Allemands eux-mêmes. Groit-on que l'art musical per- 
drait à la publication des vingt-deux partitions d'opéras d'Haydn et 
des ouvrages dramatiques de François Schubert, qui n'ont jamais été 
représentés et dont la Croisade des Dames nous a révélé le mérite? 
C'est d'un très petit et très obscur opéra anglais de Dibdin que nous est 
venue cette touchante romance : Poor Jack! {Pauvre Jacques!) La Po- 
logne a aussi compté parmi ses enfants des compositeurs dramatiques, 
et les ouvrages des Elsner et des Kurpinski ajoutent des titres de plus 
à sa gloire nationale. Les ouvrages italiens inédits sont innombrables; 
mais les partitions sont répandues par les copies qu'on avait l'habitude 
d'en faire, plus abondamment que dans les autres pays, de telle sorte 
que leur titre seul, dans cette Histoire des opéras, pourra aider effi- 
cacement à en faire la recherche, à augmenter leur nombre dans la 
bibliothèque des amateurs et à les classer. Il y a là aussi une mine pré- 
cieuse à exploiter au profit du goût et des études vocales. Ainsi, je 
pense qu'on m'absoudra du reproche d'avoir cherché à donner au pu- 
blic une nomenclature aussi complète qu'il m'a été possible de la faire. 
Les compositeurs contemporains n'auront pas l'occasion de se 
plaindre, car j'ai signalé toutes les œuvres, même les plus légères, en 
glissant rapidement toutefois sur celles dont le sort a été fugitif. Je 
serai trop heureux si, en rappelant les succès qu'ils ont obtenus autre- 
fois, j'ai pu contribuer à faire remonter quelques-uns de leurs ouvrages ; 
dans tous les cas, j'ai lieu d'espérer que les noms de plusieurs, déjà 
emportés par l'oubli avec les feuilles qui les mentionnaient, revivront 
sous une forme plus durable. Infortunés compositeurs (et je n'excepte 
pas les plus grands) l Pendant qu'on admire encore l'art des Pharaons, 
les débris du palais de Persépolis, les marbres antiques, les bas-reliefs 
du siècle de Périclès, les peintures de Pompéi, il est besoin de recou- 
rir aux plus grands efforts pour conserver à la postérité les œuvres mu- 
sicales qui ont charmé les cours les plus élégantes de l'Europe pendant 
les trois derniers siècles! 

Dans mon Histoire générale de la musique religieuse, j'ai consacré 
un long chapitre à l'exposition et à l'analyse des Drames liturgiques et 



PRÉPAGE IX 

des représentations dans les églises pendant le haut moyen âge; j'en 
ai arrêté la série au xm e siècle, n'ayant que peu de goût pour les excès 
qui suivirent cette époque aussi remarquable par ses œuvres d'art que 
par sa littérature et sa poésie. Une fois sorties de la cathédrale, les re- 
présentations ont perdu leur grand caractère et sont devenues peu à 
peu un plaisir entièrement profane, auquel les sujets tirés de l'An- 
cien et du Nouveau Testament ont servi de prétextes. Les Mystères des 
Actes des Apôtres, les pièces jouées par les Enfants sans-souci, les 
Confrères de la Passion et les Clercs de la Basoche, ainsi que toutes 
les représentations théâtrales qui ont rempli l'intervalle jusqu'au 
xvii 6 siècle, ont été l'objet de travaux estimables, mais incomplets et 
épars. Il serait utile d'y introduire l'ordre et la lumière et de réunir 
en un seul ouvrage tous les matériaux relatifs à ces essais d'art drama- 
tique. Peut-être tenterai-je de réaliser cette pensée. Quoique j'aie cru 
devoir signaler quelques ouvrages lyriques d'une époque antérieure, 
néanmoins c'est, à proprement parler, à la fin du xvi c siècle que com- 
mence l'Histoire des opéras. 

Ce serait un nouveau moyen de satisfaire notre génération si curieuse, 
si avide des expositions universelles, des collections et des opérations 
synthétiques, que de lui offrir l'occasion d'entendre les ouvrages repré- 
sentés dans les palais italiens, dans les petites cours allemandes, à 
Versailles, à Fontainebleau, pendant le cours du xvi e , du xvii 6 et du 
xviii 6 siècle, comme aussi les ouvrages des maîtres de deuxième ordre 
joués à Paris à la fin du xvm 6 siècle. En ma qualité de membre du 
comité de la Société des compositeurs depuis l'origine de cette société, 
j'ai pu constater la tension des rapports qui existent entre mes con- 
frères et les directeurs des théâtres, la vivacité de leurs plaintes, sur- 
tout au sujet des subventions accordées par le gouvernement. Il y au- 
rait donc au moins inopportunité à proposer de surcharger encore un 
répertoire encombré de pièces du domaine public de nouveaux emprunts 
faits à la musique archaïque. Mais, de même qu'il existe un musée du 
Luxembourg et des expositions annuelles, publiques et particulières, 
pour les tableaux des peintres vivants, et qu'il existe aussi un musée 
du Louvre, un musée de Cluny, un musée d'antiquités nationales pour 
les tableaux et les sculptures des peintres et des statuaires morts, pour 
les œuvres des arts spéciaux et anciens, il serait très utile qu'il y eût 
un théâtre rétrospectif où l'on fît représenter exclusivement les an- 
ciens opéras français et étrangers. Si le principe des subventions sub- 



x DICTIONNAIRE DES OPÉRAS 

sistait encore, l'appui que l'État accorderait à une telle entreprise au- 
rait l'approbation générale, car il en résulterait plusieurs avantages : 
l'instruction musicale du public agrandie et améliorée; des modèles et 
des objets d'études offerts aux compositeurs; une école de style pour 
les chanteurs qui, nous ne craignons pas de le dire, ne peuvent être 
bien formés à l'interprétation intelligente et forte de leurs rôles que 
par l'étude du répertoire ancien. L'organisation spéciale de ce théâtre 
rétrospectif permettrait de monter ces ouvrages sans qu'il fût néces- 
saire de recourir à des frais considérables de mise en scène. 

Les directeurs des autres théâtres, subventionnés ou non, renonce- 
raient bientôt à puiser des pièces dans le domaine public, qui serait 
devenu l'apanage naturel du théâtre rétrospectif, et les auteurs con- 
temporains auraient ainsi plus de chances de voir accueillir et repré- 
senter leurs ouvrages. 

La critique musicale trouvera dans le Dictionnaire des opéras un 
vaste champ d'observations, des remarques de toute nature. Elle y 
pourra suivre les destinées de l'art musical, la marche du génie des 
maîtres, l'aptitude, les tendances, les goûts de chacun d'eux. Elle verra 
par le choix des sujets à quelles sources tel compositeur puisait de pré- 
férence ses inspirations. Les uns se sont cantonnés dans le même cercle 
d'idées et pendant toute leur carrière ont piétiné sur place; d'autres 
ont agrandi le cadre de leur toile, ont monté toujours, et chacun de 
leurs pas a été signalé par une victoire. C'est ainsi que Rossini s'est 
élevé de VEquivoco stravagante à Guillaume Tell; Spontini, de 
VEroismo ridicolo à la Vestale; Méhul de YAnacréon, de Gentil Ber- 
nard, à Joseph. De tels exemples sont-ils fréquents de nos jours? Il 
semble, au contraire, qu'on cherche quelque abaissement nouveau du 
goût et qu'on se défie de ce qui est beau, simple et grand. 

Le but principal qu'on s'est proposé dans Y Histoire des opéras a été 
celui d'être utile. Néanmoins, j'avoue qu'il ne m'a pas été possible 
d'adopter la devise de l'historien : Scribitur ad narrandum, non ad 
probandum. Cette maxime, plus ou moins suivie dans les travaux his- 
toriques, ne saurait convenir à un ouvrage tel que celui-ci, où l'auteur 
considère comme un devoir d'appeler l'attention du public sur les 
œuvres qui lui ont paru belles et intéressantes, et de le mettre en garde, 
en même temps, contre celles dont l'inspiration a été puisée à des 
sources peu dignes de l'art, et qui ont pu en arrêter le progrès. 

Les doctrines artistiques émises dans ce livre ne sauraient différer 



PRÉFACE XI 

de celles que j'ai adoptées dans mon enseignement, dans mes publica- 
tions et particulièrement dans mon ouvrage sur les Musiciens célèbres. 
On verra qu'en présence de cette multiplicité d'œuvres diverses, de la 
fécondité de ces inspirations musicales, aussi variées que les traits du 
visage humain, ces doctrines sont bien loin d'être exclusives, ainsi 
qu'on me l'a reproché, en abusant avec légèreté de la nature austère 
de mes autres publications et en tournant contre moi les travaux 
mêmes qui m'ont servi à m'orienter dans toutes ces questions d'esthé- 
tique soulevées depuis quelque temps et, comme autant de nuées, 
obscurcissant le ciel radieux de l'art. 

Nous espérons qu'on nous pardonnera les imperfections de notre 
travail, en considération de son étendue et des difficultés qu'offrait 
l'exécution de ce vaste plan. Nous pensons aussi qu'on nous tiendra 
compte de l'intention que nous avons eue de transmettre à la postérité 
le souvenir d'un grand nombre d'ouvrages remarquables et de contri- 
buer au progrès de L'art musical lyrique en présentant son histoire 
d'une manière plus complète qu'on ne l'a fait jusqu'ici, sous sa forme 
la plus variée et la plus brillante. 



Félix CLÉMENT. 



INTRODUCTION 



Un ouvrage du genre de celui-ci doit être renouvelé, et complété 
sans casse, pour se tenir au courant de la production artistique, qui 
ne s'arrête et ne s'interrompt jamais. C'est pourquoi des suppléments 
périodiques viennent constamment le tenir à jour, pour satisfaire les 
besoins ou la curiosité du travailleur ou du simple amateur. Mais, 
lorsque ces suppléments se multiplient, leur nombre finit par rendre 
les recherches difficiles et amener une perte de temps fâcheuse. Il 
arrive donc un moment où il faut, de toute nécessité, refondre l'œuvre 
entièrement et en faire, c'est bien le cas de le dire, une nouvelle édi- 
tion « revue et augmentée». Cette considération ne pouvait manquer 
de frapper les éditeurs du Dictionnaire lyrique, et voilà pourquoi ils 
m'ont confié la lourde tâche de le remanier et de le compléter. Le 
quatrième et dernier supplément s'arrêtait à l'année 1880 et laissait, 
par conséquent, une vaste lacune à remplir. Ce n'était pas une mince 
besogne, et le temps nécessité par la rédaction et par la réimpression 
complète d'un tel ouvrage m'a obligé moi-même à placer à la fin du 
volume un supplément destiné à le tenir au courant des faits jusqu'au 
dernier jour. 

Je ne me suis pas absolument borné, en entreprenant ce travail, à 
enregistrer et à cataloguer tous les ouvrages nouveaux qui, depuis 
dix-sept ans, avaient vu le jour en tous pays. Dans un recueil de ce 
genre, les erreurs et les omissions sont absolument inévitables; j'ai cor- 
rigé quelques-unes des premières, et je me suis efforcé de réparer les 
secondes dans la mesure du possible : c'est-à-dire que j'ai complété 
divers renseignements, précisé des dates, rectifié certaines attributions, 
et que, faisant un retour sur le passé, j'ai comblé un assez grand 
nombre de lacunes, sans avoir d'ailleurs aucunement la prétention 
d'être complet, le « complet » étant, nul ne l'ignore, chose impossible 
en matière de bibliographie. 

En fait, la présente édition du Dictionnaire lyrique ne renferme pas 
moins de quatre mille articles nouveaux ; ce chiffre est même un peu 



xiv DICTIONNAIRE DES OPÉRAS 

dépassé. On peut donc juger de l'intérêt qu'elle présente sous ce rap- 
port. Pour la France, le travail était relativement facile, même en ce 
qui concerne les omissions que je signalais. Il n'en était pas de même 
pour l'étranger, surtout sous ce rapport. L'Espagne, particulièrement, 
avait été un peu négligée, faute de documents certains, bien que ce 
pays offre un intérêt spécial en raison de ses zarzuelas, qui sont un 
produit original et qu'on pourrait qualifier d'autochtone, comme notre 
opéra-comique; j'ai entrepris de combler le vide en ce qui le concerne, 
et l'on trouvera ici cinq cents titres nouveaux de zarzuelas et d'opéras 
espagnols. Quoique le Portugal soit beaucoup moins important au 
point de vue de la production, j'ai cependant réuni aussi les titres d'un 
assez grand nombre d'ouvrages représentés en ce pays. Quant à la 
Russie, qui depuis plus d'un quart de siècle a conquis une place à part 
et est devenue l'une des grandes nations musicales de l'Europe, j'ai 
fait en sorte de tenir le lecteur au courant de ses efforts intéressants 
en ce qui touche la production dramatique. 

Il va sans dire que j'ai mis tous mes soins à être aussi complet que 
possible en ce qui concerne l'Allemagne et l'Italie; toutefois, pour ce 
qui est de ce dernier pays, j'ai écarté de propos délibéré, pour ne pas 
grossir démesurément ce volume, tout ce qui a trait au genre de l'opé- 
rette. C'est qu'ici la quantité, qui est énorme, n'est malheureusement 
pas égalée par la qualité, qui est absolument nulle. L'Italie produit 
annuellement jusqu'à quarante ou cinquante opérettes, parmi les- 
quelles il n'en est pas, peut-on dire, une seule digne d'intérêt ou d'at- 
tention au point de vue musical. Tandis qu'en Allemagne et en Au- 
triche, des artistes comme Franz de Suppé, Johann Strauss, Zayts, 
Millœcker, Richard Gênée, Zeller, Czibulka, en France, Offenbach, 
Hervé, Charles Lecocq , Edmond Audran , Louis Varney , etc. , ont conquis 
un renom européen et voient leurs ouvrages représentés en tous pays, 
l'Italie n'a pas produit en ce genre un artiste et une œuvre de quelque 
valeur. Voilà pourquoi j'ai passé les uns et les autres sous silence. 

Les suppléments successifs qui étaient venus s'ajouter au Diction- 
naire lyrique m'ont obligé, en certains cas, à un travail de résumé 
que je dois faire connaître et dont je puis donner un exemple typique 
avec Aida, l'opéra célèbre de Verdi, qui n'avait pas nécessité moins 
de trois articles, dont l'un avait trait à la création de l'ouvrage au 
Caire, un autre à sa représentation sur notre Théâtre-Italien, aujour- 
d'hui disparu, un troisième enfin à son apparition en français sur la 



INTRODUCTION xv 

scène de notre Opéra. J'ai dû, naturellement, coordonner ces divers 
renseignements et les réunir dans un seul article. Il m'a fallu procé- 
der de même pour divers autres ouvrages qui se trouvaient dans le 
même cas. 

Un autre point important me reste à signaler, celui-ci touchant les 
œuvres de Richard Wagner. On sait combien, depuis vingt ans, les 
opinions se sont modifiées, on peut dire transformées, relativement à 
ces œuvres, à quelles discussions passionnées et ardentes elles ont 
donné lieu, quelle puissance d'expansion plusieurs d'entre elles ont 
acquise, combien enfin le public, en tous pays, s'est familiarisé avec 
elles. Chez nous, particulièrement, après de violents combats, la repré- 
sentation tardive, mais éclatante, de Lohengrin, de Tannhâuser, de 
la Valkyrie, du Vaisseau fantôme, nous a permis de juger en con- 
naissance de cause la valeur et les procédés du maitre allemand ; et 
ceux-là même qui ne pouvaient ou ne voulaient point se rendre à Bay- 
reuth avaient encore la possibilité d'aller entendre à Bruxelles des 
ouvrages tels que Siegfried et les Maîtres chanteurs de Nuremberg, 
tandis qu'ici nos grands concerts symphoniques nous faisaient con- 
naître les principales pages de Tristan et Yseult, de VOr du Rhin et 
du Crépuscule des Dieux. Dans ces conditions, il ne m'a pas semblé 
possible de conserver dans le Dictionnaire lyrique ce qui avait été dit 
de ces œuvres en un temps où elles étaient encore complètement in- 
connues du public français, et où un jugement sur elles ne pouvait 
être que superficiel et incomplet. S'il eût vécu jusqu'à cejour, l'auteur 
du Dictionnaire lyrique, mis à même de les connaître et de les appré- 
cier autrement et plus sûrement que par une simple lecture, si atten- 
tive qu'elle pût être, aurait certainement vu modifier ses impressions 
à leur égard et aurait assigné à Wagner la place qui lui convient, 
aussi loin de l'enthousiasme des admirateurs fanatiques et passionnés 
que du dénigrement des adversaires systématiques et injustes. C'est 
ce que je me suis efforcé de faire moi-même, en restant dans les limites 
de la critique impartiale et sincère. 

J'arrête ici ces courtes explications, qui me semblaient pourtant 
nécessaires. Et en terminant, je présente avec confiance au public la 
seconde édition de cet ouvrage, mis au courant des faits jusqu'au der- 
nier jour de l'impression. Si, pour l'espace qui s'étend depuis 1880, 
date de son dernier supplément, jusqu'à l'heure présente, il offre 
encore quelques lacunes, je crois pouvoir affirmer qu'elles sont peu 



xvi DICTIONNAIRE DES OPÉRAS 

nombreuses et peu importantes. Il va sans dire que, pour la plus grande 
partie des quatre mille notices nouvelles renfermées dans ce volume, 
je me suis borné à une simple nomenclature. Cependant, toutes les 
fois que j'ai eu à parler d'un ouvrage important, même à l'étranger, 
d'un de ceux qui ont vraiment excité l'attention ou la sympathie du 
public, j'ai fait en sorte de réunir sur lui tous les détails intéressants 
et de le faire connaître au lecteur aussi complètement qu'il m'était 
possible. On peut s'en rendre compte en consultant, entre autres, les 
articles suivants : pour l'Italie, Falstaff, Otello, Cavalleria rusticana, 
l'Amico Fritz, Manon Lescaut, Asrael, i Pagliacci; pour l'Allemagne, 
Merlin, Hsensel el Gretel, Juanita; pour la Russie, Onéguine, le 
Démon, Boris Godouno/f, la Dame de Pique, Judith; pour la Bel- 
gique, V Enfance de Roland; pour l'Angleterre, Esmeralda, Dorothy, 
lolanthc ; pour l'Espagne, Gloria y peluca, Jugar con fuego, las hijas 
de Eva, la Fattuchiera, En las astas del taro ; pour le Portugal, 
Laurianc, Frei JLuiz de Souza, etc. 

Tel qu'il se présente aujourd'hui, le Dictionnaire lyrique, qui n'a 
guère d'analogue en d'autres pays, est assurément, pour son objet spé- 
cial, le recueil le plus étendu, le plus vaste et le plus complet qu'on 
puisse trouver dans toute l'Europe. Il peut servir de guide au curieux 
comme au travailleur, à l'amateur comme à l'historien, à tous ceux 
qui veulent se renseigner, d'une façon précise et sûre, sur tout ce qui 
touche, depuis la naissance et la formation de l'opéra, à l'histoire de la 
musique appliquée au théâtre dans tous les États civilisés. 



Arthur POUGIN 



Toutes les notices nouvelles contenues dans cette nouvelle édition du Diction- 
naire lyrique sont précédées d'un astérisque. Elles se distinguent ainsi des 
anciennes, qui ne sont accompagnées d'aucun signe. 



DICTIONNAIRE 



DES OPÉRAS 



(DICTIONNAIRE LYRIQUE) 



* ABADIA DEL ROSARIO (la), drame ly- 
rique, musique de M. Llanos, représenté 
sans succès au théâtre Apolo, de Madrid, en 
novembre isso. 

ABARIS ou LES BORÉADES, tragédie lyri- 
que, musique de Rameau, écrite vers l'année 
1762. Sur les trente-six ouvrages dramati- 
ques composés par le célèbre musicien dijon- 
nais , quatre seulement ne furent pas repré- 
sentés : Samson , dont Voltaire avait fait le 
livret; Linus; le Procureur dupé, et Abaris. 
(Voyez ces noms.) 

* A basso PORTO, opéra sérieux, livret 
tiré par M. Checchi d'un drame de M. Cognatti 
portant le même titre, musique de M. Ettore 
Spinelli, représenté au théâtre Costanzi, de 
Rome, en mars 1895, après avoir été joué 
l'année précédente en Allemagne. 

* ABBATE COLLARONE (l 1 ), opéra, musique 
de Domenico Fischietti, rep.en Italie en 1749. 

ABBATE DELL' ÉPÉE (i/), opéra italien, 
musique de J. Mosca, représenté à Naples en 
1826. Ce fut le dernier opéra écrit par le fécond 
•compositeur napolitain dont les ouvrages, fort 
médiocres pour la plupart , défrayèrent pen- 
dant vingt ans les principales scènes de l'Italie. 
A l'apparition du Barbier de Rossini , Mosca 



prétendit, et prouva presque , que le jeune 
maestro s'était approprié le procédé du cres- 
cendo appliqué ' au rythme dont il avait le 
premier fait usage dans un de ses opéras joué 
en 1811 , et ayant pour titre : i Preiendenti 
delusi. Rossini a fait comme Molière: il a pris 
son bien où il l'a trouvé. 

* ABBÉ DE SAINT-GALL (l 1 ), opéra, mu- 
sique de M. Hœrther (pseudonyme de M. Gun- 
ther, docteur en médecine), représenté avec 
quelque succès , en juillet 1864, au théâtre 
Victoria, de Berlin. 

ABDALASIUS, MAURORUM IN HISPANIA 
REX, drame. Cette partition a été exécutée 
par les étudiants du couvent des Bénédictins 
de Salzbourg le 2 et le 4 septembre 1754. La 
musique a été composée par Eberlin (Jean), 
le savant organiste. 

abdalonimo, opéra, musique de Buonon- 
cini, représenté à Vienne en 1709. 

ABDERKAN, opéra en trois actes, paroles 
d'Andrieux, musique deBoieldieu. représenté 
à Saint-Pétersbourg en 1806. On sait qu'après 
son mariage inconsidéré avec la danseuse 
Clotilde Malfleuroy, Boieldieu prit le parti de 
s'expatrier pour quelque temps. Il accepta le 
titre de maître de chapelle de l'empereur 

1 



ABEN 



ABEN 



Alexandre. Ce fut à Saint-Pétersbourg qu'il 
écrivit la musique d'Abderkan, sur un livret 
d'Andrieux, ancien auteur du théâtre Favart. 
ABDUL ET EREUNICH OU LES DEUX 
MORTS, opéra allemand, musique deCursch- 
mann, représenté à Cassel vers 1825, avec 
quelque succès. Curschmann a écrit la mu- 
sique d'un grand nombre de chansons popu- 
laires. 

* abel, opéra en trois actes, paroles 
d'Hoffman, musique de Rodolphe Kreutzer, 
représenté à l'Opéra le 23 mars 1810. 

ABELAZOR.opéraanglais, musique de Pur- 
cell, représenté à Londres, en 1677. C'est un 
drame en prose pour lequel ce compositeur, 
aussi original que fécond,écrivitune ouverture 
et des airs. Sa musique affecte les formes de la 
belle et sévère école napolitaine du commen- 
cement du xvns siècle. On peut se rendre 
compte du style large, peut-être un peu em- 
phatique de Purcell dans ÏOrpheus britanni- 
cus, publié à Londres en 1702. 

ABENCÉRAGE (l'), opéra en deux actes, pa- 
roles de Mme Colet, née Révoil, musique 
de Colet; représenté, au mois d'avril 1S37, 
au théâtre de l'hôtel Castellane. On pouvait 
attendre des époux collaborateurs des œuvres 
distinguées , car tous deux avaient beaucoup 
de talent. La partition de l'Abencérage ren- 
ferme de fort belles scènes traitées avec 
science et développées dans un bon style. 
Elle a été interprétée par le comte de Lu- 
cotte, le vicomte Bordesoulle, le baron Chris- 
tophe, amateur distingué et doué d'une belle 
▼oix de basse, Junca et Mme Valkin. 

ABENCÉRAGES (les), opéra en trois actes, 
paroles de Jouy , musique de Cherubini , re- 
présenté à l'Opéra, le 6 avril 1813. Quoique cet 
ouvrage ne soit point resté au répertoire, des 
fragments ont obtenu un succès durable. L'ou- 
verture, la belle scène d'Almanz or : Suspendez 
à ces murs mes armes , ma bannière , dans la- 
quelle on a souvent applaudi l'excellent pro- 
fesseur Delsarte ; les deux airs : Enfin , j'ai 
vu naître l'aurore , et Poursuis tes belles des- 
tinées, sont au nombre des œuvres musicales 
classiques. 

* ABEN-HAMET, grand opéra en quatre 
actes et un prologue, paroles de MM. Léonce 
Détroyat et de Lauzières-Thémines, musique 
de M. Théodore Dubois, représenté au Théâtre- 
Italien le 16 décembre 1884. La musique de cet 
ouvrage avait été écrite sur un livret français 
de M. Détroyat ; lorsque M. Victor Maurel, le 
chanteur bien connu, voulut rendre au public 



parisien le Théâtre-Italien disparu depuis plu- 
sieurs années et qu'il installa ce théâtre dans 
la salle construite naguère sur la place du 
Chàtelet pour le Théâtre-Lyrique, disparu 
aussi depuis lors, il eut connaissance de la 
partition de M. Théodore Dubois et exprima 
le désir de monter Aben-Hamet. Il fallut alors 
faire traduire le poème en italien ; M. de Thé- 
mines fut chargé de ce travail, l'ouvrage fut 
mis en répétitions et bientôt put être offert au 
public, qui l'accueillit avec une évidente et 
véritable sympathie. 

C'est du roman célèbre de Chateaubriand, 
le Dernier des Abence'rages, que M. Détroyat 
a tiré l'épisode émouvant qui forme le fond 
du drame par lui mis en scène. Le fils de 
Boabdil, Aben-Hamet, se rend à Grenade pour 
soulever les Maures contre les Espagnols, 
leurs vainqueurs ; il quitte donc Carthage en 
y laissant, avec sa mère Zuléma, la jeune et 
belle Alfaïma, dont il doit devenir l'époux. 
Mais voici qu'à peine arrivé à Grenade, il 
s'éprend de la fille du gouverneur, le duc de 
Santa-Fé, qui lui fait tout oublier à la fois, sa 
fiancée, sa mère et sa vengeance. Comme le 
temps s'écoule et qu'elles sont inquiètes, les 
deux femmes ont pris le parti, elles aussi, de 
venir à Grenade. On voit donc, sous des dé- 
guisements de bohémiennes, Zuléma et Al- 
faïma s'introduire dans le palais ducal, où 
elles constatent la trahison d'Aben-Hamet. 
Celui-ci, découvert, a honte bientôt de sa con- 
duite ; il se réveille, fomente l'émeute contre 
le duc, se met à la tête des siens, mais, griè- 
vement blessé dans le combat, il vient mourir 
au pied du mont Padul, là précisément où 
son père Boabdil avait rendu le dernier soupir. 
C'est ainsi que finit le dernier des Abencé- 
rages. 

Ce livret ne manque ni d'ampleur, ni de 
poésie, ni de situations dramatiques, et il 
était bien fait pour inspirer un musicien, bien 
qu'il trahît de-ci de-là quelque gaucherie et 
quelque inexpérience. M. Théodore Dubois en 
a tiré très bon parti, et sa partition, à qui l'on 
peut reprocher peut-être un peu de froideur 
dans la forme, n'en est pas moins intéressante 
sous bien des rapports. Tout le prologue, 
dont l'action se passe à Carthage, est d'une 
heureuse couleur et d'un joli sentiment poé- 
tique ; on y peut signaler l'arioso d'Alfaïma 
engageant son fiancé à se rendre à Grenade, 
l'intéressant cantabile d'Aben-Hamet : Fatal 
mestizia areana, et son trio avec les deux 
femmes. Au premier acte, le salut qu'il 
adresse à Grenade en y pénétrant est d'un 
grand style et d'une belle venue. Mais ce 



ABOU 



AGAN 



qu'il faut louer par-dessus tout, c'est le duo 
absolument exquis des deux femmes à leur 
arrivée : A Gra.na.ta insiem..., qui est une vé- 
ritable perle et qui a enchanté le public. Bien 
d'autres pages encore seraient à citer, mais 
j'en ai dit assez pour faire comprendre la va- 
leur et la portée de cette œuvre intéressante, 
qui était chantée et jouée d'une façon remar- 
quable par MM. Maurel (Aben-Hamet), 
Edouard de Reszké, Tauffenberger, Mlles La- 
blache (Zuléma), Emma Calvé (Alfaïma) et 
Janvier. 

ABENHAMET E zoraide, opéra italien, 
musique de J. Niccolini, représenté à Milan 
en 1806. 

ABENTEUER DES RITTERS DON 
QUIXOTTE DE LA MANCHA, etc. (die) [les 
Aventures du chevalier Don Quichotte de la 
Manche], drame burlesque en cinq actes, mu- 
sique de Louis Seidel, représenté, le 20 mai 
1811, au Théâtre-National de Berlin. 

ABENTEUER IN GUADARAMA GEBIRGE 

(sas) [T Aventure dans les Montagnes de Gua- 
daramd], opéra-comique, musique de Rœth, 
représenté au théâtre An der Wien (sur la 
Vienne) en 1825. 

ABI AT ARE, opéra italien, musique de Araja, 
représenté à la cour de Saint-Pétersbourg en 
1737. 

ABIQAIL, opéra italien, musique de Bacci, 
représenté à Città délia Pieve en 1691. M. Fé- 
tis a signalé, comme fort remarquable dans la 
partition, l'air : Pensa à quesf ora. 

abitatore DEL BOSCO (l'), opéra italien, 
musique de Pavesi, représenté à la Fenice, à 
Venise, en 1806. 

ABOU-HASSAN , opéra-bouffe en un acte, 
paroles de MM. Nuitter et Beaumont, d'après 
le livret allemand , musique de Charles- 
Marie de Weber, représenté au Théâtre- 
Lyrique le il mai 1859. Cet opéra, l'un des 
premiers ouvrages dramatiques du célèbre 
musicien, fut écrit à Darmstadt, en 1810 
pour le Théâtre du grand-duc. Il est tou- 
jours fort intéressant de suivre un homme 
de génie dans les phases successives que par- 
court son esprit; mais on doit constater les 
inégalités étranges de cette œuvre originale. 
Le chœur des créanciers d'Abou-Hassan, le 
duo qu'il chante avec Fatime, la Polonaise en 
ut majeur que celle-ci exécute, l'air d'Hassan, 
et l'ouverture , sont des morceaux dans les- 
quels on pressent l'auteur de Freyschùtz et 
i'Oberon, à travers les harmonies confuses, 



non encore assouplies, et un style heurté qui 
semblent au premier abord offrir plus de dé- 
fauts que de qualités. Cette pièce a eu pour 
interprètes: Meillet, "Wartel et M 'le Mari- 
mon. 

ABRADAME DIRCEA , opéra italien, mu- 
sique de J. Niccolini, représenté à Milan en 
1811. 

ABRADATA E DIRCEA, drame lyrique, 
représenté à Turin en 1817, musique deBon- 
fichi. 

ABRAHAM, drame lyrique, musique de 
Rolle (Henri), représenté en 1777, à Leipzig. 

ABROAD AND AT HOME (En ville et à la 
maison), opéra-comique anglais, musique de 
Shield, représenté à Covent-Garden en i~96. 

* absalon, opérette en un acte, musique 
de M. Campisiano, représentée aux Folies- 
Bergère en 1875. 

ABSENTS (les), opéra-comique en un acte, 
paroles de M. Daudet, musique de M. F. Poise, 
représenté à l'Opéra-Comique le 26 octobre 
1864. 

ABUFAR, opéra, musique de Carafa (Mi- 
chel), représenté à Vienne en 1823. 

ABUFAR, opéra espagnol, musique de Gar- 
cia (Manuel-del-Popolo-Vicente), représenté 
à Mexico en 1828. 

ABU-KARA, opéra, musique de Dorn (Henri- 
Louis - Edmond ) , représenté à Leipzig en 
1831. 

ABU LE NOIR, mélodrame, musique du ba- 
ron deLannoy, représenté à Vienne vers 1830. 
Le baron de Lannoy, né à Bruxelles, était un 
littérateur distingué, passionné pour la mu- 
sique. Il a écrit une dizaine d'opéras qui ont 
été représentés avec un succès d'estime. 

* ACADEMIA DE HIPNOTISMO , « jeu 

comico- lyrique » en un acte, paroles de 
M. Gabriel Merino, musique de M. Angel Ru- 
bio, représenté à Madrid, sur le théâtre 
Romea, en janvier 1895. 

* A CANNAREGIO, « scènes vénitiennes » 
en deux actes, paroles de M. Alessandro Cor- 
tella, musique de M. le comte Carlo Serna- 
giotti, représentées au théâtre Verdi de Padoue 
le 22 février 1893. Rarement, musique insuffi- 
sante d'un dilettante mal inspiré a provoqua 
un tel vacarme et un tel émoi. Le premier 
acte de cet ouvrage avait été accueilli par de^ 
huées et des sifflets ; le bruit devint tel des 
les premières scènes du second qu'on ne put 



4 



ACHA 



AGHI 



l'achever et que cette unique représentation 
ne fut même pas terminée. 

ACANTHE ET CÉPHISE OU LA SYMPATHIE, 

pastorale héroïque en trois actes , composée 
à l'occasion de la naissance du duc de Bour- 
gogne, musique de Rameau, paroles de Mar- 
montel, représentée par l'Académie royale 
de musique le 19 novembre 1751. Le chan- 
teur Jélyotte, qui n'avait pas moins de suc- 
cès dans le monde qu'au théâtre, comme on 
peut le voir dans les Mémoires de Mme d'E- 
pinay, joua le rôle d'Acanthe, tandis que Ves- 
tris et sa fille figurèrent dans les divertisse- 
ments. 

ACCADÉMIA DEL MAESTRO CISOLFAUT 
(l 1 ), opéra, musique de Weigl, représenté à 
Vienne vers 1794. 

ACCADEMIA di musica (l 1 ), opéra italien, 
musique de J.-S. Mayer, représenté à San- 
Benedetto, à Venise, en 1799. 

accidenti d'amore (gli), opéra, musi- 
que de Vincent Bernabei, représenté à Vienne 
vers 1689. 

accidenti della villa (gli), opéra- 
bouffe, musique de Dutillieu, représenté à 
Vienne en 1794. 

accidenti inaspettati (gli) , opéra, 
musique de Piccinni (Louis), représenté à 
Naples vers 1791. 

accidenti inaspettati (gli), opéra 

italien, musique de Marinelli, représenté sur 
divers théâtres d'Italie vers 1800. Marinelli 
était sorti du conservatoire de Naples. 

ACCIDENTS DE L'AMOUR (les), opéra 
allemand, musique de Kraus, représenté à 
Weimar vers la fin du xvme siècle. 

ACCORDÉES DE VILLAGE (les) , opéra- 
comique en trois actes, paroles traduites de la 
Cosarara, musique de V. Martini, représenté 
au théâtre Montansier le 3 novembre 1797. 

ACCORTA cameriera, opéra - bouffe , 
musique de Martin y Solar, représenté à 
Turin en 1783. 

ACCORTEZZA materna (l'), opéra ita- 
lien, musique de Pavesi, représenté à Venise 
en 1804. 

acendi, opéra espagnol en deux actes, 
musique de Garcia ( Manuel-del-Popolo-Vi- 
cente), représenté à Mexico en 1828. 

* achante et scyllis, opérette en un 
acte, musique de M. Emile Vois, représentée 
à la salle Duprez en février 1873. 



ACHILLE, opéra allemand, musique de 
Keiser, représenté à Hambourg en 1716. 

ACHILLE, opéra italien, musique de Paêr, 
représenté à Dresde en 1806. Deux scènes de 
cet ouvrage ont été composées par Elsner. 
Cuique suum. 
* ACHILLE, opéra sérieux, musique de Na- 
solini, représenté à Florence en îsn. 

ACHILLE A SCYROS, ballet en trois actes, 
de Gardel jeune, musique de Cherubini, re- 
présenté à l'Opéra, le 18 décembre 1804. La 
scène de la bacchanale a été jugée admirable 
par tous les connaisseurs. C'est par exception 
et à cause du nom de Cherubini que nous 
mentionnons ce ballet. Nous ne citerons dans 
ce livre que les opéras-ballets et les panto- 
mimes mêlées de chant. 

ACHILLE À SCYROS, opérette en un acte, 
paroles d'Ernest Alby et Delmare, bouffonnerie 
mise en musique par M. Laurent de Rillé, re- 
prés, aux Folies-Nouvelles en septembre 1857. 

ACHILLE ET déidamie , tragédie-opéra 
en cinq actes, avec prologue, poëme de Dan- 
chet, musique de Campra, représentée à 
l'Académie royale de musique le 24 février 
1735. Le prologue est consacré à une fête 
donnée à Quinault et à Lulli, qui, les pre- 
miers, avaient fait d'Achille un personnage 
d'opéra. Danchet et Campra étaient dans un 
âge avancé lorsqu'ils donnèrent cette pièce. 
Ce qui fit dire plaisamment à Roy le poète : 
* Achille et Déidamie, peste! ce ne sont pas 
là des jeux d'enfants ! » La chute de cet opéra 
suggéra à l'abbé Desfontaines les observations 
suivantes : « Tous les Achilles chantants ont 
eu un destin aussi malheureux qu'a été bril- 
lant le sort de ce même Achille, quand il s'en 
est tenu à déclamer. Le premier sortit en 
partie des cendres de Lulli, recueillies par 
Colasse; mais on les trouva bien refroidies 
entre les mains de ce dernier musicien, qui 
avait ajouté trois actes de sa façon. Colasse 
ne se découragea point, et, croyant réussir 
mieux de son chef, environ trente-cinq ans 
après, sa muse plus mûrie, soutenue d'un 
poète sage et grave, fit paraître Achille dans 
la compagnie de Polyxène et de Pyrrhus. 
Cet opéra n'eut que trois ou quatre repré- 
sentations, et le malheureux Achille se re- 
plongea dans son tombeau. On l'en a vu res- 
sortir cette année sous de meilleurs auspices ; 
mais, comme s'il y avait une fatalité atta- 
chée à ce sujet, Achille, amant de Déidamie, 
n'a point été plus heureux qu'Achille amant 
de Polyxène. J'en conclus qu'Achille , enfant, 
et Achille, père et vieux, ne sont pas dans 



AGHI 



AGI 



leur point de vue, et qu'il n'y en a qu'un seul 
à peindre, qui est celui que Racine a mis sur 
la scène. • 

ACHILLE ET POLYXÈNE, tragédie lyrique 
en cinq actes, poème de Campistron, repré- 
sentée le 7 novembre 1887. Le sujet de cette 
pièce a été traité sur la scène française par 
plusieurs auteurs, entre autres par Alex. 
Hardi et Benserade. La musique fut composée 
par Lulli et Colasse. Elle eut quelques suc- 
cès, quoi qu'en ait dit l'abbé Desfontaines, 
que nous avons cité plus haut ; car cet opéra 
fut repris le il octobre 1712. Deux artistes 
qui ont laissé un nom dans les annales du 
théâtre s'y firent remarquer : M'ie Poussin, 
dans le rôle de Vénus, et M lle Antier, dans 
celui de Junon. 

ACHILLE IN SCIRO, opéra italien, musique 
de Legrenzi, représenté à Venise en 1664. 

ACHILLE IN SCIRO, opéra, musique de 
Caldara, représenté à Vienne en 1736. 

ACHILLE IN SCIRO, opéra napolitain, mu- 
sique de Arena , représenté à Rome en 1738. 

ACHILLE IN SCIRO, opéra, musique de 
Chiarini, représenté en 1739 à Brescia. 

ACHILLE IN SCIRO , opéra italien , musi- 
que de Léo, représenté à Turin vers Î743. 

ACHILLE IN SCIRO , opéra italien, musi- 
que de Jomelli , représenté à Vienne en 
1745. C'est le seul ouvrage portant ce titre 
qui ait obtenu un grand succès. 

ACHILLE IN SCIRO, opéra italien, musi- 
que de Sciroli, représenté en 1751 à Naples. 
(Trois actes.) 

ACHILLE IN SCIRO , opéra italien, musi- 
que de Manna, représenté en 1755 à Milan. 

ACHILLE IN SCIRO, opéra italien, musi- 
que de A. Mazzoni, représenté à Naples vers 
1756. 

ACHILLE IN SCIRO, opéra allemand, mu- 
sique de Jean-Frédéric Agricola , représenté 
à Berlin en 1758. 

ACHILLE IN SCIRO, opéra italien , musi- 
que de Bertoni, représenté en 1764. 

ACHILLE IN SCIRO, opéra italien, musi- 
que de Naumann, représenté à Palerme en 
1767. 

ACHILLE IN SCIRO , opéra italien, musi- 
que de Paisiello , représenté à Saint-Péters- 
bourg vers 1780 avec succès. 

ACHILLE IN SCIRO , opéra italien , musi- 



que de Sarti, représenté à Florence en 17S1. 

ACHILLE IN SCIRO, opéra sérieux, musi- 
que de Lugnani, représenté en 1785 à Turin, 

ACHILLE IN SCIRO, opéra, musique de 
Capelli, représenté vers la fin du xvme siè- 
cle. Il ne faut pas confondre cet auteur avec 
le chanoine de Parme, Capelli, à qui l'on doit 
la composition do plusieurs opéras. 

ACHILLE IN SCIRO, opéra, musique de 
Coppola (Pierre- Antoine), représenté vers 
1825, au théâtre del Fondo, à Naples. 

ACHILLE IN TESSALIÀ, opéra, musique 
de Draghi (Antoine), représenté en 1681 à 
Vienne. 

ACHILLE NELL' ASSEDIO DI TROJA, 

opéra italien, musique de François Basili, 
représenté, à Florence, au théâtre de la Per- 
gola, en 1798. 

ACHILLE NELL' ASSEDIO DI TROJA, 

opéra, musique de Cimarosa, représenté à 
Rome en 1798, pendant le carnaval. 

ACHILLE PLACATO, opéra italien, musi- 
que de Lotti, représenté en 1707 à Venise. 

ACHILLES IN PETTICOATS ( Achille en 
jupons), opéra anglais, musique de Arne, re- 
présenté à Londres vers 1767. 

ACHMET ET ALMANZINE, opéra alle- 
mand, musique de Schenck, représenté en 
1795 au Théâtre-National de Vienne. 

ACHMET ET ZÉNIDE, opéra, paroles de 
Iffland, musique de M. Henkel, né en 1780, 
mort en 1851 ; représenté à Fulde, où le com- 
positeur remplissait les fonctions de direc- 
teur de musique et d'organiste de la cathé- 
drale. 

ACHMET ET ZÉNIDE, drame d'Iffland, 
musique de Schenck, représenté à Vienne en 
1797. 

AGI E GALATEA, opéra, musique de Bian- 
chi, représenté à Londres en 1797. 

ACI E GALATEA, opéra italien, musique 
de Naumann, représenté à Dresde le 25 avril 
1801. 

* ACI E GALATEA, « idylle mythologique » 
en un acte, paroles de M. Pompeo Bettini, 
musique de M. Redento Zardo, représenté à 
Savone, au théâtre Chiabrera, le 28 jan- 
vier 1892. 

ACI, GALATEA E POLIPEMO, pastorale, 



ACON 



ADAM 



musique de Haendel, représentée à Naples en 
1710. 

ACIDE E GALATE A , opéra italien , musi- 
que de F.-J. Haydn, représenté à Vienne vers 
1780. Le vieux maître de la symphonie n'a 
pas écrit moins de vingt-deux opéras , au- 
jourd'hui entièrement oubliés, mais dont les 
airs détachés pourraient être chantés avec 
un grand intérêt dans les concerts. 

ACIS AND GALATHEA, opéra anglais, mu- 
sique de Hœndel, représenté à Londres en 
1719. 

acis ET galatée, pastorale héroïque en 
trois actes et un prologue, paroles de Cam- 
pistron, musique de Lulli, représentée au 
château d'Anct, chez le duc de Vendôme, 
devant le Dauphin, le 6 septembre 1686, et à 
l'Opéra dans les derniers jours du même mois. 
Les principaux rôles en furent créés par 
Mlle Le Rochois (Galatée), Dumesny (Acis) 
et Dun. Ce fut le dernier ouvrage de Lulli, 
qui mourut le 22 mars 1687. Il n'eut le temps 
d'écrire ensuite que le premier acte d'Achille 
et Polyxène, dont la partition fut achevée par 
son élève Collasse et qui fut représenté huit 
mois après sa mort. Acis et Galatée obtint à 
Paris un très grand succès, à ce point qu'on 
en fit huit reprises, dont la dernière eut lieu 
le 7 septembre 1762, c'est-à-dire, presque jour 
pour jour, soixante-seize ans après sa première 
apparition et au temps des plus grands triom- 
phes de Rameau. On vit successivement dans 
le rôle de Galatée Mlles Desmatins, Journet, 
Lemaure et Chevalier. 

ACIS ET galatée, opéra allemand, mu- 
sique de Stvelzel, représenté à Prague vers 

1715. 

* acis ET galathée, opéra-comique en 
un acte, paroles de Moline, musique de Lé- 
pine, représenté au théâtre des Beaujolais le 
4 décembre 1786. 

* acis et galathée, opéra, musique de 
J.-L. Hatton et autres compositeurs, repré- 
senté au théâtre Drury-Lane, de Londres, 
en 1844. 

A clichy, opéra-comique en un acte et en 
prose, paroles de MM. Dennery et Grange, 
musique d'Adolphe Adam , représenté au 
Théâtre-Lyrique, le 24 décembre 1854. 

acomato, opéra, musique de J. Giordani, 
représenté à Pise en 1783. 

aconcius ET CYDIPPE, opéra allemand, 



musique de Agthe, représenté à Ballenstedt 
vers 1784. 

ACTÉON , opéra, musique de Charpentier 
(Marc-Antoine), né en 1634, mort en 1702. 
Charpentier avait été l'élève de Carissimi. On 
ne connaît plus de lui que sa musique d'é- 
glise. Il a été organiste de la Sainte-Chapelle 
du palais pendant de longues années. 

ACTÉON , opéra-comique en un acte, pa- 
roles de Scribe, musique d'Auber, représenté 
à l'Opéra-Comique , le 23 janvier 1836. Cette 
partition , quoique inférieure à d'autres plus 
populaires du même maître, renferme plu- 
sieurs morceaux fort élégants et remarqua- 
bles à divers titres, entre autres l'air : Il est 
des époux complaisants ; la romance : Jeunes 
beautés , charmantes damoiselles, et le qua- 
tuor : Le destin comble mes vœux. M^e Damo- 
reau excitait l'enthousiasme général lors- 
qu'elle chantait la Sicilienne, qui est un chef- 
d'œuvre de grâce et de finesse dans ce petit 
acte. 

ACTÉON, opérette, d'après l'ancien vaude- 
ville de Duvert, Théaulon et de Leuven, mu- 
sique de M. -F. Chassaigne, jouée au Palais- 
Royal en janvier 1878. Mlle Jane Hading a 
fait applaudir une agréable romance dans ce 
petit ouvrage. 

ACTŒA, LA JEUNE FILLE DE CORINTHE, 

opéra en trois actes, paroles de M. Roden- 
berg, musique de A. Bott, représenté au 
Théâtre-Royal de Berlin le il avril 1862. 

AD ALBERTO evveïC- LA FORZA DELL' 

ASTUZIE FEMININE, opéra, musique de 
Draghi (Antoine), représenté à Vienne en 
1697. 

ADAM DE LA HALLE, opéra en deux actes, 
musique de Ernst Frank, de Hanovre, repré- 
senté au théâtre grand-ducal de Carlsruhe le 
10 avril 1880. 

adam et ève, opérette allemande, mu- 
sique de Paul Heyse, jouée au Residenz- 
theater, à Munich, en mai 1870. 

* ADAM ET ève, opérette fantastique en 
quatre actes, paroles de MM. Ernest Blum et 
Raoul Toché, musique de M. Gaston Serpette, 
représentée aux Nouveautés le 6 octobre 1886. 
Pièce étrange et difficilement compréhen- 
sible, dans laquelle on retrouve, au cours des 
siècles, la lutte du bon et du mauvais génie, 
et dont le premier acte se passe au paradis 
terrestre, le second dans la Rome antique, la 
troisième dans l'Espagne de la Renaissance, 



ADEL 



ADEL 



et le dernier de nos jours à Caudebec, sur les 
bords de la Seine. La musique, sans très 
grande valeur, est pourtant supérieure aux 
paroles, quoique écrite un peu à la diable par 
un musicien d'ailleurs fort distingué qui a le 
tort de gaspiller son talent dans un genre in- 
digne de lui : les couplets d'Asmodée : On 
prétend que Satan ne vaut pas le diable, ceux 
d'Eve : Auguste, Auguste, tu n'es pas juste, et 
le finale du second acte ont été applaudis et 
méritaient de l'être. L'ouvrage était joué par 
Mmes Théo, Lantelme, Deval, MM. Berthelier 
et Brasseur père et fils. 

* adda, regina Di caria, opéra sérieux, 
musique d'Antonio Laudamo, représenté à 
Messine en 1832. 

adeana, opéra, musique de Gomis, re- 
présenté à Madrid vers 1818. 

ADELA D'ASTURIA, opéra séria, musique 
de G. Mazzoli, représenté au théâtre Ali- 
prandi de Modène le 20 mars 1877; chanté 
par Vizzardelli, Mme Cavedani. Cet ouvrage 
n'a pas réussi. 

ADELA DE LUSIGNANO, opéra, musique 
de Carnicer, compositeur espagnol, repré- 
senté à l'Opéra italien de Barcelone en 181S. 

ADELAÏDE, opéra italien, musique de Sar- 
torio, représenté à Venise en 1672. 

ADELAÏDE, opéra italien, musique de Por- 
pora, représenté à Rome en 1723. 

ADELAÏDE (t,'), opéra italien, musique de 
Buini, représenté à Bologne en 1725. 

ADELAÏDE (l'), opéra italien, musique de 
Orlandini, représenté à Venise en 1729. 

ADELAÏDE, opéra, musique de Cocchi (Joa- 
chim), représenté à Rome en 1743. 

ADELAÏDE DI BORGOGNA, opéra de ROS- 
sini, représenté pour la première fois au 
théâtre Argentina, à Rome, pendant le car- 
naval de 1818. Cet ouvrage n'a pas été repré- 
senté à Paris. C'est, par ordre de date, le 
vingt-deuxième opéra du grand composi- 
teur. 

ADELAÏDE DI BORGOGNA, opéra italien, 
musique de Generali, représenté en Italie en 
1821. 

ADELAÏDE DI BORGOGNA, opéra itaiien, 
musique de Gandini, représenté au théâtre 
ducal de Modène en 1842. 

Adélaïde DI franconia, opéra, musi- 
que de Combi, représenté à Trieste en 1838. 



ADELAÏDE E COMINGIO, opéra italien en 
deux actes, de Tottola, musique de Fioravanti, 
représenté à Milan en 1810. Les ouvrages dra- 
matiques composés en Italie à cette époque 
ont perdu beaucoup de leur intérêt depuis la 
révolution radicale que Rossini a faite, parti- 
culièrement dans l'opéra sérieux. Les opéras 
de Fioravanti père ne sont pas sans mérite. 
Il y a même, dans Adélaïde e Comingio, un 
excellent duo très expressif et un rôle bouffe 
dont Lablache a tiré un bon parti lors de la 
représentation qui eut lieu au Théâtre-Ita- 
lien de Paris, le 12 mars 1832. Mais le pu- 
blic ne pouvait plus supporter un intermi- 
nable récitatif coupé par des airs, des duos 
et des chœurs se succédant avec une mono- 
tonie languissante. Le sujet à.' Adélaïde e Co- 
mingio est d'une couleur assez sombre. Mal- 
gré le talent de Rubini et de M m e Schrœder- 
Devrient, cet opéra n'a pu rester au réper- 
toire. 

ADELAÏDE E COMINGIO, opéra italien, 
musique de J. Pacini, représenté au théâtre 
Re de Milan en 1818. 

ADELAÏDE E GUESCLINO , opéra séria, 
musique de J.-S. Mayer, représenté à la Fe- 
nice, à Venise, en 1799. 

ADÉLAÏDE ET MIRVAL OU LA VEN- 
GEANCE paternelle, opéra-comique en 
trois actes, paroles de Patrat, musique de 
Trial ( Emmanuel ) , représenté au théâtre 
Favart le 6 juin 1791. (Non imprimé.) 

ADELAÏDE , REGI A FRINCIPESSA DI SUS A, 

opéra italien, musique de Riva (Jules), re- 
présenté en 1670 au théâtre Alli-Saloni de 
Venise. 

ADELASIA OSsia LA FIGLIA DELL' AR- 

CIERO, opéra italien, musique de Donizetti, 
représenté à Rome en 1841. 

ADELASIA ED aleramo, opéra séria, 
musique de J.-S. Mayer, représenté à la 
Scala, à Milan, en 1807. 

ADÈLE DE FOIX, opéra en trois actes, 
musique de Reissiger, représenté à Dresde 
en 1841. 

ADÈLE DE PONTHIED, tragédie lyrique 
en trois actes, paroles de Saint-Marc, mu- 
sique de Delaborde et Berton, représentée à 
l'Opéra, le 1 er décembre 1772. Ce sujet che- 
valeresque, quoique très goûté des littéra- 
teurs à cause sans doute de sa ressemblance 
avec le Tancrède de Voltaire, ne réussit point 
aux compositeurs qui le traitèrent. Reprise 



8 



ADEL 



ADEL 



le 27 octobre 1781, en cinq actes, avec une 
nouvelle musique de Piccinni, puis réduite à 
trois actes, cette tragédie ne se releva point. 
Le compositeur ne trouva que de froides 
inspirations lorsqu'à deux fois différentes il 
traita ce poème. 

ADÈLE DE PONTHIEU, opérette, musi- 
que de Jos. Lange, représentée à Vienne en 

1796. 

ADÈLE DE PONTHIEU, opéra allemand en 
trois actes, musique de Kerpen, représenté 
à Mayence en 1798. 

* ADÈLE DE PONTHIEU, opéra-comique en 
trois actes, paroles de M. Michel Carré fils, 
musique de M. André Wormser, représenté à 
Aix le 10 septembre 1887. 

ADELE Dl LUSIGNANO, opéra italien de 
Carafa, représenté sur le théâtre de Saint- 
Charles, à Naples, en 1817. La cavatine Gra- 
zie vi rendo, amici, appartient au répertoire 
des chanteurs. Elle a été écrite dans le style 
élégant et mélodieux qu'on retrouve plus 
tard dans les opéras du même maître : dans 
le Solitaire, la Prison d'Edimbourg et surtout 
dans Masaniello. 

ADELE Dl VOLFINGA , opéra séria , en 
quatre actes, livret de Castelvecchio, musique 
d'Alberto Giovannini, représenté au Poli- 
teama-Rossetti, à Trieste, le 5 mai 1880. Le 
sujet de cet ouvrage a été tiré du drame de 
Kotzebue, Adelheidvon Wulfingen. Mme Borsi 
de Giuli en a chanté le rôle principal. 

ADELE ED EMERICO, opéra scmi-seria, 
musique de Mercadante, représenté à Milan 
en 1822. 

ADÈLE ET DIDIER, opéra-comique, musi- 
que de Deshayes, représenté au théâtre des 
Beaujolais en 1790. 

ADÈLE ET dorsan, drame en trois actes, 
mêlé d'ariettes, paroles de Marsollier, musi- 
que de Dalayrac, représenté à l'Opéra-Comi- 
que, le 27 avril 1795. Pièce intéressante, dans 
laquelle une pauvre fille, sur le point d'être 
abandonnée par son séducteur, sait triompher 
d'une rivale redoutée et toucher le cœur du 
père de son amant. Le personnage d'Adèle a 
inspiré à Dalayrac des mélodies heureuses et 
expressives. 

ADÈLE ET EDWIN, opéra, musique de 
Cambini (Jean-Joseph), représenté au théâ- 
tre de Beaujolais en 1789. 



* ADÈLE ET FULBERT, opéra-comique en 
un acte, musique de Darondeau, représenté à 
F Ambigu-Comique le 7 mai isoo. 

ADELHEIT VON VELTHEIM (Adélaïde de 
Veltheim), opéra allemand, musique deNeefe, 
représenté à Bonn en 1781. 

ADELIA, cpéra séria, livret de Romani, 
musique de Babarikine, représenté au théâ- 
tre de la Société philharmonique de Naples 
en janvier 1877. L'instrumentation est du 
maestro Serrao. 

* adelia, opéra en quatre actes, paroles 
anonymes, musique de M. Filippo Sangiorgi, 
représenté au théâtre Carcano, de Milan, en 
octobre 18S5. Coulé dans le vieux moule, au- 
jourd'hui si démodé, de l'ancien opéra italien, 
avec cela un peu trop dépourvu dïnspiration, 
cet ouvrage n'a obtenu qu'un médiocre succès. 
Il était joué par Mlles Savelli et Martinotti, 
MM. Medini, Del Papa et Notargiacomo. 

ADELICHE TAGELŒHNER (der) [le Jour- 
nalier noble], opérette, musique de Barta. 
représentée à Vienne en 1795. 

ADELINA (l'), opéra italien (farce), musi- 
que de Generali, représenté à Venise en 
1810, et à Paris le 20 juin 1812. 

ADELINA, opéra, musique de Degola (Gio- 
condo), représenté à Gênes en 1837. 

ADELINA (l'), opéra italien, musique de 
F. Moretti, représenté au théâtre Nuovo, à 
Naples, en 1846. 

ADELINA, opéra séria, livret de Ghislan- 
zoni, musique de L. Sozzi, représenté au 
théâtre Sociale de Lecco le 30 septembre 1879 ; 
chanté par Pizzorni, de Pasqualis, Wagner, 
Mmes Bordato, Borghi. 

ADEL1NDA , opéra italien , musique de 
Mercuri, représenté à San-Marino, le 27 août 
1872. Chanté par Carpi, Sterbini, Ladislao 
Miller, Mmes Barlani-Dini et Cortesi. 

ADELLO, opéra italien, musique de Mer- 
curi, représenté au théâtre de Pérouse en 
novembre 1872, ainsi qu'à Rimini. 

* ADELLO, opéra semi-sérieux, musique de 
M. Logheder, représenté à Pavie en 1883. 

* ADELMA, grand opéra en quatre actes, 
musique de M. Henri Weidt, représenté à 
Temeswar le 2 janvier 1873. 

ADELSON E salvina, opéra, musique de 
Fioravanti (Valentin), représenté vers 1804 
en Italie. 



ADOL 



ADON 



adelson E SALVINA, opéra italien, mu- 
sique de Savj (Louis), représenté à Florence 
en 1839. 

ADELSON E SALVINI , opéra italien, mu- 
sique de Bellini, représenté à Naples sur le 
petit théâtre du Collège-Royal en 1824. Tel 
fut le modeste début du maître sicilien dans 
la carrière lyrique. 

adelstan ET ROSCHEN, opéra, musique 
de Fribertii, représenté à Passaw. Cet ar- 
tiste était à Vienne en 1770 en qualité de 
chanteur de la chapelle impériale. 

adelstan ET rosette, opéra allemand, 
musique de Ohlhorst, né en 1753, mort vers 
1812. 

ADELSTAN ET ROSETTE, opéra-comique, 
musique deF.-A. Hiller, représenté au théâ- 
tre de Schwérin en 1796. 

ADEMIRA, opéra italien, musique de Luc- 
chesi, représenté à Venise en 1775. 

ademira, opéra italien, musique de Tar- 
chi, représenté à Milan vers 1784 au théâtre 
de la Canobbiana. 

* adieux de thalie (les), compliment de 
clôture, musique de Levasseur l'aîné, repré- 
senté à la Comédie-Italienne le 4 avril 1778. 

ADILMANO NELLA SCOZIA, opéra italien, 
musique de Luigi Somma, représenté au 
théâtre royal Carolina , à Palerme, en 1834. 

ADIMIRA (l'), opéra italien, musique de 
Nasolini, représenté en Italie de 1792 à 1799. 

ADINA, opéra-comique italien, musique de 
Bruti, ouvrage écrit pour un orchestre mili- 
taire, représenté en septembre 1877 à Sange- 
nesio. Le compositeur est un chef de musique 
de l'armée. 

* ADINA, opéra semi-sérieux, musique de 
M. V. Bruti, représenté en 1882 au théâtre 
Concordia de Cupramontana. 

* adjudant (l'), opéra -comique en un 
acte, paroles de M. A. Ruprecht, musique 
de M. Weinberger, représenté à Baden (près 
Vienne) en août 1S89. 

ADLERS HORST (des) \YAire de l'Aigle], 
opéra , musique de F. Glaeser, représenté au 
théâtre Kœnigstadt, à Berlin, en 1833. 

ADMÈTE, opéra allemand, musique de 
Haendel, représenté à Londres en 1727. 

ADOALDO FURIOSO, opéra, musique de 
Macari, représenté à Venise en 1727. 



ADOLFO, opéra italien, musique de J. Nic- 
colini, représenté en Italie vers 1816. 

ADOLFO DI GERVAL ossia I MONTA- 
NARI SCOZZESI, opéra, musique de Bruno, 
représenté à Naples, au théâtre du Fondo, 
en 1843. 

* ADOLFO DI WARBEL, opéra sérieux, pa- 
roles anonymes, musique de Jean Pacini, re- 
présenté sur le théâtre San Carlo, de Naples. 
en 1842. Les interprètes de cet ouvrage 
étaient Fraschmi, Coletti, Arati, Rossi et Be- 
nedetti, Mmes Sophie Lœwe, Gruitz et Sal- 
votti. 

ADOLFO E CHIARA, opéra italien, musi- 
que de Puccita, représenté à Rome en 180 1, 
puis au théâtre italien de Paris le 10 juin 
1811. Interprètes : Tachiuardi, Porto, Angri- 
sani, Benelli ; M™e s Festa, Benelli. 

ADOLPHE DE NASSAU, opéra, musique de 
Marschner, représenté au théâtre royal de 
Hanovre en 1844. 

ADOLPHE ET CLARA OU LES DEUX PRI- 
SONNIERS, opéra-comique en un acte, pa- 
roles de Marsollier, musique de Dalayrac, re- 
présenté à l'Opéra-Comique le 10 février 1799. 
Cet ouvrage a fourni son contingent au ré- 
pertoire des mélodies populaires. D'un époux 
chéri la tendresse est une jolie romance, dont 
le refrain tient plus du vaudeville que de 
l'opéra-comique : 

Hommes cruels, sans loyauté. 

Ah! que vous nous causez d'alarmes! 

Car le meilleur, en vérité, 

Ne vaut pas une de nos larmes. 

Nous devons citer aussi les couplets : Pre- 
nons d'abord l'air bien méchant, dont les vau- 
devillistes se sont emparés, et le rondeau de 
Clara : Jeunes filles qu'on marie. 

La sensibilité et la vérité d'expression sont 
les qualités qui ont valu à l'opéra-comique 
d'Adolphe et Clara un long succès. La pièce 
de Marsollier était intéressante, et la musi- 
que de Dalayrac, en lui donnant encore plus 
d'attraits, n'en ralentissait pas la marche. Le 
public de cette époque, encore peu musicien, 
appréciait beaucoup cette discrétion du com- 
positeur. 

ADOLPHE ET CLARA, opérette, musique 
de Fraenzl , représentée à Francfort en 
1800. 

ADONE, pastorale, musique de Monte- 
Verde, représentée au théâtre Saint-Paul-et- 
Saint-Jean de Venise en 1639. Ce fut le pre- 
mier ouvrage dramatique de ce compositeur 



10 



ADRI 



ADRI 



qui fut représenté en public, quoique depuis 
vingt ans ses opéras fissent les délices des 
princes et de la noblesse italienne. 

ADOME E venere, opéra sérieux, mu- 
sique de Lugnani , représenté à Naples en 
1784. 

ad one in C1PRO, opéra italien, musique 
de Legrenzi, représenté à Venise en 1676. 

ADONIS, opéra allemand, musique de Kei- 
ser, représenté à Hambourg en 1697. 

ADONIS, monodrame, musique de Wa- 
gner (Charles) , représenté à Darmstadt en 

1772. 

ADOPTED child (l'Enfant adoptif), opéra 
anglais, musique de Attwood, représenté à 
Drury-Lane en 1793. 

* adoratori del fuoco (gli), scène ly- 
rique, poème de M. E. Wiel, musique de 
M. de Lorenzi-Fabris, exécutée au théâtre 
Rossini de Venise le 26 janvier 1891. 

adraste, grand opéra, musique de Preu 
(Frédéric), représenté en Allemagne vers 
1785. 

ADRASTE ET ISIDORE, opéra allemand, 
musique de Kospoth, représenté à Berlin 
vers la fin du xvuie siècle. 

ADRASTE ET ISIDORE, opéra, musique 
de De Mitscha, représenté à Vienne en 1790. 

ADRASTO, opéra sérieux italien, musique 
de Tarchi, représenté à Milan en 1792. 

* adriana LECOUVREUR, drame lyrique 
en quatre actes, paroles anonymes (d'après le 
drame français de Scribe et M. Ernest Le- 
gouvé), musique de M. Ettore Perosio, re- 
présenté au théâtre Paganini, de Gènes, le 
13 novembre 1889. 

ADRIANO, opéra, masique de Duni, re- 
présenté vers 1737 en Italie. 

ADRIANO, opéra italien, musique de Abos, 
représenté au théâtre Argentina , à Rome, 
en 1750. 

ADRIANO, opéra, musique de Bernasconi, 
représenté à la cour de Bavière en 1755. 

adriano IN SIRIA, opéra italien séria, 
musique de Pergolèse, représenté à Naples 
en 1734. 

ADRIANO IN SIRIA, opéra, musique de 
Caldara, représenté à Vienne en 1735. 



ADRIANO IN SIRIA, opéra, musique de 
Ferandini, représenté à la cour de Munich 
en 1737. 

ADRIANO IN SIRIA, opéra, paroles de 
Métastase, musique de C.-H. Graun, repré- 
senté à Berlin en 1745. 

ADRIANO IN SIRIA, opéra italien, musi- 
que de Ciampi (François), représenté à Ve- 
nise en 1748. 

ADRIANO IN SIRIA, opéra italien, mu- 
sique de Adolfati, représenté à Gênes en 

1751. 

ADRIANO IN SIRIA, opéra italien, mu- 
sique de Perez, représenté à Lisbonne en 
1752. 

ADRIANO IN SIRIA, opéra italien, musi- 
que de Scarlatti (Joseph), représenté à Naples 
en 1752. 

ADRIANO IN SIRIA, opéra italien, musi- 
que de J.-A.-P. Hasse, représenté à Dresde 
en 1753. 

ADRIANO IN SIRIA, opéra italien, mu- 
sique de Galuppi, représenté en Italie en 
1760. 

ADRIANO IN SIRIA, opéra, musique de 
Chrétien Bach, représenté en 1764. 

ADRIANO IN SIRIA, opéra italien, mu- 
sique de P. Guglielmi, représenté en Italie 
en 1766. C'est un des premiers parmi les 
75 opéras écrits par ce musicien de génie, 
qui fut le digne rival de Paisiello et de 
Cimarosa. 

ADRIANO IN SIRIA, opéra italien, musi- 
que de Majo, représenté à Naples en 1766. 

ADRIANO IN SIRIA, opéra italien, mu- 
sique de Sacchini, représenté à Venise vers 
1770. 

ADRIANO IN SIRIA , opéra italien, musi- 
que de J. Holzbauer, représenté à Mannheim 
en 1772. 

ADRIANO IN SIRIA, opéra italien, musi- 
que de Schwanberg, représenté à Brunswick 
en 1772. 

ADRIANO IN SIRIA, opéra italien, musi- 
que de Cabalone, mort à Naples en 1773. 

ADRIANO IN SIRIA (l'), opéra italien, 
musique de Mysliweczer, né en 1737, mort 
en 1781. 



ADRI 



AFRI 



il 



ADRIANO IN siria, opéra en trois actes, 
musique de Cherubini, représenté à l'ouver- 
ture du nouveau théâtre de Livourne au 
printemps de 1782. 

ADRIANO IN SIRIA , opéra italien, musi- 
que de Nasolini, représenté à Milan en 1790. 

ADRIANO IN SIRIA, opéra séria, musique 
de J.-S. Mayer, représenté à San-Benedetto, 
à Venise, en 1798. 

adriano IN SIRIA, opéra italien, mu- 
sique de Migliorucci, représenté à Naples en 
1811. 

ADRIANO IN SIRIA, opéra italien , mu- 
sique de Portogallo, représenté à Milan en 
1815. 

ADRIANO IN SIRIA, opéra, musique de 
Joseph Farinelli, représenté à Milan en 1815. 
Ecrit avec cette facilité et cette entente de la 
scène qu'on rencontre chez presque tous les 
compositeurs formés au conservatoire de 
Naples, l'opéra d' Adriano eut du succès. Imi- 
tateur de Cimarosa, Farinelli eut l'honneur 
de voir longtemps attribuer à l'illustre 
maître un duo de sa composition, qu'on a in- 
tercalé dans II Matrimonio segreto. 

ADRIANO IN SIRIA, opéra italien, musi- 
que de D. Mombelli (né en 1751, mort en 
1835), représenté pour l'ouverture du théâtre 
de Como. 

adriano in siria, opéra sérieux, musi- 
que de Airoldi, représenté à Venise vers 1852. 

adriano PLACATO, opéra italien, mu- 
sique de Manna, représenté à Ferrare en 
1748. 

ADRIANO SUL' MONTE CASIO, Opéra, 
musique de Draghi (Antoine), représenté à 
Vienne en 1677. 

ADRIEN, opéra en trois actes, paroles 
d'Hoffmann, musique de Méhul, représenté 
pour la première fois sur le théâtre de la Ré- 
publique et des Arts le 16 prairial an VII 
(4juin 1799). Le poème reproduit à peu près 
V Adriano de Métastase. La musique est digne 
du génie de Méhul. Les chœurs sont admira- 
bles ; le style général de l'ouvrage est noble 
et soutenu; le récitatif, écrit à la manière 
de Gluck, est toujours parfaitement appro- 
prié aux situations. Malheureusement, ces si- 
tuations n'étaient guère en harmonie avec les 
idées républicaines de l'époque. Les répéti- 
tions de l'opéra d'Adrien avaient commencé 
dès l'année 1792; la Commune de Paris les 
fit cesser, sous prétexte que le poème était 



écrit dans des principes royalistes; on allé- 
gua même que les chevaux qui devaient 
traîner le char d'Adrien avaient appar- 
tenu à Marie-Antoinette. Le peintre David, 
consulté, répondit que la Commune de Paris 
brûlerait l'Opéra plutôt que d'y voir triom- 
pher des rois. Au bout de sept années, ces 
préventions n'avaient pas encore disparu, et 
l'opéra d'Adrien eut de la peine à se soutenir, 
malgré les grandes beautés qu'il renfermait. 
Cette pièce, suspendue après la quatrième 
représentation, par ordre du gouvernement, 
fut reprise le 4 février 1800, et, avec des 
changements, le 26 décembre 1801. Elle n'eut 
en tout que vingt représentations. 

. ADRIEN, opéra italien, musique de M. Ben- 
venuti, représenté à Milan en décembre 
1857. 

ADRIENNE LECOUVREUR, opéra italien, 
livret tiré de la pièce de Scribe, musique de 
Vara, représenté à Rome en août 1856. 

AFFAMATO SENZA DANARO (i/), opéra 
en un acte, musique du comte Nicolas Ga- 
brielli, représenté au théâtre Nuovo de Naples 
en 1839. 

AFFETTI PIÙ GRANDI VINTI DAL PIÙ 
GIUSTO, drame musical, musique de Buo- 
noncini, représenté à Vienne en 1701. 

* A FLORENCE, opéra-comique en un acte, 
musique de M'ie Hélène Muncktell, représente 
au Théâtre-Royal de Stockholm en mai ou 
juin 1889. C'est le premier opéra écrit en 
Suède par une femme. 

AFRAJA, opéra-comique en trois actes, li- 
vret de M. de Najac , musique d'Albert 
Grisar; ouvrage posthume et inédit. 

* AFRAJA, grand opéra, livret imité de 
Heigel, musique de M. O. Dorn, représenté à 
Gotha le 19 avril 1891. 

AFRICAIN (l'), opéra en cinq actes, pa- 
roles et musique d'André Simiot, repré- 
senté sur le théâtre de Tivoli en février 1872. 
Il fallait que le musicien fût doué d'un cer- 
tain courage et d'un irrésistible désir de faire 
représenter son œuvre pour en confier l'exé- 
cution à l'orchestre, aux choristes et aux 
Donne de Tivoli. On a remarqué un air 
chanté par Badiali et quelques scènes trai- 
tées avec intelligence. L 1 Africain a été joué 
plus tard au théâtre des Nouveautés dans de 
meilleures conditions. 

AFRICAINE (l'), opéra en cinq actes, pa- 
roles de Scribe, musique de G. Meyerbeer, re- 
présenté à l'Opéra le vendredi 28 avril 1865. 



12 



AFRI 



AFRI 



Le livret de l'Africaine fut proposé au célèbre 
compositeur en même temps que celui du 
Prophète, c'est-à-dire en 1840. Ce dernier eut 
la préférence; néanmoins, Meyerbeer travailla 
simultanément à la musique des deux ou- 
vrages, et, en 1849, peu de jours après la pre- 
mière représentation de l'opéra du Prophète, 
la partition de l'Africaine était entièrement 
écrite, d'après l'assertion de M. Fétis, qui 
jouissait de l'intimité et de l'entière con- 
fiance du maître. Le livret laissait beaucoup 
à désirer, et Scribe fut invité à le retoucher. 
Qu'était-il donc alors , puisque les améliora- 
tions l'ont laissé aussi pitoyable que nous le 
connaissons? Ce fut en 1852 que le nouveau 
manuscrit fut livré à Meyerbeer. Il y conforma 
sa partition, et son travail fut entièrement 
achevé en 1860. Tout compte fait, la gestation 
de l'Africaine dura vingt ans, et son éclosion 
sembla coûter la vie à son auteur, car le 
grand compositeur mourut, au milieu des 
préparatifs de l'exécution, le lundi 2 mai 1864, 
le lendemain du jour où la copie de sa par- 
tition venait d'être achevée dans sa maison 
même de la rue Montaigne et sous ses yeux. 

Vasco de Gama est le héros du livret ; triste 
héros I Depuis deux ans qu'il est parti pour 
explorer le nouveau monde, Inès, sa fiancé©, 
lui garde un fidèle souvenir. Elle espère le 
revoir ; mais don Diego, son père, cédant aux 
ordres du roi, lui ordonne de renoncer à son 
amour et d'accepter pour époux le président 
du conseil, l'ambitieux et traître don Pedro. 
D'ailleurs, celui-ci montre sur une liste fu- 
nèbre le nom de "Vasco de Gama parmi ceux 
des marins engloutis dans un récent nau- 
frage. Le conseil s'assemble, et qui paraît 
devant lui? Vasco lui-même échappé à la 
tempête. Cependant, plein de confiance dans 
le succès d'une nouvelle entreprise, il expose 
ses projets, et, pour convaincre les membres 
du conseil, il demande qu'on introduise deux 
esclaves qu'il a amenés. 

Il n'y a qu'un instant, Scribe nous disait 
que Vasco était le seul survivant du nau- 
frage ; maintenant voilà deux esclaves qui, 
au lieu de profiter de la circonstance pour 
reconquérir leur liberté, suivent docilement 
leur maître à la nage, et jusque dans la salle 
du conseil. 

Deux esclaves, qui sont d'une race inconnue. 
Sur le marché des noirs avaient frappé ma vue 

En Afrique. lis sont là. 
Des peuples ignorés ils prouvent l'existence. 
Sous le soleil d'Afrique ils n'ont pas pris naissance, 
Ni dans ce nouveau monde aux Espagnols soumis. 
Voyez-les. 

Ainsi s'exprime le navigateur sans penser 



qu'il se met en contradiction avec le titre 
même de l'opéra. Comment! Sélika, cette 
belle esclave qui s'appelle l'Africaine, n'est 
pas née en Afrique? Le genre dramatique 
comporte bien des licences, mais celle-là passe 
la mesure. 

Tout en appartenant à une race inconnue, 
Sélika et Nélusko ne parlent pas moins cou- 
ramment la même langue que les membres 
du conseil, et Sélika serait assez disposée à 
revendiquer son titre de fille d'Eve, si son 
farouche compagnon ne l'invitait au silence, 
en lui rappelant qu'elle est reine quoique es- 
clave : 

Pour être dans les fers, n'es-tu plus souveraine ? 
Par les dieux que notre lie adore, par Brahma, 
Ne trahis pas ton peuple, ô reine Sélika! 

Don Pedro use de son influence pour faire 
repousser par le conseil la demande de Vasco. 
Celui-ci s'emporte, cite l'exemple de Chris- 
tophe Colomb, insulte le tribunal et s'écrie : 

Si la gloire de ma patrie 

Par vous est lâchement trahie, 

Tribunal aveugle et jaloux, 

La honte un jour retombera sur vous. 

Des vers si plats, proposés à la musique de 
Meyerbeer, méritent.... la prison. Aussi le 
grand inquisiteur y fait conduire immédia- 
tement l'orgueilleux et peu poétique Vasco de 
Gama. Malgré les fautes du livret, et grâce à 
la musique, ce premier acte a de la grandeur 
et de l'intérêt. C'est le meilleur de l'opéra. 

Au second acte, Vasco est endormi dans sa 
prison. Sélika veille auprès de son maître, 
pour lequel elle a conçu une violente passion. 
Nélusko, cédant à un accès de jalousie, veut 
poignarder Vasco. Sélika arrête son bras, et 
s'acquitte ainsi envers son bienfaiteur au- 
tant par amour que par reconnaissance. Elle 
ne fait pas mystère de ses sentiments : 

De sa souffrance 
Je me sens mourir. 
Puisse le calme revenir 
Dans ton cœur agité, toi qui, voyant mes larmes. 
Pour m'acheter vendis tout, jusques a tes armes. 

Voilà qui est bien mal écrit en français. 
Quand on est académicien, on devrait avoir 
plus de souci de sa gloire. 

Il y a une carte de géographie accrochée au 
mur de la prison, et la sauvagesse Sélika pa- 
raît l'avoir étudiée à fond. Elle démontre au 
navigateur portugais qu'il n'est qu'un igno- 
rant, qu'il doit suivre telle route et arriver 
à une grande île. Vasco, touché de la leçon 
de géographie plus encore que des charmes 
de l'institutrice, jure à Sélika un amour éter- 
nel. Il est surpris au milieu de sa déclara- 
tion par la visite d'Inès qui, pour le sauver, 



AFRI 



AFRI 



13 



a consenti à épouser le président du conseil ; 
ce qui est d'une invraisemblance choquante. 
Vasco s'aperçoit qu'Inès est jalouse de Sélika. 
Que fait-il pour calmer ses soupçons? Il a la 
bassesse de la lui céder à titre d'esclave ainsi 
que Nélusko. Voilà un héros d'opéra à la façon 
de M. Scribe. 

Le troisième acte se passe sur le fameux 
vaisseau dont la construction a retardé de 
plusieurs mois la première représentation de 
l'ouvrage. Don Pedro, accompagné d'Inès, 
commande l'expédition ; mais, en réalité, il 
suit les conseils de Nélusko qui, pour assou- 
vir sa soif de vengeance, fait faire de fausses 
manœuvres, et envoie le navire se briser 
contre les écueils. Vasco a frété un bâtiment 
à ses frais ; il a suivi Don Pedro ; effrayé du 
péril qui menace son rival, il l'aborde et l'en 
informe. Don Pedro méconnaît le sentiment 
qui le fait agir, et ordonne que Vasco soit 
attaché au grand mât et fusillé. Au moment 
où il donne cet ordre, le vaisseau se brise sur 
des rochers, et une troupe de sauvages l'en- 
vahit aussitôt. D'où viennent ces sauvages? 
Comment ont-ils pu arriver jusqu'au bâti- 
ment sans qu'on se soit douté de leur pré- 
sence? C'est ce qu'on ne s'est pas mis en 
peine d'expliquer. 

Sélika a repris, dans le quatrième acte, les 
attributs de sa royauté insulaire. Tous les 
prisonniers, au nombre desquels se trouve 
Vasco de Gama, vont être égorgés. Pour 
sauver un amant aussi lâche qu'infidèle, Sé- 
lika imagine de déclarer qu'il est son époux. 
Pour le prouver, tous deux accomplissent les 
cérémonies en usage chez ces peuplades bar- 
bares. Non seulement Vasco s'y soumet ; il 
renchérit encore sur ses protestations d'a- 
mour du second acte : 

Vers toi, mon idole, 
Tout mon cœur s'envole, 
Et pour toi j'immole 
Ma gloire à. venir. 
D'amour frémissante 
Mon âme est brûlante, 
L'espoir et l'attente 
Me font tressaillir. 

Les vers ne sont pas meilleurs, ni les ser- 
ments plus sincères. La voix d'Inès se fait 
entendre, et les feux de Vasco changent de 
direction pour la quatrième fois. 

Quant à la pauvre Sélika , il ne lui reste 
plus qu'à mourir. Comme Didon, une vraie 
Africaine au moins celle-là, elle ne se perce 
pas le sein d'un glaive sur un bûcher, en mau- 
dissant le perfide Troyen qui l'abandonne ; 
elle choisit un genre de mort plus bizarre et 
aussi impossible que les circonstances qui 
ont amené ce tragique dénoûment. Elle or- 



donne â Nélusko de favoriser le départ d'Inès 
et de Vasco. Dès qu'elle voit le navire gagner 
la pleine mer, elle se couche sous un mance- 
nillier, et, s'abandonnant à son désespoir 
amoureux , elle meurt. Le fidèle et incom- 
pris Nélusko accourt pour recueillir le der- 
nier soupir de sa souveraine adorée. A son 
tour, il aspire à longs traits les fleurs du 
mancenillier et subit le même sort. L'ombrage 
de cet arbre est-il donc mortel? M. Scribe a 
dit oui , les naturalistes disent non. Si l'ana- 
lyse que nous venons de faire du livret de 
l'Africaine démontre les défauts les plus sail- 
lants de la conception littéraire de la pièce, 
que serait-ce donc si on relevait les pensées 
ridicules émises par chaque personnage, et 
les expressions grotesques, et les fautes de 
français? 

Meyerbeer plus qu'un autre intervenait 
dans la composition du livret. Il donnait des 
indications, demandait des scènes, des chan- 
gements , des mots même appropriés à ses 
pensées musicales. Il n'était pas toujours heu- 
reux ; car le sens littéraire n'était pas chez lui 
très exercé ; cependant c'est à cette volonté 
indépendante et ferme que nous devons la ma- 
gnifique scène de la conjuration, des Hugue- 
nots, le duo du quatrième acte, composés sur 
la demande du musicien par M. Emile Des- 
champs au défaut de Scribe. En général, la 
solidarité du poète et du musicien ne saurait 
être déclinée par ce dernier. C'était l'avis de 
Weber, qui s'exprimait ainsi dans une de 
ses lettres : « Un compositeur est responsa- 
ble du sujet qu'il traite : vous ne vous ima- 
ginez peut-être pas qu'on mette un libretto 
dans la main d'un compositeur, comme dans 
celle d'un enfant l'on met une pomme. » 

Une fois ces réserves faites, il ne nous reste 
plus qu'à admirer ce merveilleux effet des 
deux forces de l'art : le rythme et l'harmo- 
nie mélodieuse. La nature des idées nous 
reporte plus volontiers à l'époque des Hu- 
guenots qu'à celle du Prophète ; mais le style 
est devenu d'une clarté suprême sous la 
plume exercée de l'infatigable maître, et, 
sous ce rapport, le même fait se remarque 
entre les Huguenots et Y Africaine qu entre le 
Don Juan de Mozart et sa Flûte enchantée. 
Dans les premiers ouvrages, plus de force 
dramatique, plus de souffle inspiré; dans 
ceux de la dernière heure, un exercice plus 
magistral de la faculté d'écrire, une expres- 
sion immédiate et limpide de la pensée, la 
perfection de la forme en un mot. Les preu- 
ves de cette thèse nous entraîneraient trop 
loin. Le lecteur bénévole suppléera par l'é- 



14 



AFRI 



APRI 



tude de la partition à ce que nous ne pou- 
vons qu'indiquer ici. 

Personne n'a gardé plus constamment que 
M. Fétis une foi robuste dans le génie de 
Meyerbeer et n'a plus contribué que lui à 
consolider sa gloire. Ce fut à lui que la fa- 
mille du compositeur s'adressa pour diriger 
l'étude du chef-d'œuvre et présider à son 
exécution. Le vieil athlète musical se voua 
pendant de longs mois à cette tâche ardue 
avec une activité que son amitié pour l'il- 
lustre maître et ses quatre-vingts ans ren- 
daient admirable et touchante. Le principal 
interprète choisi par Meyerbeer, le ténor 
Naudin, a failli compromettre le succès de 
Y Africaine par son jeu insuffisant, son accent 
étranger, sa déclamation ridicule. 

Voici la première distribution de la pièce : 

Vasco de Gama MM. N&CD1N. 

Don Alvar Warot. 

Nélusko Faure. 

Don Pedro Belval. 

Don Diego Castelmary. 

Le grand inquisiteur. . . . David. 

Le grand prêtre de Brahma. Obin. 

Sélika Mme Marie Sasse. 

Inès MHe Marie Battu. 

Le ténor Villaret remplaça Naudin vers la 
fin de 1866, et le rôle de Vasco y gagna. Son 
caractère, mal dessiné par Scribe, l'empêche 
de devenir meilleur. 

Si nous voulions signaler les beautés musi- 
cales que renferme cette belle partition, il 
nous faudrait presque tout citer. Nous de- 
vons nous borner à rappeler les morceaux 
principaux. Dans le premier acte, la romance 
d'Inès : Adieu, mon doux rivage, gracieusement 
accompagnée parla flûte et le hautbois; le 
grand finale, qui renferme cinq scènes déve- 
loppées, et dont l'effet puissant peut être 
comparé à celui de la bénédiction des poi- 
gnards dans les Huguenots. L'air du sommeil, 
qui ouvre le second acte : Sur mes genoux, 
fils du soleil, est ravissant. C'est une ber- 
ceuse originale, pleine d'abandon, et cepen- 
dant entrecoupée d'accents très dramatiques. 
L'air de Faure : Fille des rois, à toi l'hom- 
mage, a bien le caractère sombre qui con- 
vient à ce sauvage fanatique. Le finale de ce 
second acte est sans exemple au théâtre. 
C'est un septuor vocal sans accompagne- 
ment, dont l'effet est aussi neuf qu'imprévu. 
Dans l'acte du vaisseau, on ne remarque 
que trois morceaux : le gracieux chœur de 
femmes: Le rapide et léger navire; la prière: 
grand saint Dominique , et la ballade chan- 
tée par Faure : A damastor , roi des vagues 
profondes, qui est bien supérieure au Pif, 
pafàesHuguenots,et au chant analogue dans 



le Prophète : Aussi nombreux que les étoiles. 
La grande marche indienne, qui accompa- 
gne la cérémonie du couronnement de Se 
lika, ouvre le quatrième acte. Par l'origina- 
lité du rythme, la disposition des masses 
instrumentales, le goût avec lequel sont 
groupées les diverses sonorités de l'orches- 
tre, cette marche indienne est le chef-d'œu- 
vre de Meyerbeer, et ne le cède en rien à 
l'effet de l'ouverture si admirable de Struen- 
sée. Nous passons rapidement sur l'air de 
Vasco : Paradis sorti du sein de l'onde ; les 
phrases mélodiques en sont ravissantes; 
mais la situation du héros au milieu des sau- 
vages, les paroles qu'il leur adresse : «Eh! 
par pitié pour ma mémoire, laissez-moi la, 
vie ; me priver de la gloire d'avoir découvert 
votre île ! Vous ne le voudrez pas ! » tout 
cela est ridicule. L'oreille est charmée, mais 
le sourire est sur les lèvres. Nous arrivons 
au grand duo : ici, tout est admirable, eni- 
vrant, suave. La passion tendre, l'extase de 
l'amour, ont rarement été exprimées avec 
cette force. On a eu tort de le comparer a^s 
duo du quatrième acte des Huguenots. Il n'y 
a d'analogie que dans les phrases : Nuit d'i- 
vresse, et Tu l'as dit : oui, tu m'aimes! Tout 
le reste est aussi dramatique que le duo de 
l'Africaine l'est peu. Au début du cinquième 
acte, l'arioso chanté par M |le Battu : Fleurs 
nouvelles, arbres nouveaux, a été supprimé, 
ainsi qu'un tiers de la partition originale. 
Les parties supprimées ne sont pas moins 
bien traitées et moins intéressantes que les 
morceaux conservés. L'impossibilité de faire 
durer une représentation sept ou huit heures 
a fait consommer ce sacrifice. La grande 
scène du mancenillier est annoncée par le 
fameux prélude à l'unisson qui électrise la 
salle. Cette phrase vigoureuse est dite par 
les violons, altos, violoncelles, clarinettes et 
bassons. La nature de l'effet produit tient plus 
à la sonorité et à la bonne exécution qu'à l'in- 
vention mélodique; il en résulte une sensation 
plutôt acoustique que musicale. Sélika chante, 
pendant ce dernier tableau, des mélodies tour 
àtour suaves, véhémentes, pleines de caresses 
et de passion. L'orchestration dialogue ad- 
mirablement avec cette sauvagesse qui veut 
mourir non de désespoir, mais d'amour. 
Cette situation imaginée par les auteurs est 
si forcée que le spectateur est peu ému. 
Pourquoi n'avoir pas simplement donné à 
Sélika abandonnée les sentiments de dou- 
leur, d'égarement, de passion désespérée des 
Didon, des Sapho, des Ariane? Meyerbeer 
n'aurait pas été moins puissant , moins in- 



AGID 



AGNE 



lo 



spire, et cette dernière scène, traitée par lui, 
aurait certainement fait pâlir les quinze ou 
vingt opéras consacrés à peindre une dou- 
leur toujours sympathique, parce qu'elle est 
naturelle et légitime. 

Le public préférera probablement Robert 
et les Huguenots, peut-être même le Pro- 
phète à l'Africaine; mais cette dernière par- 
tition offre aux musiciens une telle abon- 
dance de richesses rythmiques, de combi- 
naisons harmoniques et instrumentales, 
qu'elle sera à leurs yeux le monument le 
plus impérissable de la gloire de Meyerbeer. 

Il n'est peut-être pas sans intérêt de consta- 
ter qu'à la date du 31 décembre 1892, l'Afri- 
caine, le dernier des ouvrages donnés par le 
maître à l'Opéra, avait fourni à ce théâtre un 
total de 468 représentations. 

* AFRICANISTAS (los), zarzuela en un acte, 
musique de M. Fernandez Caballero, repré- 
sentée au Tivoli, de Madrid, en juin 1894. 

AFRICANO GENEROSO (i/), opéra, musi- 
que de Fioravanti (Valentin), représenté 
en Italie en 1804. 

AGAMEMNON, tragédie burlesque, mêlée 
de prose et de couplets, paroles et musique 
de M. Hervé, représentée aux Folies-Nou- 
velles en mai 1856. 

* agamennone, opéra sérieux, paroles de 
Perrane, musique de Trêves, représenté sans 
aucun succès à Milan, sur le théâtre de la 
Scala, le 10 novembre 1847. 

AGAR NAPASZCZY (Agar dans le désert), 
scène lyrique, musique de Kurpinski, repré- 
sentée à Varsovie en 1814. 

AGATINA (l') [Cendrilloti], opéra italien, 
musique de Pavesi, repr. à Milan en 1814. 

AGELMONDO, opéra, musique de Bernas- 
coni, repr. à la cour de Bavière en 1760. 

* agence est au troisième (l'), opé- 
rette en un acte, paroles de MM. Amédée de 
Jallais et Péricaud, musique de M. Herpin, 
repr. au concert de la Scala le 10 avril 1885. 

*AGENTE DE MATRIMONIO (el), zarzuela 
en trois actes, paroles d'Ayala, musique 
d'Ernilio Arrieta, représentée le 1" mars 1862 
à Madrid, sur le théâtre de la Zarzuela. 

* AGES AGO, opéra-comique, musique de 
Frédéric Clay, représenté à Londres en 1869. 

AGESILAO, opéra italien, musique de An- 
dreozzi, représenté au théâtre San-Benedetto 
de Venise en 1781. 



AGESILAO, opéra, musique de Perotti 
(Jean-Dominique), repr. à Rome en 1789. 

AGIDE, RE DI SPARTA, opéra italien, 
musique de Porta (Jean), représenté à Ve- 
nise en 1725. 

AGIS, parodie en un acte, prose et vaude- 
villes, à' Agis, tragédie de Laignelot, paroles 
de Goulard, représentée à la Comédie-Ita- 
lienne le 2 août 1782. 

AGNEAU DE CKLOÉ (t/), opéra-comique 
en un acte, paroles de M. Clairville, musique 
de M. Montaubry (frère du ténor) , repré- 
senté au Théâtre-Lyrique le 9 juin 1858. Pas- 
torale jouée par "Wartel , Mlles caye et 
Girard. 

* AGNÈS bernauer, opéra, musique de 
M. Félix Mottl, représenté sur le théâtre 
ducal de Weimar en avril 1880. 

AGNÈS bernauerin, mélodrame, mu- 
sique de Gleissner, repr. à Munich vers 1790. 
AGNÈS bernauerin, opéra, musique de 
Krebs, représenté à Hambourg en 1828 avec 
beaucoup de succès. Cet artiste fort distingué, 
dont le talent de chef d"orchestre était remar- 
quable, était alors directeur de la musique 
au théâtre de Hambourg. 

AGNÈS DE CHÂTILLON OU LE SIÈGE DE 
SAINT -JE AN-D'ACRE, opéra-héroïque en 
trois actes, paroles de Planterre, musique de 
Loïse, repr. au théâtre Louvois vers 1792. 

AGNÈS DE HOHENSTAUFEN, opéra en 
trois actes, paroles de Raupach et du baron de 
Lichtenstein, musique de Spontini, repré- 
senté sur le Théâtre-Royal de Berlin dans 
le mois de janvier 1838. L'histoire s'est 
montrée avare de détails en ce qui concerne 
l'union de Philippe-Auguste avec Agnès de 
Méranie. On sait seulement que ce prince, 
après avoir épousé Ingelburge, princesse de 
Danemark , aussi remarquable par sa beauté 
que par ses vertus , conçut contre elle une 
si invincible aversion le jour même de 
son mariage (août 1193) , qu'il divorça 
pour épouser Agnès de Méranie, fille de 
Berchtold, et qu'il encourut pour ce fait l'ex- 
communication. Plusieurs auteurs dramati- 
ques, avant notre poète Ponsard, s'emparè- 
rent de ce suj et et le développèrent avec toute 
liberté. Dans le livret traité par Spontini, 
Raubach et le baron de Lichtenstein mirent 
en scène Henri le Lion, Henri son fils, un ar- 
chevêque, Philippe roi de France, Agnès et 
sa mère Irmengarde. Leur poème offre de 
beaux caractères, des situations fortes et 



16 



AGNE 



AGRE 



variées, en un mot les éléments bien propres 
à inspirer le compositeur. Celui-ci n'est pas 
resté au-dessous de sa tâche. Son œuvre a 
obtenu les suffrages de tous les esprits culti- 
vés de l'Allemagne, et si le succès n'a pas 
été plus général, il convient peut-être de 
l'attribuer aux tendances de l'époque, qui 
éloignaient de plus en plus le public des su- 
jets héroïques et des conceptions simples et 
grandioses. Il est possible que l'opéra d'A- 
gnès soit inférieur à ceux de la Vestale, de 
Fernand Cortez et d'Olympie. Dans tous les 
cas, c'est un beau soleil couchant. L'ouver- 
ture se compose d'un andante majestueux en 
ré majeur et d'un allegro appassionato en ré 
mineur. Dans le premier acte, le duo des 
Amis en la rappelle celui de la Vestale. 
Spontini était seul capable de faire expri- 
mer à la musique ce sentiment fort et simple 
de la sainte amitié. Le genre héroïque lui 
était naturel. Un rapprochement que nous 
croyons juste se présente à notre pensée : 
quoique les écoles nouvelles aient dépré- 
cié, ridiculisé même le peintre David sans 
produire aucun artiste qui le remplaçât 
dans ce genre ni même qui l'égalât, il 
reste encore celui qui a su le mieux mon- 
trer au spectateur le grand côté des sen- 
timents et des idées des vieux Romains ; 
or Spontini a été le David de la musique. 
La romance de Henri est ravissante. Comme 
celle que le compositeur a écrite dans son 
opéra de Milton, elle a la couleur qu'on sup- 
pose aux lais des troubadours. Le quatuor 
en si bémol et le finale du premier acte, avec 
ses gammes chromatiques descendantes, sont 
d'un effet saisissant. Nous citerons, dans les 
autres parties de l'ouvrage, le magnifique 
chœur des Nonnes, un autre quatuor, l'air 
ô!Irmengarde, le chœur des Juges du combat, 
l'imitation de l'orgue par les instruments à 
vent, et enfin les airs de ballet. L'opéra 
à.' Agnès a été chanté par Fischer, ténor doué 
de moyens extraordinaires, jouant le rôle 
d'Henri IV. Distribution: Eichberger, Henri 
le fils ; Bader,la plus belle voix de l'Allemagne, 
Philippe; Zschiesche,l'archevêque; Botticher, 
le roi de France; M" e de Fasmann, belle tra- 
gédienne comme Ml le Falcon, Irmengarde ; 
et M lle Grunbaum, dont la voix était suave 
et le jeu plein de grâce, qui donnait au per- 
sonnage sympathique d'Agnès un charme 
inexprimable. C'est surtout à notre époque.où 
le public assiste bien plus nombreux qu'au- 
trefois à ces fêtes de l'esprit et du goût, qu'il 
serait utile de lui faire connaître ces grandes 
conceptions. 



AGNÈS DE kohenstaufen. opéra alle- 
mand, musique de M. Frédéric Marpurg, re- 
présenté avec succès à Fribourg (grand-duché 
de Bade) le 14 mars 1874. 

AGNÈS ET FÉLIX OU LES DEUX ESPIÈ- 
GLES, opéra-comique en deux actes, paroles 
de Demoustier, musique de Devienne, repré- 
senté à Feydeau le 24 août 1795". Les deux 
jeunes gensvoulurent se marier malgré lavo- 
lonté de leurs parents. On les surprend en- 
semble. Le père de Félix, qui est juge, met 
son fils en prison. Agnès se déguise en gar- 
çon, gagne le guichetier qui en fait une sen- 
tinelle. Les deux espiègles trouvent moyen 
d'enfermer le juge et le geôlier, de s'évader 
et de se faire pardonner. La musique est 
d'une insignifiance complète. 

AGNÈS ET OLIVIER, opéra-comique en 
trois actes, de Monvel, musique de Dalayrac, 
repr. à TOpéra-Comique le 10 octobre 1791. 

AGNÈS SOREL, opéra en trois actes, mu- 
sique de Gyrowetz, repr. à Vienne en 1808. 

AGNÈS SOREL, opéra anglais, musique de 
Mme Becket, représenté sur le théâtre de 
Saint-James, sans succès. 

AGNÈS sorel, opéra en trois actes, mu- 
sique de De Pellaert, repr. à Bruxelles en 1823. 

AGNESE, opéra italien en deux actes, chef- 
d'œuvre de Paër, représenté à Paris le 
24 juillet 1819. Cet ouvrage, qui renferme 
des chœurs et un finale admirables, fut sou- 
vent repris, et toujours avec un immense 
succès. Il a eu pour interprètes Pellegrini, 
Galli, Lablache, Tamburini; M^es Main- 
vielle-Fodor et Pasta. 

AGNESE, opéra séria, livret de Giarelli, 
musique de E. Guindani, représenté au Théâ- 
tre-Municipal de Plaisance le 27 février 1878; 
chanté par Giraud, de Bernis, M mes Bonal, 
Riccardi. La musique de cet ouvrage avait 
été composée d'abord pour la Regina di Cas- 
tiglia, représentée à Parme en 1876. 

* AGNESE VISCONTI, drame lyrique en 
quatre actes, paroles de M. Golisciani, musi- 
que de M. Antonio Nani, représenté sur le 
théâtre royal de Malte, le 18 janvier 1889. 

AGREABLE surprise (the) , opéra an- 
glais, musique de Stevenson, représenté à 
Dublin vers 1795. 

AGRÉMENTS champêtres (les), diver- 
tissement , musique de Chauvon, musicien 



AHAS 



AIDA 



17 



ordinaire de la musique du roi vers 1740 ; il 
a publié cet ouvrage. 

AGRICOL VIALA OU LE JEUNE HÉROS DE 
LA DURANCE, fait historique, paroles de 
Philippon de la Madeleine, musique de Jadin, 
représenté sur le théâtre des Amis de la Pa- 
trie (salle Louvois), le 1" juillet 1794. 

AGRICOL VIALA OU LE HÉROS DE 
TREIZE ANS, opéra-comique en un acte, 
en prose , d'Audouin , musique de Porta 
(Bernardo), représenté à l'Opéra-Comique le 
1er juillet 1794. (Non imprimé.) 

AGRICOL VIALA OU LE HÉROS DE LA 
DURANCE, opéra-comique en un acte et en 
prose, paroles de C.-F. Fillette, dit Loraux, 
musique de Berton, représenté sur le théâtre 
Feydeau le 9 octohre 1794. (Non imprimé.) 

AGRIPPA, opéra italien, musique de Porta 
(Jean), représenté à Venise en 1717. 

AGRIPPINA, opéra italien, musique de 
Hamdel, représenté à Venise en 1709. 

AGRIPPINA, opéra italien, musique de 
Porpora, représenté vers 1742. 

* AGUA Y cuernos, revue, paroles de 
MM. Burgos et Pina Dominguez, musique de 
MM. Chueca et Valverde, représentée au théâ- 
tre du Buen-Retiro, de Madrid, en juillet 1884. 

* AHASVER, drame lyrique, paroles et mu- 
sique de M. R. Wurmb, professeur de chant 
à Vienne, représenté à Linz en février 1891. 

* Ahasvérus, scène lyrique et dramati- 
que, poème de M. Auge de Lassus, musique 
de M. Henri Hirschmann, couronnée par 
l'Académie des beaux-arts au concours Rossini 
et exécutée au Conservatoire le 26 novembre 
1893. On connaît l'histoire, ou plutôt la légende 
d'Ahasvérus, sur laquelle M. de Lassus a 
construit un poème bien coupé pour la musi- 
que et qui offrait d'heureux contrastes au com- 
positeur. M. Hirschmann était un jeune artiste 
de vingt ans, élève de M. Massenet, qui a 
écrit sur ce livret une partition fort intéres- 
sante et, chose assez rare aujourd'hui, parfai- 
tement musicale. M. Hirschmann, en effet, 
n'est ennemi ni du rythme ni de la tonalité ; 
il ne module que lorsque cela lui paraît néces- 
saire ; enfin, il a des idées et il n'hésite pas à 
s'en servir d'une façon normale. Le public est 
si bien déshabitué de tout cela depuis quel- 
ques années que sa surprise a été grande et 
qu"il a fait une véritable fête à l'auteur d'une 
œuvre sage, bien conduite, construite avec 



habileté et digne d'un réel intérêt. Il y a de la 
force et une certaine puissance dans la parti- 
tion d'Ahasvérus, il y a aussi de l'élégance et 
de la grâce, il y a enfin, lorsqu'il le faut, du 
sentiment et de l'émotion. Le plan est géné- 
ralement solide, l'instrumentation suffisam- 
ment travaillée, la partie chorale sonore et 
colorée. Tout le second tableau est très scé- 
nique, très vivant, et le chœur final est 
plein de chaleur. Le prélude instrumental du 
troisième est absolument charmant et d'une 
couleur exquise, le chœur féminin est plein 
de grâce, et le duo d'Ahasvérus* et de Marie 
est solidement construit; le chœur des sol- 
dats, au quatrième tableau, a de l'éclat e^ de 
la vigueur; le passage de la caravane, au cin- 
quième, est bien venu et d'un bon effet ; enfin, 
au sixième, le chœur des femmes : Vers loi le 
ciel m'adresse, accompagné eon sordini, est 
plein de charme et de douceur, et son joli 
chant de violons, auquel vient bientôt s'ajou- 
ter la harpe, lui donne une couleur délicieuse. 
Il y a bien dans tout cela parfois un peu 
d'inexpérience ; on souhaiterait sans doute une 
prosodie musicale plus fidèle à la prosodie 
poétique, plus accentuée surtout, mais la 
somme des qualités l'emporte singulièrement 
sur celle des défauts, et cette œuvre a été, on 
peut l'affirmer, un excellent début pour un 
tout jeune compositeur. Elle était chantée 
par Mile Éléonore Blanc, MM. Scaramberg et 
Auguez. 

* AH ! DES BÊTISES, revue en quatre actes, 
de M. Amédée de Jallais, musique nouvelle 
d'Eugène Déjazet, représentée aux Délasse- 
ments-Comiques le 12 mars 1874. 

* AH! LE BON billet, opérette en un 
acte, paroles de MM. Bureau et Jattiot, musi- 
que de M. Toulmouche , représentée à la Re- 
naissance le 6 décembre 1882. 

AHNENSCHAETZ (der) [le Trésor des aïeux], 
musique de Reissiger, repr. à Rome. 

AHRENLESERINN (die) [la Glaneuse], 
opéra allemand, musique de Schubert (Ferd.), 
né en 1794, composé pour des enfants. 

AIDA, opéra séria en quatre actes et sept 
tableaux, livret de M. Ghislanzoni, musique 
de M. Verdi, représenté pour la première 
fois sur le nouveau théâtre du Caire, le 24 dé- 
cembre 1871. Le khédive Ismaïl-Pacha avait 
demandé au compositeur un opéra nouveau 
pour ce nouveau théâtre, qui avait été inau- 
guré au mois de novembre 1869, en le priant 
de lui faire connaître ses conditions. M. Verdi 

2 



18 



AIDA 



AIDA 



demanda 100,000 francs, qui lui furent accor- 
dés, et, naturellement, la faculté de connaître 
avant tout le sujet qu'on lui proposait de 
traiter. Ce sujet était celui à'Aïda, qui avait 
été indiqué au khédive par Mariette-Bey, le 
grand égyptologue français. Les conditions 
bien arrêtées, on envoya au compositeur le 
simple canevas A'Aïda, à l'aide duquel un de 
nos compatriotes, M. Camille du Locle, an- 
cien directeur de l'Opéra- Comique, qui se 
trouvait alors à Busseto, chez M. Verdi, écri- 
vit un livret en prose française, « scène par 
scène, réplique par réplique », a-t-il déclaré 
lui-même publiquement. Traduire cette prose 
en vers italiens a été la tâche de M. Ghislan- 
zoni, qui l'a très correctement indiqué sur le 
livret en mettant simplement : versi di Ghis- 
lanzoni. Ce sont ces vers qui, plus tard, fu- 
rent traduits à leur tour en français pour les 
représentations françaises de l'ouvrage à 
Paris. Quoi qu'il en soit, le rôle de Mariette- 
Bey a été fort important en cette circon- 
stance. Saisissant cette occasion d'appli- 
quer ses connaissances archéologiques, il a 
restauré les éléments de la vie égyptienne 
au temps des Pharaons; reconstruit l'an- 
cienne Thèbes, Memphis, le temple de Phtah, 
dessiné les costumes et réglé l'appareil scé- 
nique. C'est au milieu de ces circonstances 
exceptionnelles que le nouvel opéra de 
M. Verdi s'est produit. En voici le sujet. Le 
roi d'Egypte est en guerre avec son voisin 
le roi d'Ethiopie, Amonasro. La fille de ce roi 
a été faite prisonnière et est devenue l'es- 
clave d'Amnéris, fille du Pharaon. Toutes 
deux brûlent de la même flamme pour un 
capitaine des gardes nommé Radamès. 
Lorsque le grand prêtre Ramfis annonce 
que les Ethiopiens s'avancent sur Thèbes, 
Radamès est désigné par le roi pour mar- 
cher contre eux. Il aime Aïda, la fille d'A- 
monasro, et il ignore que c'est son père qu'il 
va combattre. Les prêtresses de Phtah 
chantent des hymnes religieux et on exécute 
des danses sacrées pour le succès de la guerre 
sainte. Amnéris reçoit la confidence de l'a- 
mour d'Aïda et conçoit contre elle une haine 
que la pauvre esclave est impuissante à con- 
jurer. Radamès revient vainqueur, on lui 
décerne les honneurs du triomphe. Le roi 
Amonasro fait partie des prisonniers éthio- 
piens. Le Pharaon a récompensé la valeur de 
Radamès en lui accordant la main de sa 
fille. Amonasro conjure Aida d'obtenir de son 
amant le secret des opérations militaires qui 
se préparent encore contre leurs compatrio- 
tes. Reconquérir ses États, délivrer sa fille 



d'une odieuse captivité, lui faire épouser 
Radamès, tel est son dessein. Le capitaine 
arrive ; il se laisse séduire et révèle ce qu'A- 
monasro veut savoir. Mais Amnéris qui veille 
surprend Radamès, les prêtres l'arrêtent et 
les gardes s'emparent d'Aïda et de son père. 
Pendant le jugement des coupables, Amnéris, 
qui s'est efforcée en vain de sauver Radamès, 
s'abandonne au plus grand désespoir. C'est 
ici que M. Verdi a dû, à mon avis, intervenir 
dans la composition du scénario, tant il sem- 
ble préparé pour les effets de musique dra- 
matique à outrance qu'il affectionne. La scène 
est divisée en deux parties superposées : dans 
la partie supérieure, le temple ; au-dessous, 
un souterrain où les deux amants sont en- 
fermés, et pendant que les hymnes retentis- 
sent dans le temple, pendant que des prêtres 
scellent la pierre qui ferme le souterrain, 
Radamès et Aïda chantent le duo final, 
l'affranchissement de la vie par la mort et 
leurs amours éternelles dans les régions cé- 
lestes vers lesquelles s'élèvent leurs derniers 
regards. On ne peut nier qu'il y ait une cer- 
taine grandeur dans les péripéties de ce 
poème. Mais n'a-t-on pas abusé de la cou- 
leur locale et de l'érudition archéologique? 
et puis, n'a-t-on pas atteint les dernières 
limites de l'invraisemblance en faisant chan- 
ter un duo d'amour dans les entrailles de 
la terre? Cet opéra a eu pour interprètes, 
au Caire, Steller, Costa, Medini, Mongini, 
Mmes Pozzoni-Anastasi et Grossi. Il a été 
accueilli avec enthousiasme. Lorsqu'il a été 
représenté à la Scala de Milan, le 7 février 
1872, M. Verdi a été rappelé trente-deux 
fois sur la scène. Cédant à un entraîne- 
ment systématique et national, les familles 
milanaises ont chargé les artistes d'offrir 
au maître parmesan un sceptre en ivoire 
et une étoile en diamants, avec le nom 
d'Aïda en rubis et celui de Verdi en pier- 
res précieuses. Les interprètes étaient 
Fancelli, Pandolfini, Maini, M m es Teresina 
Stolz et Waldmann. Pantaleoni remplaça 
Pandolfini aux représentations suivantes. 
Une petite symphonie fuguée et exécutée 
pianissimo sert de prélude. Le travail har- 
monique en est aussi remarquable que l'effet 
d'expression en est bien rendu. Cette forme 
scolastique se retrouve encore dans la scène 
d'introduction, entre Ramfis et Radamès. 
La romanza de Radamès : Céleste Aïda, est fort 
gracieuse. Les accords plaqués à l'aigu qui 
l'accompagnent produisent un joli effet. Je 
ne sais pourquoi le compositeur a compris 
d'une façon si mélancolique et si morbide 



AIDA 



AIDA 



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les rêves d'ambition, de gloire et d'amour 
fortuné du jeune capitaine. Comment? Rada- 
mès voit déjà son amante A'ida couronnée 
reine par la valeur de son bras : 

II tuo bel cielo vorrei ridarti. 
Le dolci brezze del palrio suol. 
Un régal serto sul crin posarti, 
Ergerti un trono vicino al sol, 

et il termine sa romance dans un langoureux 
pianissimo. 

Dans la Favorite, il y a une situation ana- 
logue. L'air : Oui, ta voix m'inspire, rend avec 
plus de vérité les sentiments qui animent 
Fernand. Le chant de guerre : Su! del Nilo 
al sacro lido, est d'une facture grandiose et 
d'une sonorité puissante. Aïda exprime les 
angoisses que lui cause cette guerre, qui 
peut être aussi fatale à son père qu'à son 
amant, et les notes syncopées qu'elle fait en- 
tendre sur le motif chanté par Radamès : Per 
chi piango ? Per chi prego? Quai poter m'av- 
vince a lui ! forment un des beaux passages 
de l'opéra. La douleur et l'ardeur guerrière 
s'y unissent sans se confondre. Cette page 
seule suffirait à révéler un compositeur dra- 
matique de premier ordre, si M. Verdi ne 
nous avait pas habitués à des effets sembla- 
bles dans beaucoup d'autres ouvrages. La 
scène de désespoir d'Aïda lui a fourni l'occa- 
sion d'écrire un air très pathétique. C'est un 
morceau capital dont le texte a été magis- 
tralement interprété par le musicien. Je ne 
puis m'empêcher de le citer en entier. On 
sera heureux de constater qu'il y a encore 
des poètes lyriques dans ce monde. 

Ritorna vincitor! E dal mio labbro 

Usci l'empiaparola! — Vincilore 

Del padre mio... di lui che impugna l'armi 

Per me... per ridonar mi 

Vna patria, una reggia ! E il nome illustre 

Che qui celar mi à forza — Vinc.itore 

De' ndei fralelli... ond' io lo vegga, tinto 

Del sangue amato, trionfar nel plauso 

Dell' Egizie coorti! E dietro il carro. 

Un Re..., mio padre.... di calene avvinto! 

L'insana parola 

O Numi sperdete! 

Al seno d'un padre 

La figlia rendete ; 

Slruggete le squadre 

Dei nostri opprcssor! 
Sveniurata ! che dissi ? E l'amor mio ? 
Dunque scordar poss'io 
Questo fervido amor che, oppressa e schiava, 
Corne raggio di sol qui mi beava ? 
Imprechero la morte 
A Radamès.... a lui che amopur tanto! 
Ah! non fu in terra mal 
Da più crudeli angoscie un core offrante 

1 sacri nomi di padre... di amante 
Né profferir poss'io, ne ricordar... 
Per l'un... per l'altro... confusa, tremante.., 
lo piangere vorrei... Vorrei pregar. 



Ma la mia prece in bestemmia si muta... 
Delitto è il pianto a me... colpa il sospir... 
In notte cupa la mente è perduta... 
E nell'ansia crudel vorrei morir. 
Numi, pietd — del mio soffrir! 
Speme non v'ha — pet mio dolor... 
Amor fatal — tremendo amor 
Spezzami il cor — sammi morir! 

Toute la musique écrite pour le deuxième 
tableau de cet acte a un caractère incontes- 
table d'originalité. M. Verdi a fait usage des 
tonalités anciennes et introduit plusieurs 
progressions particulières aux modes du 
chant grégorien. On a prétendu qu'il avait 
reproduit, dans les motifs des danses sacrées, 
des mélodies indigènes. Cela est possible. 
Plusieurs de ces chants africains, transmis 
par la tradition, remontent à une haute an- 
tiquité et par conséquent ont beaucoup d'a- 
nalogie avec plusieurs de nos plains-chants. 
Mais le compositeur les a accompagnés d'une 
harmonie excellente et souvent d'un contre- 
point très habile, de telle sorte qu'ils n'of- 
fensent pas l'oreille et ne forment pas une 
disparate dans l'œuvre artistique. Toute cette 
scène dans le temple de Vulcain à Memphis 
est extrêmement belle. 

Le chœur de femmes qui ouvre le deuxième 
acte, précédé d'accords de harpe d'une tona- 
lité un peu étrange, est assez joli. La phrase 
d'Amnéris : Ah! vieni, amor mio, m'inebbria, 
sert de rentrée à la reprise de ce chœur et le 
termine ensuite d'une manière originale. 
Pendant que les esclaves continuent à parer 
leur maîtresse pour la fête triomphale, on 
exécute une danse mauresque. Le composi- 
teur a harmonisé, avec beaucoup d'habileté, 
la mélodie bizarre qu'il a choisie; il y a un pas- 
sage de tierces et sixtes consécutives sur le 
sol pédale, qui rappelle l'organum du moyen 
âge, la diaphonie et les jeux de mutation de 
l'orgue. Dans les Troyens (v. ce mot), Ber- 
lioz avait aussi imaginé d'harmoniser de pré- 
tendus airs carthaginois, mais sans succès. 
Ici M. Verdi est parvenu à rendre tolérables 
ces mélodies vraiment barbaresques. Lors- 
que Aïda fait son entrée en portant la cou- 
ronne, etqu'Amnéris, pressentant en elle une 
rivale, va lui arracher par la ruse le secret 
fatal, l'orchestre fait entendre le motif du 
prélude. Cette pensée est heureuse parce 
que, en effet, toute la force du drame est con- 
centrée dans la scène qui va suivre. Dans la 
première partie de ce beau duo, entre l'es- 
clave, fille du roi éthiopien, et la fille du Pha- 
raon, chaque phrase mélodique est parlante. 
Les accords qui en accompagnent le début 

Fu la sorte dell 'armi a' ti toi funesta, 

Povera Aida! 



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AIDA 



AIDA 



témoignent assez de la résolution qu'a prise 
M. Verdi d'en finir avec la réputation d'har- 
moniste négligent que certains critiques ont 
cherché à lui faire. Je ne crains pas d'affir- 
mer que , depuis la publication de la Messe 
solennelle de Rossini, qui a été un événement 
pour les musiciens instruits, il n'a rien été 
fait, à ma connaissance, de plus remarquable 
que la partition d' Aïda, surtout sous le rapport 
du travail harmonique. Le cantabile d'Am- 
néris est caressant et de nature à tromper 
la malheureuse captive. La passion de celle- 
ci se révèle malgré elle dans une phrase 
pleine d'élan: Amore, amore! L'adagio : Ah! 
pietà ti prenda del mio dolor, n'a qu'une 
phrase de huit mesures ; mais elle est pathé- 
tique. Amnéris triomphe de sa rivale avec 
une suprême insolence et sur les notes du 
chœur qui demande, dans la coulisse, la mort 
du roi vaincu, lance une phrase pleine de 
haine et d'orgueil, et abandonne Aïda à son 
désespoir. Dans la deuxième partie de ce duo, 
M. Verdi a accumulé les modulations et les 
altérations, de telle sorte qu'il n'y a plus de 
tonalité principale; l'effet dramatique seul 
est produit ; quant au discours musical, ses 
complications font sans doute beaucoup d'hon- 
neur à l'art d'écrire du maître, mais elles ne 
parviennent pas à dissimuler la vulgarité des 
idées. Je ne parle que du dernier mouvement : 
Ah! piétà! Che più mi resta? Tout le reste 
m'a semblé fort remarquable. Les accents 
douloureux d'Aïda sur les mots : Numi, pietà! 
qui se perdent derrière la scène, rappellent 
l'effet vocal produit dans une situation toute 
différente par Gilda dans Rigoletto. Le finale 
du deuxième acte d'Aïda est non seulement 
le plus grand effort du compositeur, mais 
c'est une des conceptions les plus grandioses 
de l'art musical contemporain. L'importance 
de la mise en scène, la magnificence du spec- 
tacle, la diversité des intérêts des personna- 
ges, l'action forte du drame, tout d'ailleurs 
contribuait à soutenir à une hauteur inac- 
coutumée l'inspiration du compositeur. Le 
chœur triomphal : Gloria aW Egitto, est 
sonore et conduit magistralement ; la fan- 
fare de la troupe égyptienne est bien carac- 
térisée et offre une modulation d'un brillant 
effet de la bémol en si naturel, ou plus cor- 
rectement en ut bémol ; car cette fois l'au- 
teur a bien voulu recourir à l'effet enharmo- 
nique et ne pas charger sa musique de bé- 
mols et de doubles bémols, ce qui rend sou- 
vent difficile l'exécution de quelques passages 
qu'une notation moins prétentieuse simpli- 
fierait beaucoup. Le ballabile en ut mineur ne 



me plaît pas ; c'est encore, sans doute, un 
motif indigène dont l'auteur a voulu tirer 
parti ; il est fort désagréable à entendre. 
Quelle manie singulière, sous prétexte de 
couleur locale, d'entacher d'un réalisme dou- 
teux une œuvre servie par une langue artis- 
tique tellement perfectionnée, que des faits 
historiques ou imaginaires y sont exprimés 
et développés avec plus de force et d'intérêt 
qu'ils ne l'ont été dans le siècle même de leur 
existence 1 Quelle aberration de croire aug- 
menter l'effet de la composition idéale en y 
introduisant de petits ponts-neufs qui ti- 
rent plutôt leur origine d'un cabaret de fel- 
lahs modernes que de la cour de Sésostris ! 
Il y aurait bien des choses à dire sur cette 
manière d'entendre l'esthétique musicale. La 
reconnaissance du roi Amonasro par sa fille; 
les supplications des captifs, la sympathie du 
peuple en leur faveur, les imprécations des 
prêtres qui, au nom des dieux de l'Egypte, 
sollicitent leur mort; les passions diverses 
qui agitent Radamès, Aïda, Amnéris ; la ma- 
jesté du Pharaon, l'espoir de la vengeance 
que nourrit le roi captif, tout cela est peint 
avec force et un grand effet d'ensemble. Au 
point de vue technique , l'idée principale 
chantée par Amonasro : Ma tu, re, tu signore 
possente, est excellente. L'harmonie un peu 
compliquée et modulante qui l'accompagne 
ajoute au caractère d'une simple prière des 
pensées secrètes, et exprime l'espérance non 
avouée du chef éthiopien de reconquérir sa 
liberté et ses États. Ce motif, en fa, sert de 
sujetàdemagnifiques développements. Lors- 
que le roi a donné à son lieutenant la main 
de sa fille Amnéris, le finale prend une autre 
forme et rentre dans les données ordinaires. 
Cette forme est certainement fort belle; c'est 
celle dont M. Verdi a fait usage dans la plupart 
de ses opéras, et avec un grand succès dans 
Ernani. Cette mélopée large et dramatique, 
sur un rythme formé de sixains ou de 
doubles triolets, est due primitivement à 
Rossini, ne l'oublions jamais. Donizetti y a 
ajouté un grand perfectionnement dans le 
sextuor de Lucie. Mercadante l'a employée 
souvent, et enfin M. Verdi l'a faite sienne, en 
lui donnant encore plus d'accent et de nerf; 
la dernière partie : Ah! quai speme ornai più 
restami? termine dignement, par un cri de 
douleur, ce magnifique finale. 

Dans les deux derniers actes, le sentiment 
dramatique l'emporte de beaucoup sur l'in- 
spiration musicale. On y remarque aussi des 
efforts excessifs pour imaginer de nouveaux 
effets d'harmonie, et ces tentatives n'ont pas 



AIDA 



AIDA 



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été toutes justifiées parle succès. L'introduc- 
tion du troisième acte est d'une monotonie 
étrange. Je ne crois pas que l'accord parfait 
de sol majeur, gardé pendant plus de cin- 
quante mesures dans un mouvement an- 
dante, fût nécessaire pour exprimer un clair 
de lune sur la rive du Nil ; la prière d'Aïda : 
cieli azzurri, o dolei aure native, est fort 
mélancolique et accompagnée avec une grande 
délicatesse. On y remarque une réminis- 
cence du Miserere du Trovatore; la phrase : 
O patria mia, mai più ti rivedrà! rappelle 
celle qui est si connue : Non ti seordar, non 
ti seordar di me. Le duo d'Aïda et d'Amo- 
nasro est et restera un des beaux duos scé- 
niques du répertoire italien. La situation est 
pleine de force et d'angoisse; elle est de 
celles où M. Verdi se complaît; c'est son 
élément. Il était difficile d'amener Aida à 
faire concourir au dessein de son père l'a- 
mour que le jeune chef égyptien ressent pour 
elle. Les différents mouvements de la musi- 
que, sa chaleureuse puissance, ses expres- 
sions variées et habilement ménagées ren- 
dent en peu de temps presque plausible la 
soumission de la jeune fille aux injonctions 
et aux prières d'Amonasro, et excusable une 
détermination dont elle ne prévoit pas les 
conséquences ; rendre la couronne à son père, 
revoir sa patrie, échapper à un ignominieux 
esclavage, empêcher son amant de devenir 
l'époux d'Amnéris, sa rivale, telles sont les 
pensées qui l'assaillent pendant ce duo, et 
elles sont bien capables de troubler un mo- 
ment sa raison. Amonasro chante avec ani- 
mation et douceur ces phrases charmantes : 

Rivedrai leforeste imbalsamate. 
Le fresche valli, i nostri templi d'or! 
Sposa feliee a lui che amasti tanto, 
Tripudii immensi ivi potrai gioir!... 

La description du carnage de ses sujets, du 
meurtre des membres de sa famille, l'évoca- 
tion de l'ombre de la mère d'Aïda sont ren- 
dues avec des procédés de rythme et d'har- 
monie très remarquables ; le crescendo, pen- 
dant lequel Aida, domptée par la malédiction 
paternelle, se traîne aux pieds dAmonasro, 
est puissamment conduit et s'arrête subite- 
ment pour faire place à un pianissimo sur 
ces paroles : O patria ! quanto mi costi! Dans 
le duetto et la scène finale du troisième acte, 
le compositeur maintient le spectateur à la 
hauteur de cette terrible situation. On y dis- 
tingue trois mélodies de caractères différents, 
peu originales cependant. Elles tirent leur 
principal mérite de leur appropriation aux 
parties du livret. C'est d'abord le début du 



duetto, lorsque Radamès accourt au rendez- 
vous : Pur ti riveggo, mia dolce Aïda, phrase 
répétée à l'unisson, à la fin ; ensuite la phrase 
que chante Aïda, pour persuader à son amant 
de fuir : 

Fuggiam gli ardori inospiti 

Di queste lande ignude ; 

et l'ensemble qui précède l'allégro. La pensée 
exprimée par Radamès est fort belle : a Aban- 
donner ma patrie, les autels de nos dieux I 
Comment pourrais-je sans honte me rappeler 
sur la terre étrangère le ciel sous lequel nos 
amours ont pris naissance? » 

Il ciel de' nostri amori, 
Corne seordar potrem ? 

Et cependant, ils se disposent tous trois à 
fuir, lorsque Amnéris, guidée par sa jalousie, 
se présente avec Ramfis et des gardes. La fin 
de l'acte est amenée rapidement, et l'absence 
de développement dans ce finale le rend plus 
émouvant. 

Le premier tableau du quatrième acte a 
pour objet de représenter Amnéris faisant 
des efforts désespérés pour sauver celui qu'elle 
aime et qu'elle a livré à la justice des prê- 
tres. Une mélodie pleine de charme, qu'on a 
entendue dans le premier duo d'Amnéris et de 
Radamès, revient à cet instant suprême et 
contribue à bien caractériser le mobile qui 
fait agir cette femme et le ressentiment de 
son amour méprisé qui précipite le dénoû- 
ment. Je ne signalerai dans ce morceau que 
le passage de l'andante en mi bémol mineur, 
chanté par Amnéris : Già i sacerdoti adu- 
nansi, répété par le ténor en fa dièse ; il est 
d'une expression profonde et juste. La scène 
qui doit produire le plus d'effet au théâtre 
est celle du jugement. Les prêtres invoquent 
l'esprit de la divinité sur une espèce de plain- 
chant ford laid ; mais l'interrogatoire qui a 
lieu dans une salle souterraine et dont on 
peut suivre néanmoins les péripéties est sai- 
sissant ; les cris : Radamès, Radamès, discol- 
pati! Egli tace... Traditor, proférés par des 
voix tonnantes trois fois à un demi-ton as- 
cendant, sont encore rendus plus émouvants 
par |les plaintes, les cris de désespoir et le 
jeu de scène d'Amnéris : Oh! chi lo salva? 
s'écrie-t-elle : 

Numi, pietà del mio slraziato core... 
Egli è innocente, lo salvate, o numi! 
Disperato, tremendo è il mio dolore! 

La situation d'Amnéris a trop de ressem- 
blance avec celle de Leonora dans le Trova- 
tore, pour que l'auteur ait pu facilement évi^ 
ter les réminiscences. On en trouve des tra- 
ces dans le chant du soprano entrecoupé par 



22 



AIDA 



AIDA 



des sanglots. Les quarts de soupir jouent ici 
leur rôle ordinaire, non seulement comme 
dans le Trovatore, mais comme dans presque 
tous les opéras du maître. L'effet produit 
sera-t-il aussi grand que celui du Miserere? 
je ne le crois pas, et en voici la raison : au 
chœur des moines, au glas funèbre, et aux 
lamentables accents de Léonore, se joignait 
une cantilène charmante du ténor; ici, le 
ténor garde le silence : Egli tace ; l'effet se 
trouve réduit à deux éléments, au chœur 
souterrain et à la voix d'Amnéris. Il est vrai 
de remarquer que le silence de Radamès dans 
un pareil moment a une grande éloquence 
dramatique. La catastrophe finale est l'objet 
du dernier tableau, et le drame s'achève dans 
un pianissimo qui est une manière inaccoutu- 
mée de terminer un opéra. Ce tableau est fort 
court; on comprend que, dans le souterrain où 
les deux amants sont ensevelis tout vivants, 
leurs adieux à la vie ne peuvent être longs. 
Ils se prolongent même au delà de toute vrai- 
semblance. La phrase plaintive : terra , 
addio , qu'ils redisent alternativement est 
belle , surtout lorsqu'à l'accompagnement 
viennent s'ajouter des trémolos à l'aigu. Le 
chœur chanté dans la partie supérieure du 
temple par les prêtres et les prêtresses a 
la rudesse sauvage que cet étrange dé- 
noûment comporte. La mélodie n'en est 
rien moins qu'harmonieuse. Pour exprimer 
ces paroles : Immenso Fthà, noi t'invochiam, 
M. Verdi a multiplié les inflexions enharmo- 
niques sur une quinte formant pédale. Nul 
doute que la musique sacrée des anciens 
Égyptiens ne fût loin de ressembler à la 
nôtre ; mais il ne faut pas, sous prétexte de 
rechercher la couleur locale, le pittoresque, 
l'archaïsme des formes, substituer des effets 
désordonnés d'acoustique aux ressources de 
la composition idéale, telles que les maîtres 
les ont employées jusqu'à présent. D'ailleurs, 
ces fragments, plutôt fantaisistes qu'archéo- 
logiques, ne sont guère à leur place dans 
l'ensemble d'un ouvrage dont toutes les par- 
ties, prises en détail, accusent la civilisation 
la plus avancée. La partition à'Aïda est 
l'œuvre musicale la plus sérieuse qui ait été 
faite sous l'influence des nouvelles théories 
musicales. M. Verdi aurait-il pu se dipenser 
d'y subordonner son inspiration? Je suis de 
cet avis ; car ce qu'il y a de plus beau dans 
son ouvrage lui appartient en propre, tandis 
que les parties secondaires et d'un mérite 
contesté ont été le produit de l'effort, du 
système, de la complexité des phénomènes 
psychologiques de l'école néo-allemande et 



de théories qu'il avait le droit de considérer 
comme non avenues. A quoi bon s'occuper de 
ce qui n'est pas viable ? Tout doit vivre dans 
l'art, parce que tout effort du génie doit 
nous rapprocher du beau idéal, de la vérité 
immuable, parfaite, de l'essence même de la 
vie, sans défaillances, sans ombres, de la 
beauté éternelle ; tout ce qui est ténèbres 
nous en éloigne ou nous en dérobe la con- 
templation. La recherche de cette peinture 
au pastel, de ces lignes indécises, cette dis- 
simulation pour ne pas dire cet oubli de la 
base fondamentale , de ce sentiment de la 
nature, inséparable de la tradition qui l'a 
amélioré en l'épurant toujours, ce dédain des 
règles du goût, de ce goût qui, d'après l'heu- 
reuse expression de Chateaubriand, est le 
bon sens du génie, sont autant de causes qui 
énervent l'œuvre d'art et la privent des con- 
ditions de la vie. Malgré ces observations, 
qui se rapportent à plusieurs passages de 
l'Aida de M. Verdi, il est certain que, grâce 
à son talent, à la force de son imagination 
et à sa science musicale, comme aussi à la 
langue même technique dont les maîtres ses 
devanciers lui ont légué les secrets, il a pu 
donner à ses personnages un caractère, des 
passions, une élévation de sentiments qu'on 
ne pourrait leur attribuer si l'on s'en tenait à 
la réalité de la légende égyptienne ; absolu- 
ment comme Racine a agrandi, par ses beaux 
vers et ses belles pensées, le personnage de 
Phèdre en lui prêtant la noblesse des senti- 
ments, la délicatesse du langage, jusqu'à 
cette profonde horreur d'elle-même qui lui 
méritent un intérêt si puissant, auquel ja- 
mais la femme de Thésée n'aurait pu pré- 
tendre. Aida avait déjà fait triomphalement le 
tour de l'Italie et des grands théâtres de l'Eu- 
rope lorsqu'elle fut représentée, le 22 avril 
1876, à notre Théâtre-Italien (salle Venta- 
dour), où elle avait pour interprètes princi- 
paux Mmes Teresina Stolz et Waldmann, 
MM. Masini et Pandolfini. Le succès fut écla- 
tant et prolongé. Elle fut jouée pour la pre- 
mière fois en français, au même théâtre, le 
1er août 1878, avec M^e Emilie Ambre, 
MM. Nouvelli et Aubert dans les rôles d'Aïda, 
de Radamès etd'Amonasro. Enfin, le 22 mars 
1880, Aida faisait son apparition triomphante 
sur la scène de notre Opéra, dont elle n'a plus 
quitté le répertoire depuis lors. A cette occa- 
sion, le compositeur avait été invité à venir 
diriger en personne les premières représenta- 
tions, ce à quoi il avait volontiers consenti. 
Voici quelle était, alors la distribution com- 
plète de l'ouvrage : Radamès, M. Sellier ; 



AJAX 



ALAD 



23 



Amonasro, M. Maurel; Ramphis, M. Bou- 
douresque ; le Pharaon, M. Menu ; Aida, 
Mme Krauss; Amnéris, Ml le Rosine Bloch; prê- 
tresse de Phtah, MUe Jenny Howe. A l'heure 
présente, Aïda a presque atteint à l'Opéra le 
chiffre de deux cents représentations. 

* aida, opérette-parodie en un prologue et 
trois actes, paroles anonymes, musique de 
M. Fischetti, représentée au théâtre du Corso 
de Bologne le 1er mars 1887. 

* AIDA Di scafati, « variété comico-dan- 
sante », paroles de M. Errico Campanelli, 
musique de M. L.-M. Fischetti, représenté à 
Naples, sur le théâtre de la Fenice, le il juin 
1873. Cet ouvrage était un véritable petit 
opéra-bouffe, dont le succès fut tel à son appa- 
rition qu'après avoir fourni à la Fenice une 
série de plus de cent représentations, il fut 
repris ensuite au Politeama sans voir dimi- 
nuer la sympathie du public à son égard. 

aïeule (l'), opéra-comique en un acte, 
paroles de M. de Saint-Georges, musique d'A- 
drien Boieldieu, représenté à l'Opéra-Comi- 
que le 17 août 1841. On y remarque des 
mélodies agréables , une harmonie élé- 
gante. Cette partition, une des premières de 
M. Adrien Boieldieu, était déjà digne d'être 
signée d'un nom qui rappelait de glorieux 
souvenirs. Roger chantait en fausset une 
partie de son rôle; il représentait tour à 
tour un jeune homme et une ingénue. Les au- 
tres rôles étaient remplis par Henry, Sainte- 
Foy, Mmes Henri Pottier et Luguet. 

AILES DE L'AMOUR (les), divertissement 
en un acte, paroles et musique de Beffroy 
de Reigny, représenté le 25 mai 1786. 

aimé pour lui-même, opérette en un 
acte, paroles de M. de La Chesneraye, musi- 
que de M. Laurent de Rillé, représenté aux 
Folies-Nouvelles en février 1857. 

a-ing-FO-hi, opéra-comique allemand, li- 
vret de M. Wichert sur un sujet chinois, mu- 
sique de M. Richard Wûerst, représenté à 
l'Opéra de Berlin le 25 janvier 1875. 

AIRE DE L'AIGLE (i/), opéra allemand, 
paroles de Holtey, musique de Glaeser. Le 
poème est une des œuvres littéraires les 
plus estimées; la partition renferme de belles 
choses. Cet ouvrage a été repris à Francfort 
en février 1845, et dans la salle Kroll, à Ber- 
lin, en juillet 1862. 

ajace (l'), dramma per musica, en trois 
actes, paroles de A. d'Averara, représenté à 
Rome vers 1697. 



AJAX, tragédie lyrique en cinq actes avec 
prologue, paroles de Ménesson, musique de 
Bertin, représenté à l'Opéra le 30 avril 1716. 

ajax, tragédie de Sophocle, avec les 
chœurs de Bellermann, directeur du gymnase 
de Berlin, repr. en mars 1856 à Berlin. 

AJO NELL' IMBARAZZO (l') [le Précep- 
teur dans l'embarras], opéra, musique de Do- 
nizetti, représenté à Rome en 1824. 

AJO NELL' IMBARAZZO (l') [le Précep- 
teur dans l'embarras], opéra, musique de 
Celli (né en 1782, mort en 1856), représenté 
sur plusieurs scènes de l'Italie. 

AKÉBAR, ROI DU MOGOL, tragédie lyri- 
que, poème et musique de l'abbé Mailly, re- 
présentée au palais d'Alessandro Bichi, car- 
dinal-évêque de Carpentras, en février 1646. 
Cet ouvrage peut être considéré comme le 
premier opéra français. 

akebar, opéra en un acte, paroles de 
Léon Guillard, musique de Victor Roger. 
C'est un épisode de la révolte des strelitz , 
dans lequel figurent le czar Pierre le Grand 
et son favori Menzikoff. 

* AKTOS, opéra sérieux, paroles et musique 
de M. Finotti, représenté au théâtre commu- 
nal de Ferrare le 21 janvier 1885. 

* A LA belle étoile, opérette en un acte, 
paroles de M. G. Maillard, musique de 
M. Vaillard, représentée à Rennes le 1er fé- 
vrier 1887. L'auteur de la musique occupe les 
fonctions de deuxième chef d'orchestre au 
théâtre de l'Opéra-Coniique. 

* A la bonne franquette, opérette en 
un acte, paroles de M. Houssot, musique de 
M. Paul Henrion, représentée au théâtre des 
Nouveautés le 6 octobre 1871. 

* A LA bretonne, opérette en un acte, 
paroles de Mme Lionel de Chabrillan, mu- 
sique d'Oray, représentée aux Folies-Marigny 
le 8 août 1868. 

* A LA CUARTA PREGUNTA, zarzuela en 
un acte, musique de M. Isidore Hernandez. 
repr. sur le théâtre Martin, à Madrid, en 1884. 

ALADIN, opéra anglais, musique de Bis- 
hop, représenté au théâtre de Covent-Gar- 
den, à Londres, en 1826. 

* ALADIN, opéra féerique, paroles et mu- 
sique de M. C. Hornemann, représenté avec 
succès, en décembre 1888, au Théâtre-Royal 
de Copenhague. Le père de cet artiste, com- 



24 



ALAH 



ALBA 



positeur lui-même, est l'auteur du chant 
national danois : Le soldat du pays, aussi 
populaire dans sa patrie que Test en France 
notre Marseillaise. 

* ALADIN, féerie lyrique en quatre actes, 
paroles de M. Ernest Depré, musique de 
M. Albert Renaud, représentée au théâtre de 
la galerie Vivienne le 18 janvier 1891. 

ALADIN OU LA LAMPE MERVEILLEUSE, 

opéra en cinq actes, paroles d'Etienne, musi- 
que deNicolo Isouard. Cet ouvrage fut le der- 
nier du gracieux compositeur, et encore le 
laissa-t-il inachevé. Benincori le mit en état 
d'être représenté, ce qui eut lieu le 6 fé- 
vrier 1822. Quoique la musique se ressentît 
de la défaillance physique de Nicolo , l'opéra 
à'Aladin obtint un des plus grands succès 
qu'on ait vus jusque-là au théâtre. On cite 
surtout l'air : Venez , charmantes bayadères. 
Parmi ces bayadères se faisait remarquer la 
fameuse Mlle Bigottini, une des célébrités 
chorégraphiques de l'époque. Du reste, la 
mise en scène était splendide. C'est à la pre- 
mière représentation de la Lampe merveil- 
leuse qu'on vit briller le gaz à l'Opéra pour 
la première fois. Nous ne voudrions pas af- 
firmerquecet éclairage alors merveilleux ait 
été étranger à la vogue dont a joui Aladin. 

ALADIN OU LA LAMPE MERVEILLEUSE, 

opéra en trois actes, musique de Adalbert 
Gyrowetz, représenté à Vienne vers 1822. 
Les compositions dramatiques de ce musicien 
distingué sont moins estimées en Allemagne 
que ses symphonies, qui ont souvent été exé- 
cutées dans les concerts avec celles d'Haydn. 

ALADIN OU LA LAMPE MERVEILLEUSE, 

opéra en trois actes , musique de C. Guhr, 
représenté à Francfort en 1830. 

ALADINO, opéra italien, musique de Ricci 
(Louis), représenté à Naples en 1835. 

* A LA FONTAINE, opéra-comique en un 
acte, paroles de M. Sabina, musique de 
M. P. Blodek, compositeur tchèque, repré- 
senté avec succès au théâtre municipal de 
Hambourg en décembre 1893. 

* AL AGUA... PATOS, « tableau comico- 
lyrico-maritime » , paroles de M. José Jackson 
Vegan, musique de M. Angel Rubio, repré- 
senté à l'Eldorado de Barcelone en novembre 
1888. 

ALAHOR IN GRANATA, opéra, musique de 
Donizetti, représenté à Palerme en 1826. 

* A LA HUMANIDAD DOLIENTE ! zarzuela 



en un acte, paroles de Blasco, musique 
d'Emilio Arrieta, représentée le 30 jan- 
vier 1868 à Madrid, sur le théâtre du Cirque. 

* alaimo di lentini, opéra sérieux, pa- 
roles de M. Bagatta, musique de M. Bottagi- 
sio, représenté à Pavie, au théâtre Fraschini, 
le 17 janvier 1885. 

ALAIN ET ROSETTE OU LA BERGÈRE 
INGÉNUE, intermède, paroles de Boutillier, 
musique de Ponteau, représenté à l'Opéra le 
10 janvier 1777. Ce musicien, né à Chaumes, 
en Brie, était un organiste assez en renom 
dans les églises de Paris. 

* AL amanecer, zarzuela en un acte, paro- 
les de Mariano Pina, musique de Joaquin Gaz- 
tambide, représentée au théâtre du Cirque, 
à Madrid, le 8 mai 1851. 

A LA MER, opéra-bouffe en un acte, livret 
de M. G. du Bosch, musique de M. L. Vercken 
(Lionel), représenté au théâtre des Galeries 
Saint-Hubert, à Bruxelles, le il mars 1871. 
L'action se passe dans une station de bains 
de mer. Un notaire de province y va recher- 
cher sa femme poursuivie par un jeune ga- 
lant. On a remarqué dans ce petit ouvrage 
élégamment et habilement écrit les couplets 
de la baigneuse, un joli duo et un télégramme 
chanté. Joué par Juteau, Calvin, Fraisant, 
Mm es paola Marié et Roland. 

* A L'AMÉRICAINE, opérette en un acte, 
musique de M. Francis Chassaigne, repré- 
sentée à l'Eldorado en 1877. 

ALARIC, opéra en trois actes, musique de 
Schiefferdecker, représenté en 1702 à Ham- 
bourg. 

alarico IN BALTHA, opéra allemand, 
musique de Steffani, représenté à Brunswick 
en 1687. 

ALARICO, RE DE' GOTI, opéra italien, 
musique de Bassani, représenté à Ferrare 
en 1585. 

* A LA VEILLÉE, opéra-comique, musique 
de François-Xavier Rafaël, représenté à Gratz 
en 1864. 

* alba, « idylle » en un acte, paroles de 
M. Gustavo Zambusi, musique de M. Giu- 
seppe Pavan, représentée au théâtre Social 
de Cittadellale 3 septembre 1891. 

ALBA CORNELI A, opéra, musique de Conti 
(François), représenté à Vienne en 1714. 

ALBA D'ORA, opéra italien, musique de 
Battista, compositeur napolitain, représenté 



ALBI 



ALGA 



23 



au théâtre San Carlo de Naples en mai 1869; 
cet ouvrage a été très favorablement ac- 
cueilli. Suivant l'usage italien, le maestro a 
été rappelé une vingtaine de fois au Pro- 
scenio. 

* AL baile, « jeu comico-lyrique » en un 
acte, paroles de M. Eusebio Serra, musique 
de M. Taboada, représenté au théâtre des 
Récollets, de Madrid, en juillet 1884. 

ALBERGA DELLA SPERANZA (i/) ^'Au- 
berge de l'Espérance], opéra italien, musique 
de M. Lombardini , représenté à San-Carlo 
de Naples en mars 1864. 

ALBERGATRICE VIVACE (l'), opéra, mu- 
sique de Caruso, représenté à Milan en 1781. 

ALBERGO INCANTATA (i/), Opéra buffa, 
musique de Mazza, représenté à Florence en 

1828. 

ALBERGO MAGICO (l'), opéra italien, mu- 
sique de Bigatti, représenté à Milan, au théâ- 
tre de Sainte-Radegonde, en 1811. 

ALBERO DI DIANA (l'), opéra, musique 
de Bresciani, représenté à Trieste en 1832. 

* ALBERT BEULING, opéra, musique de 
M. Brandts Buijs, représenté à l'Opéra néer- 
landais d'Amsterdam en mai 1891. 

* ALBERT durer, opéra en un acte, paroles 
de M. Leber, musique de M. F. Baselt, repré- 
senté au théâtre municipal de Nuremberg en 
novembre 1892. 

ALBERT m, opéra, musique de Vogler, 
représenté au théâtre de Munich en 1781. 

ALBIGENSER (die) [les Albigeois], opéra 
allemand en cinq actes, musique de J. de 
Swert, représenté au théâtre de Wiesbaden 
en octobre 1878, avec succès. On y a surtout 
remarqué, au dernier acte, l'air chanté par 
Mlle Voigt. Cet ouvrage a été donné ensuite 
à Francfort-sur-le-Mein le 4 mars 1880. 

ALBIN, opéra allemand en trois actes, mu- 
sique de M. de Flotow, représenté pour la 
première fois à Vienne le 12 février 1856, et 
ensuite au théâtre grand-ducal de Schwerin, 
dont le compositeur était alors l'intendant. 

albina DI LERIDA, opéra italien, musi- 
que de Bruno , représenté sans succès au 
théâtre del Fondo, à Naples, en octobre 1855. 

ALBION AND ALBANIUS, opéra, paroles 
de Dryden, musique de Grabu, représenté 
en 1685 au théâtre de Dorset-Garden, à 
Londres. 



ALBOIN ET rosamunde, opéra, musi- 
que de Miltitz , représenté à Dresde vers 
1836. 

ALBOINO, opéra italien, musique de Ziani, 
représenté à Vienne en 1707. 

ALBOINO IN ITALIA, opéra italien, mu- 
sique de Tosi, représenté en 1691 au théâtre 
Saint-Jean-et-Saint-Paul de Venise. 

ALBOINO IN ITALIA, opéra italien, mu- 
sique de Pollarolo , représenté à Venise en 
1691. 

ALBUMAZAR, opéra italien, musique de 
Binni, représenté à Bologne en 1727. 

ALCADE (i/), opéra-comique en un acte 
paroles de MM. E. Thierry et Denizet, musique 
de M. Uzépy, représenté au Théâtre-Lyrique 
le 9 septembre 1864. Le poème n'est pas fort 
et la musique est faible. Il s'agit d'un alcade: 
ridicule, qui veut marier sa fille à un certain 
nigaud nommé Fabien, et d'un Lorenzo,amant 
préféré, qui se déguise en corrégidor, intimide 
le père et emporte la place d'assaut. Cette 
opérette est restée au répertoire comme lever 
de rideau. Il est regrettable qu'au Théâtre- 
Lyrique, où l'on exécute des œuvres d'un 
caractère élevé et généralement distingué, 
on tolère des procédés extra-musicaux, em- 
pruntés aux cafés-concerts ou aux Variétés. 
A quoi riment ces répétitions de syllabes 
dans la chanson de Fabien : Sous la dentelle, 
telle, telle; Quelle prestance , tance, tance; 
Qu'il est bien, monsieur Fabien! S'il était 
bègue encore ; mais il vaudrait assurément 
mieux qu'il fût muet. Il y a un petit boléro 
assez bien tourné. La pièce a obtenu un cer- 
tain nombre de représentations, mais elle 
n'a pas été imprimée. 

* ALCADE DE BURGOS (l'), opéra-comi- 
que, paroles de M. R. Galle, musique de 
M. H. Dûtschke, représenté à, Burg en avril 
1890. 

ALCADE DE LA VÉGA (i/), drame lyrique 
en trois actes en prose, paroles de M. Bu- 
jac, musique de F. Onslow, représenté à, 
Feydeau, le 10 août 1824. Le livret était d'une 
conception assez faible et aurait eu besoin 
d'être relevé par une musique plus drama- 
tique. Celle de Onslow était bien faite, mais 
trop symphonique pour le théâtre. Cepen- 
dant elle fut assez remarquée pour que le 
compositeur obtînt peu de temps après l'oc- 
casion de se produire de nouveau devant le 
public; ce qu'il fit dans le Colporteur, son 
meilleur ouvrage lyrique. 



26 



ALGE 



alcale, opéra italien, musique de Ma- 
nelli, représenté à Florence en 1642. 

* AL campo, drame lyrique, poème et mu- 
sique de M. Romano Romanini, représenté 
avec succès, le 2 mai 1895, sur le théâtre 
Guillaume, de Brescia. 

alceste, opéra allemand, musique de 
Strungk, représenté à Hambourg vers 1682. 

ALCESTE, opéra, musique de Schurmann, 
représenté à Hambourg en 17 19. 

ALCESTE , opéra anglais , musique de 
Haendel, représenté à Londres en 1734. 

ALCESTE, opéra italien, musique deLam- 
pugnani, représenté à l'Opéra-Italien de Lon- 
dres en 1745. 

ALCESTE, tragédie-opéra en trois actes, 
paroles du bailli du Rollet, musique de Gluck. 
C'est, entre tous ses ouvrages, un des plus ad- 
mirés. Il en écrivit la musique à Vienne, en 
1761, sur un poème italien de Calzabigi,et dans 
un style tout différent de ses précédentes pro- 
ductions. Dans son épître dédicatoire, Gluck 
expose ainsi ses idées sur la musique drama- 
tique : « J'ai imaginé que l'ouverture devait 
prévenir les spectateurs sur les caractères de 
l'action qu'on allait mettre sous leurs yeux, 
et leur indiquer le sujet; que les instruments 
ne devaient être mis en action qu'en propor- 
tion du degré d'intérêt et de passion, et qu'il 
fallait éviter surtout de laisser dans le dia- 
logue une disparate trop tranchante entre 
l'air et le récitatif, afin de ne pas tronquer à 
contresens la période, et de ne pas inter- 
rompre mal à propos le mouvement et la 
chaleur de la scène. 

» J'ai cru encore que la plus grande partie 
de mon travail devait se réduire à chercher 
une belle simplicité, et j'ai évité de faire pa- 
rade de difficultés aux dépens de la clarté ; 
je n'ai attaché aucun prix à la découverte 
d'une nouveauté, à moins qu'elle ne fût na- 
turellement donnée par la situation et liée à 
l'expression; enfin, il n'y a aucune règle que 
je n'aie cru devoir sacrifier de bonne grâce en 
faveur de l'effet. » 

Ces idées, si clairement développées par 
Gluck dans son opéra d' Alceste, furent com- 
prises à merveille par Calzabigi, qui substi- 
tua aux descriptions fleuries, aux sentences 
un peu banales et aux comparaisons mono- 
tones des poèmes de Quinault, des passions 
fortes, des situations intéressantes, le lan- 
gage du cœur et un spectacle toujours varié. 
« Le succès, dit encore Gluck, a justifié mes 



ALGE 

idées, et m'a démontré que la simplicité et 
la vérité sont les grands principes du beau 
dans toutes les productions des arts. » De 
telles doctrines artistiques devaient soulever 
une vive opposition. 

L'opéra de Gluck, joué à Vienne, attira 
l'attention du bailli du Rollet, jeune diplo- 
mate attaché à l'ambassade française. Celui- 
ci engagea l'Opéra de Paris à attirer en 
France le maestro allemand, et ce fut ce 
même du Rollet qui traduisit pour la scène 
française la partition italienne d' Alceste. 

Sur la demande de Gluck, J.-J. Rousseau a 
écrit quelques observations à propos de Y Al- 
ceste italien. L'auteur du Devin du village, 
aussi bon critique que faible musicien, 
juge cette œuvre avec une complète indé- 
pendance. Tout en trouvant admirable la 
partition du maître, il lui reproche avec rai- 
son d'avoir accumulé les plus beaux mor- 
ceaux dans le premier acte, dételle sorte 
qu'au second l'intérêt diminue, et que le der- 
nier paraît faible. Il faut dire qu'en cela il y 
a plus de la faute du poète que du musicien. 
Selon Rousseau, le poète aurait pu éviter 
l'attiédissement dans la marche de la pièce 
et modifier le dénoûment, qui, dans Euri- 
pide, est presque risible à force de simplicité: 
par exemple, faire mourir Alceste au second 
acte, et employer le troisième à préparer, 
par un nouvel intérêt, sa résurrection; ce 
qui pourrait amener un coup de théâtre aussi 
admirable et frappant que le froid retour de 
la reine est insipide. Gluck profita d'une 
partie des idées de Rousseau en adaptant 
Y Alceste à la scène française. La fête du se- 
cond acte, qui, à l'origine, n'était qu'un di- 
vertissement mal placé et invraisemblable, 
a été encadrée de manière à être touchante 
et déchirante par la gaieté même et le con- 
traste qu'elle offre avec le tragique dessein 
formé par l'héroïque épouse. 

L'opéra à.' Alceste fut représenté sur le 
théâtre de l'Académie royale de musique, le 
23 avril 1776. Le succès fut immense et tint 
du délire; on sollicitait la faveur d'être admis 
aux répétitions générales. Gluck y était l'ob- 
jet des prévenances des plus grands sei- 
gneurs ; on vit même des princes s'empres- 
ser de lui présenter son surtout et sa perru- 
que à la fin de l'exécution, qu'il dirigeait 
coiffé d'un bonnet de nuit, et dans un cos- 
tume aussi négligé que s'il eût été chez lui. 
De nombreux détracteurs s'élevèrent cepen- 
dant contre l'illustre compositeur; des ca- 
bales se formèrent et donnèrent lieu à une 



ALGE 



ALGH 



27 



foule d'anecdotes et de mots piquants. Un 
soir, Mlle Levasseur jouait le rôle d'Alceste ; 
lorsque cette actrice, à la fin du second acte, 
chanta ce vers sublime par son accent : 
Il me déchire et m'arrache le cœur, 

quelqu'un s'écria : « Ah ! mademoiselle , 
vous m'arrachez les oreilles I » Un voisin, 
transporté par la beauté de ce passage et 
par la manière dont il était rendu, répliqua : 
« Ah ! monsieur, quelle fortune, si c'est pour 
vous en donner d'autres ! » 

Le mérite d'Alceste ne trouve plus aujour- 
d'hui de critiques. C'est la déclamation lyri- 
que dans son expression la plus complète; 
c'est l'union intime de la musique et de l'ac- 
tion dramatique. Une reprise de cet ouvrage 
a eu lieu à l'Opéra en 1861, et M^e Pauline 
Viardot a déployé dans le rôle d'Alceste ses 
éminentes qualités de tragédienne et de can- 
tatrice. 'L'opéra d'Alceste fut encore donné 
en 1866, et MU e Battu y révéla des qualités 
jusque-là ignorées ; ce qui prouve l'utilité de 
monter les grands ouvrages en dehors du 
répertoire moderne, dans l'intérêt du pro- 
grès de l'art du chant et du jeu des ar- 
tistes. La musique de Gluck perd beaucoup 
à être déplacée de son cadre scénique; cepen- 
dant nous citerons plusieurs airs dont les 
beautés sont partout et toujours admirées. 
Le grand air: Non, ce n'est point un sacrifice; 
l'invocation puissante: Divinités du Styx, et 
l'andante si gracieux et si touchant : Ah! di- 
vinités implacables! 

Quant à l'orchestration, nous signalerons 
moins l'ouverture, qui est une introduction 
pleine de tristesse dans le mode mineur, et à 
laquelle on peut reprocher peut-être un peu 
de monotonie, que la Marche religieuse. Il 
paraît difficile d'imaginer un effet plus gran- 
diose, plus hiératique, et si les gruppetti n'y 
accusaient pas trop le goût du temps, cette 
marche pourrait être considérée comme le 
modèle le plus parfait de ce genre de com- 
position. 

algeste, opéra sérieux de "Wieland, mu- 
sique de Schweitzer, représenté à Leipzig 
en 1774. 

alceste, opéra, musique de Gresnick, 
représenté à Londres en 1786. 

ALCESTE, opéra italien, musique de Por- 
togallo, représenté à Venise vers 1793. 

ALCESTE (l'), opéra, musique de Draghi 
(Antoine), représenté à Vienne en 1799. 

ALCESTE, tragédie en trois actes et en 



vers, imitée du théâtre grec d'Euripide, par 
M. Hippolyte Lucas, avec des chœurs, mu- 
sique d'Elwart, représentée à l'Odéon le 
16 mars 1847. Cette tentative réussit faible- 
ment. 

* alceste, drame lyrique, poème de Sesto 
Giannini, musique du baron Giuseppe Staffa, 
représenté à Naples, sur le théâtre San Carlo, 
en 1852. Cet ouvrage n'obtint aucun succès, 
malgré la présence des deux grands artistes 
qui en étaient les principaux interprètes : la 
cantatrice Mme de Giuli-Borsi et le célèbre 
ténor Mirate. 

* alceste, opéra, musique de M. A. Gam- 
baro, représenté sur le théâtre des Avvalorati, 
de Livourne, en 1888. 

ALCESTE OU LE TRIOMPHE D'ALCIDE, 

tragédie lyrique en cinq actes et en vers de 
Quinault, musique de Lulli, représentée sur 
le théâtre du Palais-Royal, le 19 janvier 
1674 , puis à Saint-Germain, enfin à Paris, et 
toujours avec succès. Mais on comprend que 
le chef-d'œuvre de Gluck l'ait fait oublier, 
comme son Armide a éclipsé YArmide de 
Lulli, qui cependant renferme de grandes 
beautés. Un seul morceau de Y Alceste a sur- 
vécu au naufrage de la partition du maître 
florentin, et mérite d'être signalé aux ama- 
teurs de la musique expressive et touchante; 
c'est l'air : Le héros que j'attends ne reviendra- 
t-ilpas? 

ALCHIMISTA (l') , opéra italien, musique 
de Rossi Lauro, représenté au théâtre du 
Fondo, à Naples, en 1853. 

ALCHIMISTE (1/), opéra, musique de 
Schuster, représenté à Dresde en 1777 et sur 
plusieurs autres théâtres allemands. 

ALCHIMISTE (1/), opéra-comique, musique 
de Hoffmeister, né en 1754, mort en 1812. 

ALCHIMISTE (l'), opéra, musique de An- 
dré, né en 1741, mort en 1799. 

ALCHIMISTE (l') , opéra allemand , musi- 
que de Spohr, représenté à Cassel en 1832. 

ALCHIMISTE (l'), opéra en un acte, musi- 
que de M. Léon Paliard, représenté à Lyon 
le 28 février 1855. 

* ALCHIMISTE (l'), opérette en un acte, mu- 
sique de Louis Heffer (pseudonyme d'Hervé), 
représentée aux Folies-Nouvelles en 1857. 

* ALCHIMISTE DE STRASBOURG (i/), 
opéra, musique de M. Mùhldorfer, représenté 



28 



ALGI 



ALDA 



au théâtre municipal de Hambourg le 6 no- 
vembre 1886. 

alciade E TELESIA, opéra, musique de 
J. Giordani, représenté à Rome en 1787. 

ALCIBIADE , opéra italien , musique de 
Ziani, représenté à Venise en 1680. 

ALCIBIADE , opéra allemand , musique de 
Steffani, représenté à Hambourg en 1697. 

ALCIBIADE, opéra, musique de Cordella 
(Jacques), représenté au théâtre de la Fenice, 
à Venise, en 1825. 

ALCIBIADE, opéra en deux actes, paroles 
de Scribe, musique de C.-L.-J. Hanssens, 
représenté à Bruxelles en 1829. 

ALCIBIADE o VIOLENZA D'AMORE (h'), 

opéra italien, musique de Ballarotti, en colla- 
boration avec François Gasparini, représenté 
à Venise en 1699. 

ALCIBIADE SOLITAIRE, opéra en deux 
actes, paroles de Cuvelier et Barouillet, mu- 
sique de Louis- Alexandre Piccinni , repré- 
senté à l'Opéra le 8 mars 1824. 

ALCIDE, opéra allemand, musique de Stef- 
fani, représenté à Brunswick en 1692. 

ALCIDE, opéra, musique de Hœffner, re- 
présenté au théâtre Royal de Stockholm 
vers 1789. 

ALCIDE AL bivio, opéra italien, paroles 
de Métastase, musique de Paisiello, repré- 
senté à Saint-Pétersbourg vers 1779. 

ALCIDE AL BIVIO, opéra italien, musique 
de Righini, représenté à Coblentz en 1789. 

ALCIDE O VIOLENZA D'AMORE (l'), 

opéra italien, musique de Gasparini (Fran- 
cesco), représenté à Rome en 1709. 

ALCIDE OU LE TRIOMPHE D'HERCULE, 

opéra en cinq actes, paroles de Campistron, 
musique de Marais et de Louis Lulli , fils du 
grand compositeur, représenté à l'Académie 
royale de musique le 3 février 1693. Fils aîné 
de l'illustre Baptiste, Louis hérita des places 
lucratives de son père, mais non de son génie. 
Alcide ne renferme aucune beauté qui recom- 
mande cette œuvre à l'attention de l'amateur 
de musique ancienne. A l'occasion de la chute 
de cet opéra, on fit le quatrain suivant : 

A force de forger, on devient forgeron : 
Il n'en est pas ainsi du pauvre Campistron ; 
Au lieu d'avancer, il recule, 
Voyez Hercule. 



ALCIMENA , PRINCIPESSA DELL' ISOLE 
FORTUNATE, opéra italien, musique de Ga- 
luppi, représenté en Italie en 1750. 

ALCINADELUSADARUGGIERO, opéra ita- 
lien, musique d'Albinoni, représenté en 1725. 

ALCINDO, opéra, musique de Draghi (An- 
toine), représenté à Vienne en 1664. 

ALCINDOR, opéra-féerie en trois actes, pa- 
roles de Rochon de Chabannes, musique de 
Dezède, représenté à Paris le 17 avril 1787. Les 
ballets, les décorations, le magnifique spectacle 
d'Alcindor ne permettaient guère à un public 
encore peu musicien de remarquer les char- 
mantes mélodies que cet opéra renferme, et 
qui ne sont pas inférieures à celles de Biaise 
et Babet du même auteur. 

ALCINDOR, opéra, musique de Spontini, 
représenté, le 25 mai 1825, pour le mariage de 
la princesse Louise avec le prince Frédéric 
des Pays-Bas. 

ALCINDOR ET zaïde, opéra en trois ac- 
tes, musique de Grétry (non représenté). 

ALCINE, tragédie lyrique en cinq actes avec 
prologue, paroles de Danchet, musique de 
Campra, représenté à l'Académie royale de 
musique le 15 janvier 1705. 

ALCINE, opéra anglais, musique de Haen- 
del, représenté à Londres le 8 avril 1735. 

ALCINE, opéra, musique du comte Laville 
de Lacépède. Reçu à l'Opéra en 1786, mais 
non représenté. 

ALCINE, opéra, musique de Antoine Bian- 
chi , représenté au théâtre National de Ber- 
lin le 16 février 1794. 

ALCVONE, tragédie lyrique en cinq actes, 
paroles de Lamotte, musique de Marais, re- 
présentée à l'Académie royale de musique le 
18 février 1706. 

* ALCYONE, opéra en trois actes, paroles 
de M. Guérin, musique de M. Georges Palicot, 
représenté à Boulogne- sur-Mer le 18 août 
1891. 

ALCMENA, opéra anglais, musique de Mi- 
chel Ame et de Battishill, représenté au 
théâtre de Drury-Lane en 1764. 

ALDA, opéra-comique en un acte, paroles 
de Bayard et Duport, musique de Thys, re- 
présenté le 8 juillet 1835 ; épisode militaire et 
galant d'une des guerres de l'Empire. 

ALDA, opéra, musique de Derkum, repré- 
senté à Cologne en 1846. 



ALES 



ALES 



29 



ALDESO , opéra italien , musique de Porta 
(Jean), représenté à Venise en 1727. 

ALDIMIRO overo PAVOR PER FAVORE 
(i/), mélodrame en trois actes, paroles de 
G. de Totis, représenté à Rome vers 1688. 

aldina, opéra italien, musique de Ri- 
cardo Gandolfi, compositeur génois, élève de 
Pacini, représenté à Milan le i" décembre 
1863. 

ALDO E clarenza, opérette italienne, 
livret de Fontana, musique de N. Massa, re- 
présentée au Conservatoire de Milan le il avril 
1878 ; chantée par Fattorini, Paul, Mme» Teo- 
dorini, Stoppa. 

* ALDONA, drame lyrique italien en trois 
actes et un prologue, poème d'Antonio Ghis- 
îanzoni, musique de Ponchielli, représenté 
sur le théâtre Marie, de Saint-Pétersbourg, 
en novembre 1884, avec Mme Maria Durand, 
MM. Marconi, Cotogni et Uetam comme inter- 
prètes. L'ouvrage ne compte pas, tant s'en 
faut, au nombre des meilleurs de l'auteur de 
Gioconda et d'z Promessi Sposi, bien qu'on y 
trouve une page superbe, la prière du premier 
acte, qui se développe d'une façon magnifique 
avec l'aide de toutes les masses chorales et 
instrumentales. Mais l'ensemble de l'œuvre, 
sans style, sans caractère, écrite pour l'effet 
et pour le bruit, à grand renfort d'un orches- 
tre à la fois sonore et creux, déguise mal 
l'absence d'élégance et d'inspiration. Très 
inégale, la partition passe d'un motif vulgaire 
d'opérette à une page d'une prétention solen- 
nelle, où le fond fait autant défaut que la 
forme. En résumé, on attendait mieux d'un 
artiste aussi distingué que Ponchielli, et le 
succès a été plus que médiocre. Aldona avait 
à peine vécu qu'elle tombait dans l'oubli. 

* Aleida VAN holland, opéra hollan- 
dais en trois actes, musique de M. W. Thooft, 
représenté à Rotterdam le 10 mars 1866. 

alerte, opéra-comique en trois actes, 
représenté à Lille en février 1837. C'était un 
produit indigène dont la ville ne s'est pas 
cru le droit de se montrer fière. Aussi n'a- 
t-elle pas transmis le nom des auteurs à 
l'histoire. 

ALESSANDRO, opéra italien, musique de 
Hœndel, représenté à Londres en 1726. 

ALESSANDRO, opéra, musique de Duni, 
représenté vere 1736 en Italie- 

ALESSANDRO , opéra italien , musique de 
Léo, représenté au théâtre des Fiorentini 
à Naples en 1741. 



ALESSANDRO , opéra italien , musique de 
Himmel , représenté à Saint-Pétersbourg en 
1799. 

ALESSANDRO AMANTE, opéra italien, 
musique de Boretti, représenté en 1667. 

ALESSANDRO E TIMOTEO , opéra italien 
musique de Sarti, représenté à Venise en 
1782. 

ALESSANDRO E TIMOTEO, opéra de Sarti, 
refait par Perotti (Jean-Augustin), et repré- 
senté à Londres en 1800. 

ALESSANDRO FRA GLI AMAZZONI (l'J, 

opéra, musique de Chelleri, représenté à Ve- 
nise en 1715. 

ALESSANDRO IL GRANDE IN SIDONE, 

opéra italien, musique de Mancini, repré- 
senté au théâtre San Bartolomeo en 1706. 

ALESSANDRO IN ARMENIA, opéra ita- 
lien, musique de Buroni, représenté à Ve- 
nise en 1762. 

ALESSANDRO IN armenia , opéra, mu- 
sique de Borghi, représenté à Venise en 1768. 

ALESSANDRO IN EFESO , opéra italien, 
musique de Marinelli, représenté à Milan en 
1810. 

ALESSANDRO IN PERSIA, opéra italien, 
musique de Paradies , représenté àLucques 
en 1738. 

ALESSANDRO IN PERSIA , opéra napoli- 
tain, musique de Arena , représenté à Lon- 
dres en 1741. 

ALESSANDRO IN PERSIA, opéra italien , 
musique de Lampugnani, représenté à Lon- 
dres en 1748. 

ALESSANDRO IN SIDONE, opéra italien, 
musique de Conti (François) , représenté à 
Vienne en 1721. 

ALESSANDRO IN SUSA, opéra italien, mu- 
sique de Manza, représenté en 1708. Ce com- 
positeur, né à Brescia vers la fin du xviie siè- 
cle, est auteur de deux opéras dont on ne 
connaît que les titres. 

ALESSANDRO MAGNO IN SIDONE, Opéra 
italien, musique de Ziaui, représenté à Ve- 
nise en 1679. 

ALESSANDRO NELL' INDIE, opéra italien, 
paroles de Métastase, musique de Léo, re- 
présenté à Rome en 1727. L'œuvre du cé- 
lèbre poète romain, le Racine de l'Italie, a 
fourni le sujet de plus de quarante opéras 
italiens, auxquels il faut encore ajouter auel- 



30 



ALES 



ALES 



ques opéras français. Les plus illustres maî- 
tres n'ont pas craint l'écueil de la compa- 
raison en traitant à l'envi un sujet devenu 
banal en quelque sorte, tant ils étaient sé- 
duits par l'harmonie incomparable des vers 
de Métastase. Il y a eu toutefois des arran- 
gements fréquents qui n'ont qu'un rapport 
éloigné avec la pièce originale. Lorsque 
celle-ci a servi de livret au compositeur sans 
altération sensible, nous l'indiquons en rap- 
pelant le nom du poète. 

ALESSANDRO NELL' INDIE, opéra ita- 
lien , musique de Porpora , représenté à 
Dresde vers 1730. 

ALESSANDRO NELL' indie, opéra italien, 
musique de Vinci, représenté au théâtre Délie 
Dame, à Rome, en 1730. 

ALESSANDRO NELL' INDIE, opéra italieD, 
musique de J.-A.-P. Hasse, représenté à 
Milan en 1732. 

ALESSANDRO NELL' INDIE, opéra ita- 
lien, paroles de Métastase, musique de Man- 
cini, représenté au théâtre San Bartolomeo 
en 1732. 

ALESSANDRO NELL' INDIE, opéra italien, 
musique de Bioni , représenté à Breslau en 
1733. 

ALESSANDRO NELL' INDIE, opéra italien, 
musique de Schiassi, représenté à Bologne 
en 1734. 

alessandro NELL' indie, opéra ita- 
lien, musique de Pescetti, représen^i à Ve- 
nise en 1740. 

ALESSANDRO NELL' INDIE. opéra ita- 
lien , musique de Araja, représenté à Saint- 
Pétersbourg vers 1740. 

ALESSANDRO NELL' INDIE, opéra ita- 
lien , paroles de Métastase , musique de 
C.-H. Graun, représenté à Berlin en 1744. 

ALESSANDRO NELL' INDIE, opéra italien, 
paroles de Métastase, musique de Gluck, re- 
présenté à Turin en 1745. 

ALESSANDRO NELL' INDIE, opéra italien, 
musique de Latilla, représenté en 1753. 

ALESSANDRO NELL' INDIE , opéra ita- 
lien, musique de Perez , représenté à Gênes 
en 1751. Représenté aussi avec une nouvelle 
musique, à Lisbonne, en 1755. 

alessandro nell' INDIE, opéra italien, 
musique de Galuppi, représenté sur plusieurs 
scènes de l'Italie en 1755. 



ALESSANDRO NELL' INDIE, opéra ita- 
lien, musique de Jomelli, représenté à Stutt- 
gard vers 1757. 

ALESSANDRO nell'indie, opéra italien, 
musique de Scolari, repr. à Venise en 1758. 

ALESSANDRO NELL' INDIE, opéra italien, 
musique de Piccinni, représenté à Rome en 
1758, et à Naples en 1775, avec une musique 
nouvelle. 

ALESSANDRO NELL' INDIE, opéra italien, 
musique de J. Holzbauer, représenté à Milan 
en 1759. 

ALESSANDRO NELL' INDIE, opéra italien, 
musique de Cocchi (Joachim), représenté à 
Londres en 176 1. 

ALESSANDRO NELL' INDIE, opéra italien, 
musique de Majo, repr. à Naples en 1767. 

Alessandro nell'indie, opéra italien, 
musique de Naumann, repr. à Venise en 1768. 

ALESSANDRO NELL' indie, opéra italien, 
musique de Sacchini, représenté à Venise 
en 1768, et à Turin vers 1770, avec une mu- 
sique nouvelle. 

ALESSANDRO NELLE indie, opéra ita- 
lien, musique de Bertoni, représenté en 1770. 

ALESSANDRO NELL' INDIE, opéra italien, 
musique de Cabalone, représenté à Naples 
vers 1770. 

ALESSANDRO NELL' INDIE, opéra italien, 
musique de Paisiello , représenté à Modène 
de 1773 à 1776. 

ALESSANDRO NELL' INDIE, opéra italien, 
musique de Corri (Dominique), représenté à 
Londres en 1774. 

ALESSANDRO NELL' INDIE , opéra ita- 
lien, musique de Rust (Jacques), représenté 
en Italie en 1775. 

ALESSANDRO NELL' INDIE, opéra italien, 
musique de Mortellari, représenté en 1779. 

ALESSANDRO NELL' INDIE, opéra italien, 
paroles de Métastase, musique de Cimarosa, 
représenté à Rome en 1781. 

ALESSANDRO nell' indie, opéra, musi- 
que de Cherubini, repr. à Mantoue en 1784. 

ALESSANDRO NELL' indie, opéra en trois 
actes, musique de Gresnick, représenté à 
Londres en 1785. 

ALESSANDRO NELL' INDIE, opéra, musi- 
que de Chiavacci, repr. à Milan vers 1786. 



ALEX 



ALEX 



31 



alessandro nbll' indie, opéra italien, 
musique de Caruso, représenté à Rome, en 
1787, pendant le carnaval, et à Venise en 1791. 

ALESSANDRO nell' INDIE, opéra italien 
musique de Bianchi, repr. à Brescia en 1788. 

ALESSANDRO NELL' INDIE, opéra italien, 
musique de Tarchi, représenté à Londres en 
1789 et à Turin en 1793. 

ALESSANDRO NELL' INDIE, opéra de Pa- 
cini, un des compositeurs les plus féconds et 
les plus populaires de l'Italie. Cet ouvrage 
fut représenté à Naples en 1824. La cavatine 
5e d'amor a traversé les monts, avec la 
prière de la Niobe, du même maître. 

ALESSANDRO SEVERO, opéra italien, mu- 
sique de Lotti, représenté à Venise en 1717. 

ALESSANDRO SEVERO, opéra, musique 
de Chelleri, représenté à Brescia, en 1718. 

ALESSANDRO SEVERO, opéra italien avec 
des intermèdes bouffes, musique de Sarri, re- 
présenté au théâtre San-Bartolomeo en 1719. 

ALESSANDRO SEVERO, opéra italien,. mu- 
sique de Bioni, représenté à Breslau en 1733. 

ALESSANDRO SEVERO, opéra, musique 
de Bernasconi, représenté à Venise en 1741. 

ALESSANDRO SEVERO, opéra italien, mu- 
sique de Sacchini, repr. à Venise vers 1770. 

ALESSANDRO STRADELLA, opéra en trois 
actes, livret imité des pièces portant le même 
titre et écrites par MM. Emile Deschamps , 
Emilien Pacini, Paul Duport et de Forges, 
musique de M. de Flotow, représenté d'abord 
en langue allemande à Hambourg, dans le 
mois de décembre 1844, et en italien à Paris 
le 19 février 1863. La partition est une des 
plus distinguées de l'auteur de Martha. Les 
rôles des bravi Malvoglio et Barbarino ont 
un caractère fort saisissant et original. On 
a applaudi beaucoup la canzone Beviam com- 
par, glu! glu! Che il buon vin è salutar. 
L'ouvrage a été chanté par Naudin, Zucchini, 
Délie Sedie, et MU« Battu. Cet opéra a été 
aussi représenté avec succès au théâtre royal 
de Munich, le 29 septembre 1845. 

ALESSANDRO STRADELLA, opéra, musi- 
que de Doppler, représenté à Vienne en 1845, 
et repris en 1862. 

ALESSANDRO, VINCITOR DI SE STESSO, 

opéra, musique de Cavalli, représenté en 1651. 

alexander I APPELLES {Alexandre chez 
Apelle), opéra polonais en un acte, mu- 



sique de Kurpinski, repr. à Varsovie en 1815. 

ALEXANDRE, opéra sérieux, musique de 
Hoszisky, représenté au théâtre de Rheins- 
berg vers 1794. 

ALEXANDRE, opéra allemand, musique de 
Tayber, représenté àVienne et à Léopoldstadt 
vers 1800. 

ALEXANDRE À BABYLONE, opéra en trois 
actes, musique de Lesueur, reçu à l'Opéra en 
1823, mais non représenté, j fy J3 

ALEXANDRE À ÉPHÈSE, opéra allemand 
sérieux, musique de Lindpaintner, représenté 
vers 1811. 

ALEXANDRE À SIDON , opéra, musique 
de Foertsch (Jean-Philippe), représenté en 
Allemagne en 1688. 

ALEXANDRE AUX INDES, grand opéra, 
musique de Kozeluch, repr. à Prague en 1774. 

ALEXANDRE AUX INDES, tragédie-opéra 
en trois actes, paroles de Morel, musique de 
Méreaux, représentée à l'Opérale 26 août 1783. 
Le sujet de cet ouvrage est le même que celui 
de l'Alexandre de Racine. Mais évidemment 
celui de Métastase et la vogue extraordi- 
naire obtenue par ce sujet de Fautre côté 
des Alpes, l'ont fait choisir par les auteurs 
français. La musique a obtenu un certain 
succès, et les airs de ballet ont été populaires. 

ALEXANDRE EN PERSE, opéra en quatre 
actes, musique de J.-N.-C. Gœtze, représenté 
vers 1820. 

ALEXANDRE L'ORGUEILLEUX, opéra al- 
lemand, musique de Steffani, représenté à 
Hambourg en 1695. 

ALEXANDRE SÉVÈRE, opéra allemand, 
musique de Haendel, représenté à Londres en 
1737, et en mars 1738, avec une traduction 
anglaise. 

ALEXI, opéra italien, musique de Conti 
(Charles), représenté au théâtre Saint-Char- 
les de Naples, le 6 juillet 1828. 

ALEXIS ou L'ERREUR D'UN BON PÈRE, 

opéra-comique en un acte, paroles de Mar- 
sollier, musique de Dalayrac, représenté aux 
Italiens le 84 janvier 1798. Alexis, maltraité 
par une belle-mère, a quitté fort jeune la 
maison paternelle. Sept années se sont écou- 
lées. Il y revient comme neveu du jardinier. 
Sa belle-mère est morte ; son père, qui croit 
qu'Alexis n'est plus de ce monde, a adopté 
une jeune orpheline. Il s'intéresse à l'in- 



32 



ALFO 



connu, lui fait raconter son histoire, et s'em- 
ploie pour le réconcilier avec sa famille. 
Il écrit même une lettre sous la dictée de 
son fils ; quand il s'agit d'y mettre l'adresse, 
tout se découvre : Alexis tombe dans les bras 
de son père qui lui rend toute son affection et 
lui donne la main de la jeune orpheline. Il 
n'en fallait pas davantage pour émouvoir' le 
parterre et inspirer au sensible Dalayrac des 
petits airs gracieux et tendres. 

ALEXIS ET DAPHNÉ, opéra en un acte, 
musique de Gossec , représenté à l'Opéra 
le 26 septembre 1775. 

ALEXIS ET DAPHNÉ, opéra-pastorale , en 
un acte, musique de Chabanon de Maugris, 
amateur distingué, né à Saint-Domingue en 
1736, mort le 17 novembre 1780. Cet ouvrage 
fut donné à l'Opéra. Chabanon de Maugris 
est le frère de l'académicien de ce nom, au- 
teur de l'excellent ouvrage ayant pour titre : 
De la musique considérée en elle-même et dans 
ses rapports avec la parole, les langues, la 
poésie et le théâtre, publié en 1785. 

ALEXIS ET JUSTINE, opéra-comique en 
deux actes, paroles de Monvel, musique de 
Dezède, représenté le 14 janvier 1785, à Ver- 
sailles, et le 17 à Paris, à la Comédie-Ita- 
lienne. 

ALEXIS ET ROSETTE OU LES UHLANS, 

pièce républicaine en un acte et en vers li- 
bres, mêlée d'ariettes, paroles de Desriaux, 
musique de Porta, représentée sur le Théâtre 
français comique et lyrique le 3 août 1793. 

ALFONSO, opéra italien, musique de Man- 
cini, représenté au collège des Nobles, dirigé 
par les jésuites en 1697. 

ALFONSO , opéra italien, musique de J.- 
A.-P. Hasse, représenté à Dresde en 1738. 

ALFONSO, opéra italien, musique de Lam- 
pugnani , représenté à l'Opéra italien de 
Londres le 3 janvier 1744. 

ALFONSO D'ARAGONA, opéra italien en 
un acte, musique de Sarmiento, représenté 
au théâtre Saint-Charles de Naples le 30 
mai 1838. 

ALFONSO E CORA, opéra italien, musique 
de J.-S. Mayer, représenté à la Scala de Mi- 
lan, en 1803. 

ALFONSO E ESTRELLA, opéra allemand, 
musique de P. Schubert, représenté au 
théâtre de la Cour, à \Veimar,le24juin 1854. 
L'accueil fait à cet ouvrage a été très froid. 



ALI 

ALFONSO ED ELISA, opéra italien, musi- 
que de Mercadante, représenté à Mantoue au 
printemps de 1823. 

ALFONSO PRIMO, opéra, musique de Pol- 
larolo, représenté à Venise en 1694. 

ALFRED, tragédie lyrique, musique de 
Pitterlin, représenté à Magdebourg en 1797. 

ALFRED, grand opéra, paroles de Kotze- 
bue, musique de Wolfram, représenté à Dresde 
en 1826. 

ALFRED DER GROSSE (Alfred le Grand), 
opéra héroïque en deux actes, paroles de 
Kœrner, musique de Schmidt, représenté à 
Berlin en 1830. 

ALFRED LE GRAND, opéra en trois actes, 
musique de Reuling, repr. à Vienne en 1840. 

*ALFBEDO IL GRANDE, drame lyrique, 
musique de Jean-Simon Mayr, représenté à, 
Bergame en 1821. 

alfredo IL GRANDE, opéra, musique 
de Donizetti, représenté à Venise en 1823. 

* ALGER, cantate, paroles de Méry. musi- 
que de Léo Delibes, exécutée à l'Opéra le 
15 août 1865. 

' ALGÉRIEN (l'), opérette anglaise, paroles 
de M. Mac Dough, musique de M. de Koven, 
représentée à Boston en novembre 1893. 

ALI-BABA, opéra allemand, musique de 
Marschner, représenté vers 1822. 

* ALI-baba, opéra-comique en quatre actes 
et dix tableaux, paroles de MM. Vanloo et 
W. Busnach, musique de M. Charles Lecocq, 
représenté à l'Alhambra de Bruxelles le 
11 novembre 1887, et à Paris, à l'Éden-Théâ- 
tre, le 28 novembre 1889. Il va de soi que le 
sujet de cette pièce féerique, qui appelait si 
naturellement le concours de la musique, était 
tiré des Mille et une Nuits et du joli conte 
d' Ali- Baba et les quarante voleurs. Les libret- 
tistes ne s'étaient pas mis en grands frais 
d'imagination, suivant pour ainsi dire pas à 
pas le récit qu'ils s'étaient chargés de traduire 
scéniquement, et ne s'inquiétant guère d'y 
apporter leur part d'esprit ou d'invention. 
Mais la musique était charmante, pleine de 
piquant, de grâce et d'agrément, la pièce était 
montée à Bruxelles avec un luxe somptueux, 
et le succès de l'ouvrage fut éclatant, fort bien 
joué qu'il était d'ailleurs par Mmes Duparc et 
Simon-Girard, MM. Dechesne, Larbaudière, 
Simon-Max, Chalmin et Mesmacker. Il n'en 
fut malheureusement pas de même à Paris, 



ALI 



ALIG 



33 



malgré une interprétation excellente aussi 
confiée à M°>es Jeanne Thibault et Argyl, à 
MMv Morlet, Gourdon et Désiré. Le milieu 
n'était pas favorable, la trop vaste salle de 
FÉden ne convenait pas au genre de l'œuvre, 
et le résultat ne fut pas tel qu'on eût pu l'at- 
tendre. Il n'en reste pas moins que la partition 
à' Ali-Baba est une des meilleures qui soient 
sorties de la plume de M. Lecocq, et qu'on y 
peut remarquer nombre de morceaux char- 
mants, comme le duo dramatique et la chan- 
son des bûcherons au second acte, le finale 
du troisième avec sa charmante chanson du 
Muezzin, d'une saveur orientale si fine et si 
délicate, enfin l'adorable romance d'Ali et les 
amusants couplets du bois d'oranger au qua- 
trième acte. Le tout avec l'habileté technique 
et la distinction de forme qui caractérisent le 
talent de M. Lecocq. Je serais bien étonné si 
Ali-Baba ne retrouvait pas un jour l'occasion 
de se montrer dans des conditions plus favo- 
rables et de rencontrer le succès qu'il mérite 
à tous égards. 

* ali-baba, opérette en un acte, paroles 
de M. E. Laroche, musique de M. Charles 
Haring, représentée à Bordeaux le 9 février 

1891. 

ALI-BABA OU LES QUARANTE VOLEURS, 

opéra en quatre actes précédé d'un prologue, 
paroles de Scribe et Mélesville , musique de 
Cherubini, représenté à l'Académie royale 
de Musique, le 22 juillet 1833. Le livret n'était 
que l'arrangement d'une vieille pièce écrite 
en 1793, par Duveyrier-Mélesville père, sous 
le titre de Koukourgi, et non représentée. 
La partition n'eut qu'un succès d'estime. 
Elle était l'œuvre d'un vieillard de soixante- 
treize ans. M. Fétis, qui l'a entendue, assure 
qu'elle renferme néanmoins de grandes beau- 
tés, et que plusieurs morceaux sont encore 
dignes du grand compositeur. Cherubini avait 
introduit dans cet opéra la marche de Faniska, 
ouvrage joué àVienne en 1805, et la belle bac- 
chanale de son ballet d'Achille à Scyros. Un 
vers du poème excita un scandale parmi les 
puristes. Voici ce vers : 

Au moka surtout je songeais. 
C'était un prétexte de plaisanterie plutôt 
que d'indignation littéraire. Nourrit, Levas- 
seur , Mmes Falcon et Damoreau créèrent les 
rôles principaux. 

ALI D'AMORE (le) [ les Ailes d'amour] , 
opéra italien, musique de Rauzzini, repré- 
senté à Munich en 1770. 

ALI,PACHADEJANINA,opéradeLortzing, 



compositeur berlinois, fut représenté avec 
succès en 1826 dans les principales villes d'Al- 
lemagne. 

ALI ET REZIA OU LA RENCONTRE IM- 
PRÉVUE, opéra-bouffon en trois actes, tiré des 
Pépins de la Mecque, paroles de Dancourt 
(comédien), musique de Gluck, représenté à 
Vienne en 1764 et imprimé. Cet ouvrage a été 
joué à la Comédie-Italienne le 1er mai 1790, 
sous le titre des Fous de Médine ou la Rencon- 
tre imprévue, avec une musique arrangée par 
Solié. 

ALIBI (l'), opéra-comique en trois actes, 
livret de M. Jules Moinaux, musique de 
M. Nibelle, représenté au théâtre de l'Athé- 
née en octobre 1872. Cette pièce est beau- 
coup trop chargée d'action : un va-et-vient 
continuel, des entrées et des sorties, vraies et 
fausses, une agitation bruyante sur la scène 
fatiguent le spectateur. Gaston de Mauperché 
a escaladé les murs du couvent où MUe Ga- 
brielle, nièce du docteur Perrinet, est aussi 
mal gardée que mal élevée : on pénètre de 
tous les côtés dans cette maison. Gaston, 
contraint à la retraite, se réfugie dans une 
auberge fréquentée aussi irrégulièrement que 
le couvent. Pour dissimuler son escapade, 
de complicité avec une couturière compatis- 
sante, il retarde l'horloge et pourra ainsi in- 
voquer un alibi. En outre, il fait constater 
sa présence par tous les hôtes de l'auberge 
qu'il réveille et fait sortir de leurs chambres 
en se livrant à un tapage effroyable. Il y a 
aussi dans la pièce un bailli grotesque assez 
réussi, avec sa harangue au roi et sa perru- 
que traditionnelle. L'oncle Perrinet finit 
par se laisser attendrir, et Gaston épouse 
Gabrielle. La partition est très-touffue et a 
été écrite avec beaucoup de facilité ; le sujet 
ne comportait guère autre chose qu'une mu- 
sique scénique animée, pleine d'entrain et 
sans prétention. Il n'y a pas dans l'ouvrage 
une seule scène de sentiment. Je rappellerai 
une fanfare et un air de soprano au premier 
acte; le chœur du deuxième acte : A demain, 
monsieur le bailli ; il est bien traité et offre 
des effets d'imitation intéressants ; et le trio 
de soprano, ténor et basse, au troisième. L'in- 
strumentation m'a paru trop sonore ; on au- 
rait désiré plus de sobriété et de variété. 
Les tutti trop fréquents nuisent à l'effet vo- 
cal. Cet opéra-comique a été chanté par 
Lary, Bonnet, Geraizer, Vauthier, Varlet, 
Galabert, Mlles Girard et Marietti. 

ALICE, drame lyrique en un acte, paroles 
de M. le vicomte Honoré de Sussy et Darnay 

3 



34 



ALIM 



ALIN 



de Laperrière, musique de Frédéric de Flo- 
tow , représenté au théâtre de l'hôtel de 
Castellane le 8 avril 1837. On a distin- 
gué dans cet ouvrage la romance et l'air 
de Charles Stuart, un bon trio entre Wil- 
liam Scott, Charles Stuart et Alice, ainsi 
qu'un quatuor avec chœurs. D'après le nom 
des personnages, on voit que le livret a été 
tiré du roman de Woodstock. L'opéra a été 
chanté par M me de Forges, le comte de Lu- 
cotte, le vicomte Bordesoulle, et M. Panel, 
baryton plein de verve comique, dont le nom 
se retrouve dans tous les opéras de société 
joués à cette époque. 

ALICE DE NEVERS, opéra fantaisiste, pa- 
roles et musique de M. Hervé, représenté aux 
Folies-Dramatiques le 22 avril 1875. L'in- 
cohérence le dispute à l'extravagance dans 
ce château que l'auteur appelle fort à propos 
Visionariskoff. Les couplets de la belle cou- 
sine ont été bissés. Chanté par Hervé, 
Mme Desclauzas et MUe Perrier. 

ALICE ET CLARI , opéra en trois actes, 
musique d'Eugène Prévost, représenté à 
New-York en 1846. 

ALIDIA, grand opéra en trois actes, musi- 
que de François Lachner, représenté à Mu- 
nich le 12 avril 1839. 

* ALIDOR, drame lyrique italien, musique 
de M. Jannotta, représenté à San Paolo (Bré- 
sil), en septembre 1887. 

ALIDORO , opéra italien , musique de Léo 
(1719-1744). 

* aliénor, opéra en quatre actes, poème 
de M. Edmond Haraucourt, tiré de la légende 
célèbre de Merlin l'Enchanteur, musique de 
M. Jeno Hubay, représenté avec un très grand 
succès au Théâtre-Royal de Pesth le 5 décem- 
bre 1891. La musique de cet ouvrage, fort 
bien joué pour les deux rôles principaux par 
Mile Bianca Bianchi et M. Ney, a produit une 
impression profonde; elle est l'œuvre d'un 
artiste extrêmement distingué, compositeur 
aussi intéressant que violoniste remarquable, 
qui, après avoir été pendant plusieurs années 
professeur au Conservatoire de Bruxelles, est 
retourné dans sa patrie, la Hongrie, où il a 
su se faire une situation considérable. 

ALIMAN OU L'ARMÉE DE EONAPARTE 
EN EGYPTE, opéra en deux actes, musique 
de Rumler, représenté à Prague en 1804. 

ALIMON ET ZAYDE, opéra en trois actes, 



musique de Conradin Kreutzer, représenté a 
Stuttgard en 1813. 

ALINA, opéra italien, musique de M. Gae- 
tano Braga, représenté à Naples en août 
1853. 

ALINA, opéra semi-seria, livret et musique 
de Vicentini, représenté au théâtre degli Asili 
de Vérone et chanté par des amateurs, en 
février 1878. 

* ALINA IL MATRIMONIO D'UNA CAN- 
TANTE, opérette-bouffe, musique d'Angelo 
Villanis, représentée sur le théâtre National 
de Turin vers 1853. 

alina, reginadi GOLCONDA, opéra ita- 
lien de Donizetti, représenté à Gênes en 
1828. Lorsqu'on en donna une reprise à Saint- 
Pétersbourg en 1851, avec le concours de la 
signora Maray, de Tamberlick, Coletti et 
Rossi, la musique fut fort goûtée. 

ALINE ET DUPRÉ OU LE MARCHAND DE 
MARRONS, opéra-comique en deux actes, 
musique deRigel (Henri-Joseph), représenté 
au théâtre de Beaujolais le 9 août 1788. 

ALINE ET JULIEN OU L'HEUREUX EXPÉ- 
DIENT, opéra-comique en un acte,paroles de 
Moline, musique de Lefèvre, représenté au 
théâtre des Victoires nationales en 1799. 

ALINE, REINE DE GOLCONDE, opéra- 
comique en trois actes, paroles de Vial et 
Favières, musique de Berton, représenté au 
théâtre Feydeau le 2 septembre 1803. La mu- 
sique eut du succès et fut arrangée en ballet 
vingt ans plus tard par G. Dugazon. Ce ballet 
fut représenté à l'Académie royale de mu- 
sique le 1 er octobre 1823. Il y eut une re- 
prise de cet ouvrage à l'Opéra national, alors 
dirigé par Adolphe Adam, le 16 novembre 1847. 

ALINE, REINE DE GOLCONDE, Opérasué- 
dois, musique de Uttini, représenté à Stock- 
holm en 1755. 

ALINE , REINE DE GOLCONDE,opéra-ballet 
en trois actes, paroles de Sedaine, musique 
de Monsigny, représenté le 15 avril 1766. Un 
conte de Bouffi ers avait fourni le sujet à Se- 
daine, mais les paroles devaient réussir moins 
bien sur la scène qu'à la lecture. Du reste, la 
musique de ce ballet héroïque n'était pas tel- 
lement remarquable que l'immense succès 
du Déserteur représenté trois ans après ne la 
fît promptement oublier. 

ALINE, REINE DE GOLCONDE, opéra en 
trois actes, musique de Schulz, représenté à 
Copenhague en 1789. 



ALLA 



ALMA 



ALINE, REINE DE GOLGONDE , Opéra, 
musique de Boieldieu , représenté à Saint- 
Pétersbourg en 1808. Le sujet a été tiré de 
l'opéra déjà mis en musique par Berton. 

ALI-POT-DE-RHUM (à V 'Hippodrome), opé- 
rette-bouffe en un acte, musique de M. Fir- 
min Bernicot, jouée àl'Alcazar d'été, en juil- 
let 1870. 

ALISBELLE ou LES CRIMES DE LA FÉO- 
DALITÉ, opéra en trois actes, paroles de 
Desforges, musique de L.-E. Jadin, représenté 
au Théâtre-National, rue de la Loi, le 27 fé- 
vrier 1794. 

ALISIA Dl RIEUX, opéra italien , musique 
de Lillo, représenté à Rome en 1838. 

ALIX DE BEAUCAIRE, drame lyrique en 
trois actes, paroles de Boutillier, musique 
de Rigel, représenté le 10 novembre 1791 
au théâtre Montansier. C'est sans doute 
le jugement de Salomon qui a donné l'idée 
de la pièce. Le père d'Alix veut la marier 
au comte d'Egmont ; mais la malheureuse 
fille s'est laissé séduire par sir Hugues, 
écuyer du comte de Beaucaire, et elle a 
un fils. Le père soupçonne la vérité, et, 
pour en acquérir la certitude , il donne 
l'ordre simulé de précipiter du haut d'un 
rocher cet enfant. Alix a déjà saisi son 
fils et va se jeter avec lui dans l'abîme. A 
cette marque d'amour maternel , le comte 
d'Egmont lui-même est attendri, demande 
au comte de Beaucaire la grâce de sa fille et 
obtient son consentement à l'union des deux 
amants. La musique de Rigel a semblé ex- 
primer convenablement les situations roma- 
nesques de ce drame. 

* ALIX et ALEXIS, opéra-comique en deux 
actes, paroles de Poinsinet, musique de Ben- 
jamin de La Borde, représenté à Choisy, de- 
vant le roi, le 6 juillet 1709. 

ALKOOL, opéra-comique allemand , musi- 
que de Schneider, représenté à Cobourg en 

1800. 

* ALLA MACCHIA (En cachette), opéra 
sérieux en trois actes, paroles de M. Antonio 
Scapolo, musique de M. Giovanni Ercolani, 
représenté au théâtre communal de Piove di 
Sacco, le 25 décembre 1892. 

allan cameron , opéra italien en trois 
actes, poème de Piave, musique de Giovanni 
Pacini, représenté sur le théâtre de la Fe- 
nice, à Venise, en 1851. 

ALLAN MAC AOL AT, opéra italien en trois 



actes, musique de Aspa, représenté an théâ- 
tre Nuovo dans l'été de 1838. 

ALLE IRREN SICH (Tous se trompent), 
opéra allemand en trois actes, musique de 
Hubatschek, représenté vers 1789. 

ALLE NEUN, UND DER CENTRUM, opéra 
allemand , musique de Haibel, représenté à 
Vienne vers 1797. 

ALLEGRIA IN CAMPAGNA (i/), opéra 
italien, musique de Bernardini, représenté 
à Venise en 1794. 

ALLEGRO IL PENSEROSO ED IL MODE- 
RATO (i/), opéra allégorique, musique de 
Hœndel, représenté à Londres en 1740. 

ALLOGIO MILITARE (l'), opéra italien en 
un acte, musique de Pavesi, représenté à 
Venise dans l'automne de 1807. 

ALLOGIO MILITARE (i/), opéra buffa en 
un acte, musique de C.-J. Paiis, représenté 
à Vienne en 1829. 

ALLOGIO MlLlTARE(L'),opérette italienne, 
musique d'Ettore Deschamps, représentée au 
théâtre délie Logge de Florence le 25 juin 
1876. 

* ALLONS ! ÇA VA OU LE QUAKER EN 
FRANCE, tableau patriotique en un acte, mêlé 
de vaudevilles, paroles et musique du Cousin- 
Jacques (Beffroy de Reigny), représenté au 
théâtre Feydeau le 28 octobre 1793. 

ALMA L'INCANTATRICE, opéra séria, li- 
vret de Saint- Georges, musique de M. F. de 
Flotow, représenté au Théâtre-Italien de Pa- 
ris le 9 avril 1878; chanté par Novelli, Ver- 
ger, M"» Albani, Mme Sanz. Cette partition 
est le développement d'un ouvrage du même 
maître, l'Esclave de Camoëns , représenté à 
Paris en 1843 et transformé plus tard pour le 
théâtre de Vienne sous le titre d'Indra. Le 
nouveau livret, en quatre actes, a été arrangé 
pour la scène italienne par M. Achille de Lau- 
zières. Camoëns est le héros de la pièce, et 
l'héroïne est la belle enchanteresse Aima, 
bayadère que le guerrier poète a ramenée des 
Indes, qui le sert avec dévouement, le console 
dans ses malheurs et dédaigne pour luil'amour 
de dom Sébastien, le roi de Portugal, qui l'a 
remarquée dans les rues de Lisbonne. Enfin 
lorsque, égaré par la jalousie, le pauvre Ca- 
moëns attente aux jours du roi sans le con- 
naître, c'est encore elle qui obtient sa grâce. 
Ce livret est poétique, intéressant et très mu- 
sical. Il fournit tout naturellement l'occasion 



36 



ALMA 



ALME 



de faire briller le talent d'une cantatrice, et 
comme au Théâtre-Italien, de regrettable mé- 
moire, la charmeuse était Mlle Albani, les 
séductions opérées dans l'ouvrage par Vincan- 
tatrice devenaient vraisemblables. C'est à la 
direction aussi intelligente qu'artistique de 
M. Escudier qu'on doit la représentation de 
ce charmant opéra, et les amateurs ne doi- 
vent pas oublier non plus qu'il leur a fait en- 
tendre pour la première fois en France l'Aida 
de Verdi. Ces titres auraient dû le protéger 
contre l'insouciance de la plus frivole admi- 
nistration des beaux-arts qu'on ait vue de- 
puis longtemps. La musique de M. de Flotow 
a des qualités un peu superficielles au pre- 
mier abord; mais on ne peut lui contester la 
grâce et la mélodie, un intérêt soutenu, une 
distinction naturelle et une mesure de bon 
goût dans l'expression dramatique; en un 
mot, je l'appellerais volontiers un Auber al- 
lemand. Les morceaux qui m'ont paru les plus 
caractérisés dans le premier acte sont : les 
couplets de l'aubergiste José, Non appena ar- 
rivai di Lisbona; l'andante chanté par Ca- 
moëns, Il dolor covri di pallor ; le duo bouffe 
de Zingaretta et de José, Corsi già dall' au- 
rora, et un petit trio dans le finale, Tutto 
tace ; dans le second acte, la romance de Ca- 
moëns revoyant sa patrie, O patria diletta;ln 
canzone dei marinai, chantée par Zingaretta; 
le boléro de dom Sébastien, Un di di follia. 
M. de Flotow s'est rappelé qu'il avait obtenu 
un de ses plus grands succès dans le quatuor 
du Rouet, de Martha, c'est-à-dire avec un 
hors-d'œuvre intercalé avec goût dans l'ac- 
tion, en un mot avec un intermède musical, 
sorte d'entr'acte qu'on écoute. Il a tenté la 
même fortune dans Aima l'incantatrice en 
écrivant le gracieux terzetto de la cigarette, 
chanté par Zingaretta, José et Sebastiano: 

Vien chiamata sigaretta 
Questa foglia avvolta e stretta 
Tra le dita, corne io fo 
Fate voi pure corne io fo 
Poi con grazia, leggermente 
Aile labra dolcemente 
Il tubetto io porterii 
E prigion là lo terrô 
Con l'acciar la selce urtan&o 
La scintilla va brillnndo; 
.Accendete allor in fretta 
La già fatta sigaretta, 
Poscia Foechio seguirà 
Corne il fumo alV aria va. 

Cette historiette de la première apparition 
à Lisbonne du tabac à fumer est bien acces- 
soire; cependant, n'en déplaise aux puritains 
du drame musical, ce terzetto a fait le plus 
grand plaisir, à cause de la vivacité du dialo- 



gue, du choix des idées, de la délicatesse de 
l'orchestration. La première partie étant chan- 
tée par un contralto, le morceau est moins 
brillant que le quatuor du Rouet, mais il est 
en soi très agréable à entendre. Après le grand 
air de virtuosité d'Alma, qui ouvre le troi- 
sième acte, dont l'allégro est fort mélodieux, 
je citerai encore la belle scène où Camoëns, 
abandonné de tous, excepté d'Alma, entend 
chanter ses vers dans les rues de Lisbonne et 
sent le courage renaître dans son cœur, Ah 
sil quel canto è mio, et le duo final. Le mor- 
ceau le plus saillant du dernier acte est la 
prière touchante et pathétique d'Alma, Non 
sià tua gloria. Distribution : Il re dom Se- 
bastiano, M. Verger; dom Luis; de Camoëns, 
M. Nouvelli; Aima, bayadère, MUe Albani; 
José, aubergiste, M. Ramini; Zingaretta, 
femme de José, Mlle Sanz; Pedro, Sylveyra, 
Fernando, officiers; Kubli, chef d'une troupe 
de saltimbanques. 

ALMA UND SELMAR, duodrame, musique 
de Ronconi (Sébastien) , représenté à Post- 
dam en 1793. 

* almansor, opéra sérieux, paroles de 
M. Mezzacapo, musique de M. Antonini, repré- 
senté à Rome, sur le théâtre Costanzi, en 
mai 1881. 

ALMANZOR, opéra italien, musique de 
Pollarolo, représenté à Venise en 1703. 

ALMANZOR, opéra italien, musique de Ta- 
dolini, représenté à Trieste vers 1828. 

* ALMANZOR OU LE TRIOMPHE DE LA 
GLOIRE, opéra-ballet en deux actes et en 
vers libres, paroles de d'Aumale de Corsan- 
ville, musique de Lanctin, dit Duquesnoy, 
représenté à Bruxelles en 1787. 

ALMASIS, opéra en un acte, paroles de 
Moncrif, musique de Royer (Joseph-Nicolas- 
Pancrace), représenté à Versailles le 26 fé- 
vrier 1748, et à l'Académie royale de musique 
le 28 août 1750. Ce petit ouvrage, qui avait 
pour interprètes Mlle Chevalier (Almasis), 
Mlle Lemière (l'Ordonnatrice), Chassé (Zam- 
nis) et Le Page (un Indien), fit partie, avec 
deux autres opéras en un acte : Ismène et 
Linus, d'un spectacle coupé dont on donna 
vingt-quatre représentations consécutives. Il 
n'en fut plus jamais question par la suite. 

ALMAZINDE, opéra allemand en trois ac- 
tes, musique de Bierey, représenté à Breslau 
en 1816. 

ALMERICE IN CIPRO, opéra italien , mu- 
sique de Gaudio (Antoine del), regr en 1675- 



ALPE 



ALTE 



almerinda (l') , opéra, musique de Bo- 
niventi, représenté en 1691. 

almina, opéra italien, musique de Fran- 
cesco Cortesi, représenté à Rome en janvier 
1859. 

* ALMINA, opéra italien, musique de Fabio 
Campana, représenté à Londres en 1860. Le 
principal rôle de cet ouvrage était chanté par 
la célèbre Piccolomini. 

almira (h'), opéra, musique de Boniventi, 
représenté en 169 1. 

ALMIRA, opéra allemand, musique de 
Hasndel, représenté à Hambourg en 1704. 

ALMIRA, opéra allemand, musique de Kei- 
ser, représenté à Hambourg en 1706. 

ALMIRO, RE Dl CORINTO, opéra, musique 
de Pignati, représenté vers 1695 au théâtre 
San-Giovanni et San-Paolo. 

* almohaden (les) , drame lyrique en 
quatre actes, livret tiré du drame les Cloches 
d'Almudaina de don Juan Palon y Coll, musi- 
que de J.-J. Abert, représenté sans grand 
succès, le 13 avril 1890, au théâtre municipal 
de Leipzig. La renommée du compositeur n'a 
pu faire passer condamnation sur le peu d'in- 
térêt que présentait sa partition. 

* ALMONEDA DEL DIABLO (la), zarzuela 

féerique en quatre actes, musique de Gabriel 
Balart, représentée au Lyceo de Barcelone en 
1884. Cet ouvrage obtint un succès retentis- 
sant, qui se traduisit en une longue série de 
représentations. 

ALOÏS GONZAGA, drame lyrique, musique 
de Kumpf, représenté au collège des jésuites 
de Munich en 1727. 

ALONSO E CORA, opéra sérieux, poème 
de Bernardini, musique de Simon Mayr, repré- 
senté au théâtre de la Scala, de Milan, en 

1804. 

ALONZO, opéra, musique deL.-G. Maurer, 
né en 1789. 

ALOR OU LES HUNS DEVANT MERSE- 
BOURG, opéra allemand, musique de E. Hum- 
mel, représenté à Weimar en 1843. 

ALPENHIRT (die) [Le Pâtre des Alpes], 
opéra allemand, musique de Nohr, repré- 
senté à Meiningen en 1831. 

ALPENHÙTTE (die) [La Chaumière des 
Alpes], opéra allemand, paroles de Kotzebue, 



musique de J. Miller, représenté à Kœnigs- 
berg vers 1814. 

ALPENHUTTE (die) [La Chaumière des 
Alpes] , opéra en un acte, paroles de Kotze- 
bue, musique de Conradin Kreutzer, repré- 
senté en 1816. 

ALPENHÙTTE (die) [La Chaumière des 
Alpes], opéra allemand , musique de Schmidt 
(Samuel), représenté à Kœnigsberg en 1816. 

ALPENHUTTE (die) [La Chaumière des 
Alpes] , opéra allemand, musique de Stein- 
kuhler, représenté à Dusseldorf vers 1840. 

ALPENHÙTTE (die) [La Chaumière des 
Alpes], opéra allemand, musique de Limmer, 
représenté en Allemagne en 1845. 

ALPHÉE ET ARÉTHUSE , opéra-ballet en 
un acte, tiré de l'opéra d'Are'thuse, paroles de 
Danchet musique de Campra, avec prologue, 
dont les paroles sont de Pellegrin et la mu- 
sique de Monteclair, représenté à l'Opéra le 
22 août 1752. 

ALPHONSE D'ARAGON, opéra en trois ac- 
tes, paroles de Souriguière, musique de 
Bochsa, représenté à l'Opéra -Comique le 
19 août 1814. 

ALPHONSE ET LÉONORE OU L'HEUREUX 
PROCÈS, comédie en un acte mêlée d'ariettes, 
paroles de C. Leprévost d'Iray, musique de 
Gresnick, représenté au théâtre Feydeau le 
29 novembre 1797. 

ALPIGIANINA, opéra semi-seria, livret de 
Golisciani, musique de N. Cassano, représenté 
au Collegio di musica, à Naples, le 20 mars 
1880. 

* AL POLO, zarzuela en un acte, musique de 
M. Fernandez Caballero, représentée à Ma- 
drid, sur le théâtre du Buen Retiro, en 1880. 

ALRUNA , opéra allemand , musique de 
Spohr. Cet ouvrage fut écrit en 1816 ; mais 
l'ouverture seule en est connue ; elle fut exé- 
cutée en diverses circonstances à Fran- 
kenhausen, Cassel et Berlin. 

ALSINDA (l'), opéra italien, musique de 
Zingarelli, représenté à Milan en 1785. 

ALTEDER FREYER [l'Amoureux suranné], 
opéra, musique de André, né en 1741 , mort 
en 1799. 

ALTE ÙBERALL UND NIRGEND (der) [Le 
vieillard partout et nulle part], opérette alle- 
mande, musique de W. Mûller, représenté 
vers 1795. 



38 



AMAD 



AMAL 



altenaïde, opéra, musique de Bono, re- 
présenté à Vienne en 1762. 

* alvar, drame lyrique en trois actes, 
poème français de M. Bède, traduit en fla- 
mand par M. Em. Hiel, musique de M. Paul 
Gilson, représenté au théâtre Flamand de 
Bruxelles le 15 décembre 1895. 

ALVAR ET MINCIA OU LE CAPTIF DE 
RETOUR, comédie en trois actes et en vers 
libres,mêlée d'ariettes, paroles de M. de Cailly, 
musique de Saint- Amans, représentée à la 
Comédie-Italienne le 13 juin 1770. 

ALVARO, opéra italien, musique de P. Gu- 
glielmi, représenté à Vienne en 1790. 

ALVIDA IN ABO, opéra, musique de An- 
toine Bernabei , représenté à Munich en 

1678. 

ALVILDA, opéra, musique de Galuppi, re- 
présenté en 1737. 

ALWINS ENTZAUBERONG ( le Désenchan- 
tement d'Alwin), opéra allemand, musique de 
Schneider, représenté à Leipzig en 1809. 

ALZIRA, opéra italien, musique de J. Nic- 
colini, représenté à Gênes en 1797. 

ALZIRA, opéra italien, musique de Man- 
froce, représenté à Rome en 1810. 

ALZIRA, opéra italien, musique de Zin- 
garelli, représenté à Naples vers 1815. C'est 
dans cet ouvrage que se trouve le bel air : 
Nel silenzio i mesti passi. 

ALZIRA, opéra de Verdi, représenté au 
théâtre de San-Carlo à Naples en 1845. Cet 
ouvrage échoua tout d'abord et ne se releva 
qu'incompl ètement. 

ALZIRE , opéra sérieux , musique de Hos- 
zisky, représenté au théâtre de Rheinsberg 
▼ers 1794. 

AM runeinstein, opéra allemand, mu- 
sique de MM. F. de Flotow et R. Gênée, re- 
présenté à Prague le 13 avril 1868. 

* AM WŒRTHERSEE, opéra-comique, mu- 
sique de M. Koxhat, représenté à l'Opéra de 
Francfort-sur-le-Mein en août isss. 

AMA PIÙ CHI MEN SI CREDE , opéra ita- 
lien , musique de Lotti , représenté à Venise 
en 1709. 

AMADIS, opéra, musique de Haendel, repré- 
senté à Londres en 1715. 

AMADIS DE GAULE , tragédie lyrique en 



cinq actes, paroles de Quinault, musique de 
Lulli, représentée à Paris le 18 janvier 1684, 
et à Versailles l'année suivante. Pendant plus 
d'un demi-siècle, cet ouvrage, un des meilleurs 
du célèbre compositeur, excita l'admiration 
de la cour et de la ville. Lorsqu'il fut repris, 
en 1731, laCarmago y dansa, au quatrième 
acte, l'entrée qui avait été exécutée précé- 
demment par Mlle Salle. Les gazettes du 
temps font un pompeux récit de la septième 
reprise, qui eut lieu en 1740, avec le chan- 
teur Jélyotte et la gracieuse Mlle Lemaure 
qui jouait le rôle d'Oriane. 

Une déclamation noble et soutenue, une 
interprétation toujours fidèle et expressive 
des paroles distinguent la partition d'Amadis. 
L'air : Bois épais, redouble ton ombre, est un 
chef-d'œuvre, et la chanson avec chœur : 
Suivons l'Amour, offre une belle harmonie 
qui n'exclut pas la grâce. 

AMADIS DE GRÈCE , tragédie lyrique en 
cinq actes avec prologue, paroles de Lamotte, 
musique de Destouches, représentée le 26 mars 
1699. 

AMADIS DES GAULES, opéra, musique de 
Eerton, en collaboration avec La Borde , re- 
présenté le 4 décembre 1771. Berton avait été 
chargé de refaire l'opéra de Lulli ; le succès 
ne justifia point cette témérité. 

AMADIS des gaules , opéra en trois ac- 
tes, paroles de Devisme et Saint -Alphonse, 
musique de Chrétien Bach , représenté à 
l'Opéra le 10 décembre 1779. Le manuscrit, dit 
M. Fétis, fut payé à l'auteur dix mille francs, 
honoraires bien considérables à cette époque. 

AMADIS DES GAULES, opéra allemand, 
musique de Stengel, représenté au théâtre 
de Hambourg en 1798. 

AMAGE, REGINA DE' SARMATI, opéra 
italien, musique de Pollarolo , représenté à 
Venise en 1694. 

AMALASSUNTE, REGINA DE' GOTI (i/) , 
opéra italien, musique de Chelleri, repré- 
senté à Venise en 1718. 

AMALASUNTA, grand opéra allemand, mu- 
sique de "Wilderer, représenté à Dusseldorf 
en 1713. 

AMALIA, opéra italien, musique de Lampe, 
représenté en 1832. 

AMALIA, opéra italien semi-seria, musi- 
que de Maëschini, représenté sur le théâtre 
Piazza-Vecchia, à Florence, au mois de dé- 
cembre 1837. 



AMAN 



AMAN 



39 



AMALI A or THE LOVE TEST {Amélie, ou 
l'Amour éprouvé), opéra anglais , musique de 
Balfe, représenté à Londres en 1838. 

AMALIA CANDIANA , opéra, musique de 
Lauretis, représenté au théâtre Saint-Charles 
de Naples en 1845. 

AMALIA DI VISCARDO, opéra italien, 
musique de Capoci, représenté à Rome en 1842. 

AMALIA E PALMER, opéra, musique de 
Celli, représenté à Milan vers 1814. 

AMANDA OU COMTESSE ET PAYSANNE, 
opéra allemand en deux actes, musique de 
M. Wermeyer , représenté au théâtre de la 
Cour, à Cobourg, en mai 1856. 

AMANT A L'ÉPREUVE (i/) OU LA DAME 
INVISIBLE, opéra-comique en deux actes, 
paroles de Moline et Fillette, dit Loraux. mu- 
sique de Berton (Henri Montan), représenté 
aux Italiens le 5 décembre 1787. La princesse 
Éléonore éprouve la sincérité de son amant, 
don Carlos, en lui faisant faire des avances par 
sa servante affublée des habits d'une princesse 
étrangère. Don Carlos, qui cependant n'a vu sa 
maîtresse que sous le masque, résiste jusqu'au 
moment où celle-ci se fait connaître et accepte 
l'hommage de sa flamme. Dans les Annales 
dramatiques, Berton est souvent appelé Le- 
breton, ce qui montre une fois de plus avec 
quelle négligence ces sortes de recueils ont 
été fabriqués sous le rapport musical. 

AMANT ALCHIMISTE (l') , opéra-comique 
en trois actes, musique de Catrufo, repré- 
senté à Genève en 1808. 

AMANT CORSAIRE (i/) , opéra -comique 
en deux actes et en prose, paroles d'Anseaume 
et Salverte, musique du marquis de Lasalle 
d'Offemont. représenté à la Comédie-Italienne 
le 3 juin 1762. 

* AMANT d'amanda (l 1 ), opérette en un 
acte, paroles et musique de M. Lagneau, 
représentée aux Folies - Bergère en octobre 
1876. 

AMANT DE TROIS JEUNES FILLES (l'), 

petit opéra allemand, musique de Wraniczky, 
représenté à Vienne en 1791. 

AMANT DÉGUISÉ (l') OU LE JARDINIER 

SUPPOSÉ, comédie en un acte, et en vers 
libres, mêlée d'ariettes, paroles de Favart et 
de l'abbé Voisenon,musique de Philidor (Fran- 
çois-André Danican), représentée le 3 sep- 
tembre 1769 à la Comédie-Italienne. 

AMANT Écho (l'), opéra-comique en un 



acte, paroles et musique de Raymont, repré- 
senté au théâtre des Beaujolais vers 1785. 

AMANT ET LE FRÈRE (l'), opéra-comique 
en un acte, paroles de M. de Leuven , musi- 
que de M. Van der Does , représenté à La 
Haye en mars 1855. 

AMANT ET LE MARI (l') , opéra-comique 
en deux actes, paroles d'Etienne et Roger, 
musique de M. Fétis, représenté au théâtre 
Feydeau le 8 juin 1820. 

AMANT jaloux (l') , comédie en trois 
actes, mêlée d'ariettes, paroles de d'Hèle, 
musique de Grétry, représentée à Versailles le 
20 novembre 1778, et à Paris le 23 décembre 
de la même année. Cet opéra est un des 
meilleurs de Grétry, et il est longtemps resté 
au répertoire. La sérénade chantée par Flo- 
rival au second acte : Tandis que tout som- 
meille, est d'un sentiment exquis. L'ouvrage 
a été créé sous ce titre : les Fausses appa- 
rences ou V Amant jaloux, mais depuis long- 
temps il n'est plus connu que sous celui de 
l'Amant jaloux. 

AMANT JALOUX (l'), opéra en trois actes, 
musique de Mengozzi, représenté au Théâtre 
des Variétés-Montansier le 2 février 1796. 

AMANT LÉGATAIRE (l'), opéra, musique 
de Helmont, représenté au Grand-Théâtre de 
Bruxelles vers 1780. 

AMANT POUR RIRE (l'), opéra-comique 
en un acte, musique de Wanson , représenté 
au théâtre de Liège en 1835. 

AMANT RIVAL DE SA MAÎTRESSE (t/), 
opéra-comique en un acte, paroles d'Henrion, 
musique de Piccinni (Alexandre), représenté 
au théâtre delà Porte-Saint-Martin, le 14 no- 
vembre 1803. 

* AMANT SCULPTEUR (l'), opéra-comique 
en un acte et en vers, paroles de Léger, musi- 
que de Chardiny, représenté au Théâtre-Fran- 
çais comique et lyrique en 1790. 

AMANT STATUE (i/), opéra-comique en un 
acte, mêlé d'ariettes, paroles de Guichard, 
musique de M. de Lusse, représenté à la foire 
Saint-Laurent le 18 août 1759. 

AMANT STATUE (l'), opéra-comique en un 
acte, en vaudevilles, de Desfontaines, repré- 
senté à la Comédie-Italienne le 20 février 
1781, mis en musique par Dalayrac le 4 août 
1785. Un amant s'imagine de paraître en statue 
aux yeux de sa maîtresse ; cette statue s'a- 
nime, et joue à ravir de la flûte; un dialogue 
assez amusant s'engage. C'est une bagatelle 



40 



AMAN 



AMAN 



que Dalayrac a traitée avec grâce et légèreté. 
M lle Renaud aînée jouait avec succès le rôle 
de Célimène. 

AMANT SYLPHE (l'), opéra en trois actes, 
musique de J.-P.-E. Martini, représenté à 
Versailles en 1785. 

AMANT TRAVESTI (l') OU LES MULE- 
TIERS, opéra-comique en trois actes et en 
vers libres, paroles de Dubreuil tirées du 
conte de La Fontaine le Muletier, musique de 
Désaugiers, représenté au théâtre de Mon- 
sieur, à la foire Saint-Germain, le 2 novembre 
1790. 

AMANTE ASTUTO (i/), opéra, musique de 
Garcia (Manuel-del-Popolo-Vicente), repré- 
senté à New- York vers 1826. 

AMANTE CHE SPENDE (l'), opéra italien, 
musique de P. Guglielmi, représenté en Ita- 
lie en 1769. 

AMANTE COMBATTUTO DALLE DONNE 
DI PUNTO (l'), opéra italien, musique de Ci- 
marosa, représenté à Naples en 1781. 

AMANTE CONTRASTATE, opéra, musique 
de Felici (Bartolomeo) , représenté en Italie 
en 1768. 

AMANTE DI RICHIAMO (l'), opéra buffa, 
livret de Dall'Ongaro, musique de Luigi et 
Federico Ricci , représenté sans succès au 
théâtre d'Angennes, à Turin, le 13 juin 
1846; chanté par Pancani, Superchi, Scapini, 
Mmes Rebussini et Gabussi. 

AMANTE DI TUTTE (l*), opéra italien, 
musique de Galuppi, représenté à Venise 
en 1762. 

AMANTE EROE (l'), opéra italien, musi- 
que de Ziani, représenté à Venise en 1690. 

AMANTE IMPAZZITO (l'), opéra italien, 
mu sique de Ballarotti, représenté à Venise en 
1714. 

AMANTEPRIGIONIERO (V), opéra italien 
musique de Bigatti , représenté à Milan, au 
théâtre de la Scala, en 1809. 

amante ridicolo (l') , opéra italien, 
musique de Piccinni (Nicolas) , représenté 
à Naples en 1757. 

AMANTE SANS LE SAVOIR (i/), opéra en 
un acte, musique de Solié, repr. vers 1807. 

AMANTE SCHERNITO (r/), opéra-comique, 
musique de Lamberti , représenté en Italie 
vers la fin du xvme siècle. 



AMANTE SERVITORE (l'), opéra italien, 
musique de Paër, représenté à Venise en 
1795. 

AMANTE STATUA (l'), opéra italien, musi- 
que de Piccinni (Louis), représenté en 1793 à 
Venise. 

AMANTI ALLA PROVA (gli) , opéra buffa , 
musique de Perla, représenté à Naples vers le 
milieu du xvme siècle. 

AMANTI ALLA PROVA (gli), opéra-bouffe, 
musique de Piticchio (François), représenté 
à Dresde en 1784. 

AMANTI ALLA PROVA (gli), opéra italien, 
musique de Cimarosa, représenté au théâtre 
Nuovo en 1786. 

AMANTI ALLA PROVA (gli), opéra italien, 
musique de Caruso, représenté à Venise en 
1784, et à Milan en 1790. 

AMANTI ALLA PROVA (gli), opéra italien, 
musique de Mandanici, représenté au théâtre 
du Fondo vers 1827. 

AMANTI CANUTI (gli), opéra italien, 
musique de Anfossi, représenté à Dresde en 
1784. 

AMANTI COMICI (gli), opéra italien, mu- 
sique de Cimarosa, représenté à Naples en 
1778. 

AMANTI COMICI (gli), opéra italien, musi- 
que de Fioravanti (Valentin), représenté à 
Milan en 1796. 

AMANTI CONFUSI (gli), opéra italien, mu- 
sique de Bernardini, représenté à Rome en 
1788. 

AMANTI CONSOLATI (gli), opéra italien, 
mus.ique de Sarti, représenté à Turin en 1779. 

AMANTI DI TERUEL (gli), opéra italien, 
paroles de la senora Rosario Zapater, musi- 
que du maestro Avelino de Aguirre, repré- 
senté à Valence en décembre 1865. 

* AMANTI DI TERUEL (gli), opéra en cinq 
actes, paroles et musique de M. Thomas Bre- 
ton, représenté avec un vif succès, le 12 février 
1889, sur le Théâtre-Royal de Madrid. L'auteur 
avait tiré le livret de son opéra d'un drame 
bien connu de Hartzenbusch qui porte le même 
titre. Pendant quatre années il avait lutté, 
pour sa représentation, contre le mauvais 
vouloir de l'Académie des beaux-arts de Ma- 
drid, qui ne jugeait pas l'œuvre digne de 
paraître sur la première scène lyrique de 
cette ville. Le publie en jugea autrement, et 



AMAN 



AMAR 



41 



l'accueillit avec les marques de la plus vive 
sympathie. La partition des A mants de Teruel, 
conçue dans des formes d'une réelle modernité, 
se fait remarquer, dit-on, par des pages d'une 
inspiration puissante, notamment en ce qui 
concerne la scène finale, dont le caractère 
dramatique est très pénétrant. L'harmonie et 
l'instrumentation ont été l'objet des plus 
grands éloges. 

amanti DISPERATI (gli), opéra, musique 
de Caruso, représenté à Naples en 1787, dans 
l'automne. 

AMANTI FANATICI (gli), opéra italien, 
musique de Liverati, représenté vers 1815 à 
Londres. 

AMANTI FILARMONICI (gli), opéra ita- 
lien, musique de Gnecco, représenté en Ita- 
lie, vers 1810. 

AMANTI GELOSI (gli), opéra italien, musi- 
que de Cocchi (Joachim), représenté à Lon- 
dres en 1757. 

AMANTI GENE ROSI (gli), opéra italien, 
musique de Mancini, représenté au théâtre 
San-Bartolomeo en 1705. 

AMANTI GENEROSI (gli), opéra italien, 
musique de Vinacesi, représenté au théâtre 
San-Angelo de Venise en nos. 

AMANTI IN ANGUSTIE (gli), opéraitalien, 
musique de Cercia, représenté à Naples dans 
les dernières années du dix-huitième siècle. 

AMANTI IN CIMENTO OSSia IL GELOSO 
AUDACE (gli), opéra italien, musique de 
Spontini, représenté à Rome en 1801. 

AMANTI IN PUNTIGLIO (gli), opéra ita- 
lien, musique de Tritto (Jacques), représenté 
au théâtre Nuovo, à Naples, en 179 1. 

AMANTI MASCHERATI (gli), opéraitalien, 
musique de Piccinni , représenté à Naples 
vers 1768. 

AMANTI RAMINGHI (gli), opéraitalien, 
musique de Albertazzi, représenté vers 1812. 

AMANTI RIDICOLI (gli) , opéra italien, mu- 
sique de Caruso, représenté à Rome en 1793. 

AMANTI RIDICOLI (gli), opéra italien, 
musique de Palma, représenté à Naples vers 
1794. 

AMANTI RIDICOLI (gli), opéra italien, 
musique de Generali, représenté à Rome en 
1800. 
* AMANTI SESSAGENARI (GLi), Opéra- 



bouffe, musique de Miceli, représenté à Na- 
ples, sur le théâtre Nuovo, le 4 août 1853. 
AMANTI TRAPPOLIERI (gli) , opéra italien, 

musique de Fabrizi (Vincent), représenté à 

Naples en 1787. 

* AMANTS ABSENTS (les), opéra-comique 
en un acte, musique de Quaisain, représenté 
à l'Ambigu-Comique le il janvier 1803. 

AMANTS DE VÉRONE (les), drame lyrique 
en cinq actes et six tableaux, livret et musi- 
que de M. le marquis d'Ivry, représenté pour 
la première fois au théâtre Ventadour le 12 oc- 
tobre 1878. On a applaudi surtout le duo des 
adieux de Roméo et Juliette, au second acte. 
Il est à regretter que l'auteur n'ait pas cor- 
rigé dans son poème des expressions vul- 
gaires qui le déparent, et dans sa musique 
des formules peu nouvelles. Chanté par Ca- 
poul, Dufriche, Taskin, Fromant, Mlle Heil- 
bron, M me Lhéritier et Mlle Rey. Cet opéra 
a été donné à la Gaîté le 15 février 1879 ; 
MUe Ambre a chanté le rôle de Juliette, 
M. Mouret celui de frère Laurent. 

AMANTS DE VILLAGE (les), comédie en 
deux actes, en vers, mêlée d'ariettes , paro- 
les de François Riccoboni, musique de Bam-- 
bini, représentée au nouveau théâtre italien, 
le 26 juillet 1764. 

AMANTS QUERELLEURS (les) , opéra-c o ini- 
que, musique de Aubery du Boulley,reçu ài'O- 
péra-Comique, mais joué au Gymnase, arrangé 
en vaudeville en 1824. 

* AMANTS RIDICULES (LES), Opéra-CO- 

mique en un acte, paroles de Desaudrais, 
musique de Bonnay, représenté au théâtre 
des Beaujolais en 1790. 

amants rivaux (les), opéra, musique 
de L.-C. Moulinghem, représenté en France 
sur des théâtres de province, vers 1790. 

AMANTS TROMPÉS (les), opéra-comique 
en un acte, mêlé d'ariettes, par Anseaume et 
Marcouville, joué à la foire Saint-Laurent le 
26 juillet 1756. 

AMAPOLA (l') [le Coquelicot], traduction 
espagnole de la Marjolaine (voyez ce nom) de 
M. Ch. Lecocq, représentée au théâtre de la 
Zarzuela, à Madrid, en novembre 1877. 

* amapolas (las), zarzuela, paroles de 
MM. Celsio Lucio et Arniches, musique de 
M. Torregrosa, représentée au théâtre Apolo, 
de Madrid, le 21 juin 1894. 

AMAR PER vendetta, opéra italien. 



42 



AMAZ 



AMBA 



musique de Ruggeri, représenté à Venise 
en 1702. 

* amar SIN conocer, zarzuela en trois 
actes, paroles de Luis Olona, musique de 
Barbieri et Joaquin Gaztambide, représentée 
à Madrid, sur le théâtre de la Zarzuela, le 
24 avril 1858. 

* A maria DE silves, opéra-comique, 
paroles de M. Lorjo Tavares, musique de 
M. Joao Guerreiro da Costa, représenté au 
théâtre de la Trinité, à Lisbonne, en jan- 
vier 1891. L'auteur de la musique était mort 
dès la mise en répétitions de sa pièce, lais- 
sant sa partition inachevée quant à l'orches- 
tration ; celle-ci dut être terminée par le pro- 
fesseur Fialho et par le chef d'orchestre du 
théâtre, M. Gazul. 

AMARYLLIS, opéra-ballet, paroles de Dan- 
chet, musique de Campra, représenté à l'Aca- 
démie royale de musique le 10 septembre 
1704. C'est un acte ajouté aux Muses, opéra- 
ballet des mêmes auteurs représenté l'année 
précédente. 

amasili, drame, musique de Buri, repré- 
senté à Neuwied en 1790. 

* A MATA caballo, zarzuela en un acte, 
paroles de M. Garcia Valero, musique de 
M. Ximenès, représentée au théâtre Martin, 
de Madrid, en novembre 1886. 

amateur DE musique (l'), opéra, pa- 
roles et musique de Raymond, représenté au 
théâtre des Beaujolais le 3 juillet 1785. 

AMATEURS AND ACTORS, farce anglaise, 
musique de J. Hart, représentée à Londres 
vers 1818. 

AMAZILIA, opéra italien, musique de J. 
Pacini, représenté au théâtre Saint-Charles 
à Naples, dans l'été de 1825. 

* amazilla, drame lyrique, poème de 
M- Zanardini, musique de M. Palminteri, re- 
présenté au théâtre Dal Verme, de Milan, en 
octobre 1883. Le sujet de cet ouvrage, dont 
l'existence fut courte et le succès médiocre, 
était le même que celui de Fernand Cortez, le 
chef-d'œuvre de Spontini. 

* amazonas DEL TORMES (las), zarzuela 
en deux actes, musique de M. José Rogel, 
représentée à Madrid en 1865. 

AMAZONE (i/), opéra-comique en deux ac- 
tes, musique d'Amédée de Beauplan, imité du 
vaudeville de Scribe, Delestre, Poirson et Me- 
lesville portant le nom de le Petit Dragon, et 



représenté à l'Opéra-Comique le 15 novem- 
bre 1830. 

AMAZONE (l'), opéra, musique de Lind- 
paintner, représenté à Stuttgard en 1831. 

AMAZONE (l'), opéra-comique en un acte, 
paroles de M. Thomas Sauvage, musique de 
M. Thys, représenté à l'Opéra-Comique le 
25 novembre 1845. 

AMAZONES (les), opéra polonais en deux 
actes, musique de Elsner, représenté à Brûnn 
en 1795. 

AMAZONES (les) ou LA FONDATION DE 
THÈBES, opéra en trois actes, paroles de 
Jouy, musique de Méhul, représenté à l'Aca- 
démie impériale de musique le 17 décembre 
1811. Cet ouvrage, qui cependant n'est pas 
inférieur à d'autres du grand compositeur, 
n'eut pas un succès marqué. 

AMAZZONE CORSARA (l'), opéra italien, 
musique de C. Pallavicino, représenté à Ve- 
nise en 1687. 

AMAZZONE CORSARA (l), opéra italien, 
musique de C. Monari, représenté au théâtre 
ducal de Milan, vers 1806. 

AMAZZONE D'ARAGONA (l'), opéra italien, 
musique de Cavalli, représenté en 1652. 

AMAZZONI (le), opéra italien, musique de 
Ottani, représenté à Turin en 1784. 

AMAZZONI (le), opéra italien en deux ac- 
tes, musique de Pavesi, représenté pour 
l'ouverture du nouveau théâtre de Bergame, 
en 1809. 

ambassade (l'), opérette -bouffe, livret 
de MM. Cornély et Védi, musique de M. War- 
necke, représentée au théâtre de Tivoli en 
mars 1872. Le rôle principal a été chanté par 
Mme Peretti. 

AMBASSADE DU PARNASSE [h'), opéra 
allemand, musique de Schauensée, représenté 
à Lucerne en 1746. 

* ambassadeur (l'), opérette, paroles de 
MM. Wittmann et Wohlmuth, musique de 
M. E. Kremser, représentée à Vienne, sur le 
théâtre An der Wien, en février 1886. 

* AMBASSADEUR (l 1 ), opérette en un acte, 
paroles de M. Ridoux, musique de M. Gan- 
gloff, représentée au Concert-Européen le 
22 avril 1891. 

AMBASSADRICE (l'), opéra-comique eu 
trois actes, paroles de Scribe, musique d'Au- 
ber , représenté le 21 décembre 183» , la 



AMBI 



AMEN 



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même année qn'Acléon et que les Chaperons 
blancs. Cet ouvrage peut être regardé comme 
une des meilleures partitions de l'illustre 
compositeur. Au succès qu'obtint tout d'abord 
l'Ambassadrice vint s'ajouter plus tard, en 
1850, un intérêt d'actualité. Une célèbre canta- 
trice, Mlle Sontag, avait quitté le théâtre pour 
épouser le comte de Rossi. Le public avait 
goûté vivement d'abord les situations habile- 
ment présentées par M. Scribe. La réappari- 
tion de Mme de Rossi sur la scène, par suite 
de revers de fortune, prouva que le sujet du 
poème n'était pas invraisemblable. Cette 
vraisemblance, dans un ouvrage appartenant 
au genre qui la comporte le moins, lui a, 
conservé un attrait piquant. La musique 
qu'Auber a composée sur ce livret est tour 
à tour vive, touchante, enjouée et tendre. 
Sans nous arrêter à l'ouverture, qui est une 
de nos jolies pièces instrumentales, nous 
mentionnerons les couplets du premier acte, 
l'air bouffe : Ah! que mon sort est beau! la 
romance : Le ciel nous a -placés dans des 
rangs....; le duo si expressif: Oui, c'est moi 
qui viens ici, Madame l'ambassadrice, et enfin 
l'air de Charlotte , au dernier acte : Que ces 
murs coquets... Pendant longtemps le rôle 
d'Henriette a servi aux débuts des jeunes élè- 
ves sortant du Conservatoire. Il se prête en 
effet à faire valoir les qualités d'une cantatrice. 
M'ie Lavoye y a obtenu son plus beau succès, 
ce qui n'est pas un mince mérite, quand on 
songe à la perfection avec laquelle madame Da- 
moreau avait créé le personnage d'Henriette. 

amber WITCH, opéra anglais, musique 
de Wallace, représenté avec beaucoup de 
succès au théâtre de Sa Majesté, à Londres, le 
6 mars 1861. Il a été chanté par Sims Reeves, 
Santley et Mme Lemmens Sherrington. 

ambizïone delusa (l'), opéra italien, 
musique de Galuppi, repr. en Italie en 1744. 

ambizïone delusa (l'), opéra italien, 
musique de Rinaldo da Capua, représenté 
en Italie vers 1745. 

ambizïone delusa (l'), opéra italien, 
musique de J. Pacini, représenté en Italie de 
1818 à-1824. 

ambizïone depressa (l'), opéra, musi- 
que de Galuppi, représenté en 1735. 

AMBIZÏONE folminata (l'), opéra- 
bouffe, musique deTori.rep.àMunich en 1691. 

ambizïone pentita (i/), opéra, musique 
de Fioravanti (Valentin), représenté en Italie 
vers 1804. 



AMBROISE OU VOILA MA JOURNÉE, 

opéra-comique en un acte , paroles de Mon- 
vel , musique de Dalayrac, représenté au 
théâtre Favartle 12 janvier 1793. 

* AME DE LA patrie (l 1 ), opérette en un 
acte, paroles de M. Bonnemère, musique de 
M. Toulmouche, représentée à Dinan le 12 juil- 
let 1892. 

AME EN PEINE (l'), opéra en deux actes, 
paroles de M. de Saint-Georges, musique 
de M. de Flotow , représenté à l'Opéra le 
29 juin 1846. Plusieurs airs d'une facture 
distinguée, interprétés avec goût par Ba- 
roilhet, ont fait apprécier au public parisien le 
talent de l'auteur, un peu oublié, du Naufrage 
de la Méduse, opéra qui avait eu cinquante- 
quatre représentations consécutives sur le 
théâtre de la Renaissance , en 1839. Le rôle 
de ténor a été créé par Gardoni, et Roger l'a 
rempli depuis avec beaucoup de charme. Cet 
ouvrage aété repris le 4 novembre 1859. La dé- 
licieuse romance de Baroilhet : Pendant la nuit 
j'ai paré ma chaumière , a été intercalée dans 
l'opéra de Martha, représenté au Théâtre- 
Lyrique le 18 décembre 1865. (On en a changé 
les paroles.) 

AMELIA, opéra italien, musique de Rossi 
(Lauro), représenté au théâtre Saint-Charles 
vers 1834. 

AMELIA, opéra italien, musique de Maes- 
trini, représenté au théâtre Délia Piazza de 
Florence, dans l'automne de 1837. 

* AMELIA, opéra, musique de M. Zaytz, re- 
présenté avec beaucoup de succès à Fiume le 
24 avril 1861. 

AMÉLIA, opéra en quatre actes, musique 
de Zajc, représenté sur le théâtre d'Agram 
en janvier 1873. Le livret a été tiré des Bri- 
gands de Schiller. 

* AMELIA, opéra, musique de M. Graziani- 

Walter, représenté en 1882 à Florence. 

AMÉLIE , opéra en trois actes , paroles de 
Desfontaines, musique de Louet, représenté 
au théâtre Feydeau en 1797. 

AMÉLIE DE MONTFORT, opéra en trois 
actes , paroles de Cottereau , musique de 
L.-E. Jadin, représenté au théâtre de Mon- 
sieur (Feydeau), le 13 février 1792. 

* AMEN ! opéra en un acte, musique de 
M. Bruno Heydrich, représenté au théâtre 
municipal de Cologne en septembre 1895. 
L'auteur, qui faisait partie de la troupe de ce 



44 



AMI 



AMIG 



théâtre en qualité de fort ténor, dirigeait 
lui-même l'exécution de son œuvre. 

* AMERICA, opéra, paroles de M. Smith, 
musique de M. Ernest Seiler, représenté à 
l'Académie de musique de Philadelphie en 
décembre 1888. On assure que les frais de re- 
présentation de cet ouvrage, y compris les ap- 
pointements des artistes, furent supportés 
par le compositeur, qui s'en offrit ainsi pour 
5,ooo dollars, soit 25,000 francs. Et le résultat 
fut un fiasco solennel en trois soirées. 

* AMÉRICAINS (les), opérette, paroles de 
M. Gustave von Moser, musique de M. Go- 
thoro-Grunecke, représentée avec succès à 
Gœrlitz, sur le théâtre Guillaume, en jnillê* 

1889. 

AMERICANA (l'), opéra italien, musique 
de Gardi, représenté à Venise en 1788. 

AMERICANA IN OLANDA (l*), opéra ita- 
lien, musique de Anfossi, représenté à Dresde 
vers 1793. 

AMERICANI [su), opéra séria, musique 
de J.-S. Mayer, représenté à la Fenice, à 
Venise, en 1806. 

americano in fiera ( l' ) , opéra en 
deux actes, musique du comte Nicolas Ga- 
brielli , représenté au théâtre Nuovo de 
Naples en 1838. 

AMERICANO INGENTILITO (h'), opéra, 
musique de Piccinni, représenté à Naples 
vers 1772. 

AMERICANS, musique de Braham , repré- 
senté au théâtre de Covent-Garden vers 1810. 

A MEUIRE A JE SEMPRE TEMP, opéra - 

comique en dialecte piémontais, musique de 
E. Dall'Ovo, représenté au théâtre Rossini, à 
Turin, en mai 1879. 

AMI DE LA MAISON (1/), opéra-comique 
en trois actes et en vers libres, paroles de Mar- 
montel , musique de Grétry , représenté pour 
la première fois à Fontainebleau le 26 octobre 
1771, et à Paris, par les comédiens du roi, 
le 14 mars 1772. Grétry appliqua avec bonheur 
dans cet ouvrage sa théorie de l'accord intime 
de la musiqne avec le poème : « Ne croi- 
rait-on pas, disait-il naïvement à propos de 
cette pièce, que c'est Marmontel qui a fait la 
musique et moi les paroles? » Les deux airs : 
Je suis de vous très mécontente et Rien ne plaît 
tant aux yeux des belles, prouveraient pres- 
que que les accents de la parole peuvent 
être copiés par lestons de la gamme, tant la 
musique y est parlante, simple et naturelle. 



Le duo du troisième acte : Tout ce qu'il vous 
plaira, est remarquable à cause du rythme 
syllabique, qui convient parfaitement à la 
situation, et que les compositeurs ont em- 
ployé fréquemment depuis. Le petit duo : Vous 
avez deviné cela, est du goût le plus fin; 
aussi l'auteur, dans ses Essais sur la musique, 
le recommande-t-il aux amateurs. Malgré la 
bonne opinion qu'en avait Grétry, la pièce 
de Marmontel paraît longue et froide. Toute- 
fois, la verve mélodique du musicien réussit 
à lui assurer du succès, à côté de celui 
qu'obtenait à la même époque le délicieux 
opéra-comique de Zémire et Azor. L'Ami de 
la Maison n'a pas été repris au théâtre de- 
puis plus de trente-cinq ans. 

* AMI D'OSCAR (l'), opérette en un acte, 
paroles de M. Boucheron, musique de M. André 
Martinet, représentée au casino d'Aulus en 
août 1883. 

* AMI FÉLIX ( l' ) , opérette, paroles de 
M. R. Gênée, musique de M. L. Hermann, 
représentée au théâtre Frédéric-Guillaume de 
Berlin en décembre 1893. 

AMICI (gli), opéra italien, musique de Al- 
bergati, représenté en 1699. 

AMICI de MARTELLI (gli), opéra italien, 
musique de Buini, représenté à Bologne en 

1734. 

AMICI DI SIRACUSA (gli), opéra italien, 
musique de Mercadante , représenté à Rome 
en 1824. 

AMICO DELL' UOMO (l'), opéra musique 
de Farinelli, représenté en Italie vers 1793. 

AMICO DELL' UOMO (1/), opéra italien, 
musique de F. Orlandi, représenté en Italie 
en 1809. 

* AMICO DI CASA (l'), opéra-comique, mu- 
sique de M. Cortesi, représenté au théâtre 
Niccolini, de Florence, en octobre 1881. 

AMico FIDO (l') , intermède italien, mu- 
sique de Striggio, représenté vers 1566. 

* AMICO FRITZ (l'), opéra en trois actes, 
livret de Suardon (pseudonyme deMM.Zanar- 
dini et Nicolas Daspuro), d'après la comédie 
de MM. Erckmann-Chatrian : l'Ami Fritz, 
musique de M. Pietro Mascagni, représenté 
le 31 octobre 1891 à Rome, sur le théâtre 
Costanzi. Après le succès vraiment extraordi- 
naire qu'on avait fait de toutes parts à la 
Cavalleria rusticana de M. Mascagni, on at- 
tendait le jeune compositeur à une œuvre 
plus importante et plus solide, et l'on conce- 



AMIC 



AMIT 



45 



vait sur lui les plus grandes espérances. L ap- 
parition de ce nouvel ouvrage fut donc pour 
les Italiens un véritable événement artistique, 
et de tous les points du pays les sommités de 
Fart et de la critique accoururent à, Rome pour 
assister à la première représentation de VAmico 
Fritz, qui avait attiré, même de l'étranger, 
nombre de journalistes et de critiques auto- 
risés. Il semblait que M. Mascagni devînt le 
successeur désigné de toute cette grande li- 
gnée de compositeurs italiens, si célèbres de- 
puis deux siècles, et dont Verdi restait le der- 
nier et seul représentant glorieux. L'œuvre 
eût été faible qu'on l'eût encore applaudie 
sans doute, par patriotisme et par orgueil na- 
tional ; comme, malgré ses réels défauts, elle 
n'était point sans valeur, on l'acclama avec 
une sorte de furie et l'on oria au chef-d'œuvre, 
ce qui était aller un peu vite et un peu loin. 
La vérité est que si la forme laissait parfois à 
désirer, si le style n'était pas toujours très 
élevé et très pur, l'inspiration du moins n'était 
pas absente, et la partition était empreinte 
d'une certaine verve juvénile qui faisait passer 
condamnation sur des défauts que des specta- 
teurs gagnés d'avance à l'enthousiasme con- 
sidéraient comme secondaires. En réalité, le 
succès fut très grand, en dépit de certaines 
critiques qu'on qualifia de chagrines, et sur 
lesquelles il semblait qu'on ne dût pas s'ap- 
pesantir. L'œuvre, acclamée en Italie, ne le fut 
pas moins en Allemagne et en Autriche, par- 
ticulièrement à Vienne, où M. Mascagni de- 
vint bientôt l'enfant gâté de la population ar- 
tistique et fut l'objet de manifestations ex" 
traordinairement sympathiques. Parmi les 
pages les plus remarquées et les plus applau- 
dies de la partition de VAmico Fritz, il faut 
signaler, pour le premier acte, l'air de Suzel : 
Son pochi fiori, povere viole, un joli solo de 
violon et la fanfare ; pour le second, considéré 
généralement comme le meilleur, la ballade 
de soprano, le « duo des cerises », l'arrivée de 
la calèche et le duo de la fontaine, dont la 
forme fut louée d'une façon toute particulière ; 
enfin, pour le troisième, l'entr'acte, une 
chanson de baryton, l'air du ténor et le duo 
d'amour. Un critique italien résumait son im- 
pression en disant que dans la musique de 
VAmico Fritz « il n'y avait ni une page vrai- 
ment vulgaire, ni une scène qui ne charme, 
ou n'intéresse, ou n'émeuve l'auditeur ». 
Voilà certes un éloge dont bien des artistes 
se montreraient satisfaits. Constatons d'ail- 
leurs, au moins à titre de curiosité, que le soir 
de la première représentation M. Mascagni 
fut l'objet de trente-trois rappels sur la scène 



(on sait quelles sont les coutumes du public 
italien sous ce rapport) et que sept morceaux 
furent bisses. 

amilcare, opéra italien, musique de Co- 
lonna (Jean-Paul), représenté à Bologne en 
1693. 

* AMILDA, opéra, musique de Prati, re- 
présenté au théâtre Re, de Milan, le 23 mai 
1854. 

* AMILDA, opéra sérieux italien, en trois 
actes, paroles de M. Biagini, musique de 
M. Walter Borg, représenté à Alexandrie 
(Egypte), sur le théâtre Zizinia, le 26 mars 

1887. 

* AMINA, opéra semi-sérieux, paroles de 
Felice Romani, musique de Rastrelli, repré- 
senté le 16 mars 1824 sur le théâtre de la 
Scala, de Milan. 

AMINA, opéra semi-seria en trois actes, 
musique de Charles Valentini, représenté à 
Naples en 1838. Cet ouvrage n'eut pas de 
succès. 

AMIS desalamanque (les), opéra alle- 
mand en deux actes, paroles de Mayrhofer, 
musique de François Schubert. Cet ouvrage 
a été composé en six semaines, du 18 novem- 
bre au 30 décembre 1815. Le sujet est un im- 
broglio espagnol qui se termine par trois 
mariages. La partition renferme dix-huit 
morceaux avec l'ouverture. Le manuscrit est 
entre les mains du docteur Schneider, à 
Vienne. Cet ouvrage n'a jamais été repré- 
senté. 

AMITIÉ À L'ÉPREUVE (i/), comédie en 
deux actes, mêlée d'ariettes, paroles de Fa- 
vart, musique de Grétry, représentée à Fon- 
tainebleau le 13 novembre 1770, et à Paris, 
aux Italiens, le 24 janvier 1771. Elle fut mise 
en trois actes et jouée à Fontainebleau le 
24 octobre 1786 et à Paris le 30 du même 
mois. Grétry, dans ses Essais sur la mu- 
sique, s'efforce de justifier ainsi le peu de 
succès de cet ouvrage : « Aucun de mes ou- 
vrages ne m'a coûté tant de peine, et jamais 
il ne me fut plus difficile d'exalter mon ima- 
gination au point convenable; mes forces 
diminuaient de telle manière en composant 
la musique de ce poème, que je fus au moins 
huit jours à chercher et à trouver enfin le 
coloris que je voulais donner au trio : 

Remplis nos cœurs, douce amitié. 
Lorsque ce morceau fut entendu, à Fontai- 
nebleau, il me réconcilia avec les surinten- 
dants de la musique du roi, qui, sans me le 
dire, me regardaient comme un innovateur 



46 



AMIT 



AMOR 



sacrilège envers l'ancienne musique fran- 
çaise. Rebel et Francœur me dirent que c'é- 
tait le véritable genre que je devais adop- 
ter. Cette pièce parut froide à Fontainebleau, 
et elle n'eut que douze représentations à 
Paris. Je suggérai à l'auteur du poème 
d'ajouter un rôle comique, qui jetterait de 
la variété dans son sujet. Elle reparut en 
1786, avec des changements considérables. 
Une actrice, douée d'une voix flexible, et 
chantant d'une manière exquise (Mlle Re- 
naud, aujourd'hui M m e d'Avrigny), reprit le 
rôle de Corali, que j'arrangeai selon ses 
moyens. Trial, l'acteur le plus zélé et le plus 
infatigable qu'on vit jamais, fut chargé d'un 
rôle de nègre, qu'il rendit avec vérité. Enfin 
cette reprise eut plus de succès, et le public, 
satisfait des longs efforts des auteurs, les ap- 
pela pour leur témoigner son contentement. 
Quoique le public appelle trop fréquemment 
les auteurs de productions éphémères, quoi- 
qu'il soit peu glorieux de partager des cou- 
ronnes si souvent prodiguées, quoiqu'on 
n'ignore plus le manège dont on se sert pour 
les obtenir, je crus devoir présenter au pu- 
blic l'auteur octogénaire de tant d'ouvrages 
estimables, qui, hors d'état par sa cécité de 
se présenter lui-même, avait besoin d'un 
guide pour aller recevoir du public attendri 
un des derniers fleurons de sa couronne. » 

Il nous semble qu'ici le bon Grétry manque 
un peu de sincérité, et qu'il n'a pas été fâ- 
ché au fond de partager avec le vieux Favart 
l'ovation qu'il paraît dédaigner pour lui- 
même, et dont il veut faire les honneurs à 
son ami aveugle. Il ajoute : 

«Tel est l'empire des circonstances : après 
avoir critiqué l'abus des roulades où les Ita- 
liens se sont laissé entraîner, je suis moi- 
même répréhensible pour ce même défaut. 
L'air que Corali chante pour prendre sa le- 
çon peut être aussi difficile qu'on voudra, 
puisqu'il est proportionné au talent de l'é- 
lève ; mais celui qui commence le troisième 
acte nuit à l'action, et m'a paru de plus en 
plus déplacé ; c'est pourquoi je l'ai retranché. 
Dès que Corali a eu le cœur déchiré par la 
fuite de Nelson, elle ne doit plus se livrer à 
ce luxe musical. Il revient , il est vrai, mais 
accompagné de Blanfort, futur époux de Co- 
rali, dont l'âme alors doit être troublée. » 
Nous citons ces détails pour montrer avec 
quel soin Grétry composait ses ouvrages, et 
combien il attachait d'importance à bien 
peindre le caractère de ses personnages. 

AMITIÉ AU VILLAGE (l'), opéra-comique 



en trois actes, paroles de Desforges, musique 
de Philidor, représenté au Théâtre-Italien 
le 31 octobre 1785. Un seigneur de Clemencey 
a fondé un prix de vertu dans son village. 
Celui qui l'aura mérité pourra choisir une 
épouse à son gré parmi les plus belles filles 
du canton. Prosper et Vincent sont rivaux 
en vertu et en amour. Le premier s'éloigne 
pour laisser le champ libre à son ami, qui, 
par délicatesse, refuse le prix. A la fin tout 
s'arrange. C'est Oreste et Pylade travestis 
en paysans. La donnée de la pièce est inepte; 
mais Philidor en a écrit la musique. Tant 
pis pour Philidor. 

amleto (l'), opéra italien, musique de 
Scarlatti (Dominique), représenté au théâtre 
Capranica, à Rome, en 1715. 

AMLETO, opéra italien, musique de Gas- 
parini (Francesco) , repr. à Rome en 1735. 

AMLETO (l'), opéra italien, musique de 
Caruso, représenté à Florence en 1790. 

AMLETO, opéra italien, musique de Mer- 
cadante, représenté à Milan dans l'automne 
de 1822. 

* AMLETO, opéra sérieux, musique d'An- 
tonio Buzzola, représenté sur le théâtre de la 
Fenice, de Venise, en 1847. 

AMLETO , opéra italien , musique de 
M. F. Faccio , représenté sur le théâtre 
Carlo-Felice, à Gênes, en juin 1865. 

AMLETO, opéra séria, livret de Boito, mu- 
sique de Faccio, représenté avec un succès 
médiocre au théâïre de la Scala, à Milan, le 
9 février 1871. 

AMMALATA ED IL CONSULTO (l') [la Ma- 
lade et le médecin], opéra italien, musique de 
Manusardi, représenté à Milan en 1S37. 

AMMALATA PEU APPRENSIONE (l'), 
farce en un acte, musique de Sparono, repré- 
sentée au théâtre du Fondo, à Naples. — 
Sparono est né vers 1780. 

AMMETO, opéra italien, musique de Haen- 
del, représenté à Londres en 1727. 

AMMONITES (les) ou NEPHTALI, musique 
de Blangini. V. Nephtali. 

AMOR A SUON DI TAMBURO , opéra ita- 
lien, musique de Speranza, représenté à Na- 
ples en 1845. 

AMOR AGUZZA L'INGEGNO, opéra italien, 
musique de Fioravanti (Valentin) , repré- 
senté en Italie vers 1792. 



AMOR 



AMOP 



47 



AMOR ARTIGIANO, opéra-bouffe, musi- 
que de Gherardesca, représenté en 1763 à 
Lucques. 

AMOR ARTIGIANO (l'), opéra italien, mu- 
sique de Gassmann , représenté à Vienne 
vers 1769. Opéra écrit deux fois par le même 
compositeur. 

* AMOR astuzia INSEGNA, opéra-bouffe, 
musique de Gardi, représenté à Venise, sur le 
théâtre San Mosè, le 18 février 1797. 

AMOR BIZZARRO (l'), opéra italien, mu- 
sique de Rust (Jacques), représenté en Italie 
en 1775. 

AMOR CONJUGALE (l*), opéra semi-se- 
ria, musique de J.-S. Mayer, représenté à 
Padoue en 1805. 

* AMOR, CONSTANCIA Y MUJER, opéra 
espagnol, musique de Gianbattista Mêle, com- 
positeur italien, représenté à Madrid, sur le 
théâtre de los Canos, en 1737. 

AMOR CONTADINO, opéra italien, musi- 
que de Lampugnani, représenté à Lodi en 
1766. 

AMOR CONTRASTATO (i/), opéra italien, 
musique de Cimarosa, représenté à Naples 
en 1782. 

* AMOR CONTRASTATO (l'), comédie ly- 
rique, paroles de Giuseppe Palomba, musique 
de Paisiello, représentée à Naples, sur le 
théâtre des Fiorentini, en 1789. 

AMOR COSTANTE (l'), opéra italien, mu- 
sique de Cimarosa, représenté à Naples en 
1778. 

AMOR D'UN' OMBRA E GELOSIA D'UN' 
AURA, opéra italien, musique de Scarlatti 
(Dominique), représenté en Pologne en 1714. 

AMOR DELLA PATRIA, opéra italien, mu- 
sique de Gasparini (Francesco), représenté à 
Rome en 1703. 

AMOR DELLA PATRIA , opéra italien , 
musique de Chelleri, représenté à Venise 
en 1722. 

AMOR DI CURZIO PER LA PATRIA (l'), 
opéra italien, musique de Algisi , représenté 
à Venise en 1690. 

AMOR DI FIGLIA (l*), opéra italien, mu- 
sique de Porta (Jean), représenté à Venise 
en nis. 

AMOR DI FIGLIO NON CONOSCIUTO, 



opéra italien, musique de Albinoni, repré- 
senté en 1716. 

AMOR E DISPETTO, opéra, musique de 
Fioravanti (Valentin), représenté à Milan en 
1802. 

AMOR E FORTUNA, opéra italien, musi- 
que de Porta (Jean), repr. à Venise en 1728. 

" AMOR E GENEROSITÀ, opéra, musique 
de Stefano Pavesi, représenté à Venise en 
1812. 

* AMOR ENAMORADO (el). — Voy. Helio- 
DORA. 

AMOR EROICO, opéra italien, musique de 
Brusa, représenté à Venise en 1725. 

AMOR E SDEGNO, opéra italien, musi- 
que de Tavelli , représenté au théâtre Cas- 
siano de Venise en 1726. Cet ouvrage fut 
d'abord joué sous ce titre : Ottone amante. 

AMOR FÀ L'UOMO CIECO, opéra-bouffe 
en un acte, musique de Pergolèse, repré- 
senté au théâtre des Fiorentini, à Naples, 
vers 1731. 

amor FIGLIO DEL merito, opéra ita- 
lien, musique de Ziani, représenté à Venise 
en 1693. 

AMOR FRA GLI IMPOSSIBILI, opéra ita- 
lien , musique de Campelli , représenté à 
Sienne en 1693. 

AMOR GENEROSO, opéra italien, musique 
de Gasparini (Francesco), représenté à Rome 
en 1707. 

AMOR GENEROSO (i/) , opéra italien , 
musique de Scarlatti, représenté au théâtre 
du Palais-Royal, à Naples, le 1er octobre 
1714. 

AMOR GIUSTIFICATO, opéra buffa, mu- 
sique de Naumann, représenté à Dresde en 
1792. 

AMOR IN CAMPO (l'), opéra italien, 
musique de Sacchini, représenté à Rome en 
1764. 

AMOR INDOVINO ( l'Amour prophète), 
opéra, musique de Cortonna (Antoine), repré- 
senté à Venise en 1726. 

AMOR INDUSTRIOSO, opéra italien, mu- 
sique de Rutini (Jean-Marc), représenté à 
Modène en 1767. 

AMOR ingegnoso (l*) , opéra italien, 
musique de J.-S. Mayer, rep. à Venise en 1799. 



48 



AMOR 



AMOR innamorato, opéra italien, mu- 
sique de C. Pallavicino, représenté à Venise 
en 1787. 

AMOR INNOCENTE (l"), opéra italien, 
en deux actes, musique de Salieri, représenté 
à Vienne en 1770. 

* amor LA vinge, opéra, musique de Giu- 
seppe Mazza, représenté à Lucques en 1826. 

* AMOR LA VINCE, opéra-comique en trois 
actes, paroles d'Enrico Golisciani, musique de 
M. Vincenzo Galassi, représente au théâtre 
Bellini, de Naples, le 4 décembre 1S90. 

amor MARINARO (i/), opéra, musique de 
Weigl, représenté à Vienne vers 1792. 

AMOR MULINARO (i/) [L'amour meunier], 
opéra italien, musique de Capelletti, repré- 
senté à Ferrare en 1837. 

AMOR NATO TRA L'OMBRE, opéra, mu- 
sique de Caroli, représenté à Bologne en 
1728. 

amor NATO TRA LE ombre, opéra ita- 
lien, musique de Nelvi, représenté à Bologne 
en 1723. 

AMOR NON HA RIGUARDI, opéra italien, 
musique de Platone, représenté à Naples 
en 1787. 

AMOR NON HA RITEGNO (L'amour est sans 
défense), opéra buffa, musique de J.-S. Mayer, 
représenté à la Scala, à Milan, en 1804. 

* AMOR perpetto (i/), opéra, musique de 
Stefano Pavesi, représenté à Venise en 1808. 

AMOR PER FORZA (i/), opéra italien, mu- 
sique de Jérôme Bassani, représenté au théâtre 
San-Mosè de Venise en 1721. 

AMOR PER INTERESSE (i/), opéra italien, 
musique de Fioravanti (Valentin), représenté 
en Italie vers 1804. 

AMOR PER ORO, opéra italien, musique 
de Seydelmann, représenté à Dresde en 
1790. 

AMOR PER VIRTÙ, opéra italien, musique 
de Draghi (Antoine), représenté à Vienne en 
1697. 

AMOR PLATONICO (l'), opéra italien, mu- 
sique de Puccita , représenté à Lucques en 
1800. 

* AMOR POR LOS cabellos (el), zarzuela 
en un acte, musique de M. Gabriel Balart, 
représentée au théâtre du Cirque, de Madrid, 
en 1867. 



AMOR 

AMOR PRIGIONIERO (l j ), opéra italien en 
un acte, paroles de P. Métastase, musique 
de Schuster, représenté à Dresde vers isoi. 

* AMOR PRODOTTO DALL'ODIO (l'), opéra 

sérieux, musique de Stefano Pavesi, repré- 
senté à Padoue en 1804. 

* AMOR QUE EMPIEZA Y AMOR QUE 

ACABA, zarzuela en un acte, musique de 
M. Fernandez Caballero, représentée en 1879, 
à Madrid, sur le théâtre de la Zarzuela. 

AMOR RAMINGO (i/) [L'amour fugitif], 
opéra-bouffe, musique de Salari, représenté 
à Venise en 1777. 

AMOR régnante, opéra italien, musique 
de Draja, représenté à Rome en 1731. 

AMOR RENDE SAGACE, opéra italien, mu- 
sique de Cimarosa , représenté à Vienne en 
1793. 

AMOR S GUCKKASTEN (l'Optique de l'a- 
mour), opéra allemand, musique de Neefe, 
représenté à Leipzig en 1772. 

AMOR SENZA malizia, opéra italien, 
musique de Piccinni, représenté à Naples en 
1761. 

AMOR SENZA MALIZIA, opéra italien, 
musique de Ottani, représenté à Venise en 
1767. 

AMOR SINCERO (l'), opéra italien, mu- 
sique de Farinelli, représenté en Italie vers 
1790. 

AMOR SOLDATO (l'), opéra italien, mu- 
sique de Sacchini , représenté à Londres en 
1777. 

AMOR SOLDATO (i/), opéra italien, mu- 
sique de Santi, représenté à Parme dans l'au- 
tomne de 1781. 

AMOR SOLDATO (l'), opéra italien, musi- 
que de Calegari (Antoine), représenté à 
Venise en 1786. 

* AMOR TIRANNICO OSsia ZENOBIA (l'), 
opéra sérieux, poème d'Andréa del Po, mu- 
sique de Francesco Feo, représenté à Naples, 
sur le théâtre San Bartolomeo, le 18 janvier 
1713. C'était le premier ouvrage dramatique 
de ce compositeur destiné à devenir célèbre, 
qui faisait ainsi ses débuts sur un théâtre 
considéré alors comme la première scène 
lyrique de Naples, car, à cette époque, le 
théâtre San Carlo n'existait pas encore. 

AMOR tiranno (i/), opéra italien , mu- 
sique de Porta (Jean), représenté à Venise 
en 1722. 



AMOR 



AMOR 



49 



* AMOR TITUS SCHWADRONIKUS, opéra- 

comique, musique de M. Wilhelm Freuden- 
berg, représenté à Mayence en mars 1877. 

AMOR TORNA IN CINQUE AL CIM- 
QUANTA, owero NOZZ' DLÀ FLIPPA E 

D' BEDETTE, opéra-comique dans le patois 
bolonais, musique de Aldovrandini, repré- 
senté à Bologne en 1699. 

AMOR TRA NEMICI, opéra italien, mu- 
sique de Ariosti, représenté à Vienne en 
1708. 

AMOR TRA NEMICI, opéra italien, mu- 
sique de Schiassi, représenté à Bologne en 

1732. 

AMOR VERO (l'), opéra italien, musique 
de Pavesi, représenté en Italie de 1831 à 
1850. 

AMOR VOLUBILE (i/), opéra italien, mu- 
sique de Caruso, représenté à Bologne en 
1779, au printemps. 

AMOR VUOL GIOVENTÙ, opéra italien, 
musique de Mariani, représenté à Viterbe 
en 1659. 

AMOR VUOL GIOVENTÙ, opéra italien, 
musique de Moneta, représenté à Florence 
en 1786. 

AMOR VUOL SOFFERENZA, opéra séria 
italien, musique de Léo, représenté vers 
1740. 

* AMOR Y ARTE, zarzuela en trois actes, 
paroles de M. Zorrilla, musique de Gabriel 
Balart, représentée au théâtre de Jovellanos, 
de Madrid, en 1858. 

* AMOR Y EL almuerzo (el), zarzuela en 
un acte, paroles de Luis Olana, musique de 
Joaquin Gaztambide, représentée à Madrid, 
sur le théâtre du Cirque, le 23 mars 1856. Une 
des œuvres les plus aimables et les plus tou- 
chantes de ce compositeur fécond et très po- 
pulaire dans sa patrie. 

* AMOR Y GLORIA, zarzuela, musique de 
M. Manuel Nieto, représentée à Barcelone, 
sur le théâtre Espagnol, en août 1882. 

AMORE AGUZZA L'INGEGNO ossia DON 
timonella ni piacenza, opéra, musique 
de Celli, représenté au théâtre Re, à Milan, 
en 1815. 

amore ALLA PROVA (l'), opéra italien, 

musique de Fabio Marchetti, représenté au 
théâtre d'Angennes de Turin le 25 mars 1873. 



AMORE ARTIGIANO, opéra italien, mu- 
sique de Latilla, représenté en 1761. 

amore ARTIGIANO (i/) , opéra italien, 
musique de Schuster, représenté à Venise 
en 1776. 

AMORE DÀ SENNO {L'amour donne de l'es- 
prit), opéra italien, musique de Léo, repré- 
senté au théâtre Nuovo de Naples en 1723. 

AMORE DELUSO (l'), opéra italien, musi- 
que de F. Orlandi, représenté à Florence en 
1802. 

* AMORE DI UN ANGELO (l'), « scène ly- 
rique en un acte », tirée d'un poème de 
Thomas Moore, paroles et musique de M. An- 
dréa Ferretto, représentée au théâtre Ere- 
tenio, de Vicence, le 8 février 1893, et à l'Al- 
hambra, de Milan, le il février 1895. L'auteur 
était un jeune artiste qui quittait à peine les 
bancs du Conservatoire de Venise, où il 
avait écrit, comme devoir d'école, ce petit 
ouvrage. 

* AMORE DI UN MOZZO (l') , Opéra-CO- 
mique, musique de M. Alessandro Andreoli, 
représenté au théâtre Apollo, à Gênes, en 
avril 1884. 

* amore E disinganno, opéra-bouffe, 
paroles de G. di Giurdignano, musique de Vin- 
cezo Fioravanti, représenté à Naples, sur le 
théâtre Nuovo, en 1847. 

AMORE E dovere, opéra italien, mu- 
sique de Pollarolo, représenté à Venise en 

1697. 

AMORE E GELOSIA, opéra italien, mu- 
sique de Buini, représenté à Bologne en 1729. 

AMORE E MAESTÀ OVvera L'ARSACE, 
opéra italien, musique de Buini, représenté 
à, Florence en 1722. 

* AMORE E MAESTÀ, opéra sérieux, mu- 
sique de Francesco Gasparini, représenté & 
Rome, sur le théâtre Aliberti, en 1720. 

AMORE E MISTERO, opéra italien, mu- 
sique de Strepponi, représenté à Turin en 
1830. Feliciano Strepponi, compositeur qui 
remplit pendant plusieurs années les fonc- 
tions de maître de chapelle à Monza, était 
le père d'une cantatrice dramatique fort re- 
marquable, Giuseppina Strepponi, qui devint 
la seconde femme de Verdi. 

AMORE E PSICHE, opéra italien, musique 
de Schuster, représenté à Naples en 1780. 

* AMORE E SCOMPIGLIO OSSia LA FAT- 

4 



59 



AMOR 



AMOR 



TORXA Dl montalboddo, comédie lyrique, 
paroles d'Andréa Passaro, musique de Raein- 
troph, représentée à Naples, sur le théâtre 
Nuovo, en 1834. 

* AMORE E W1NDETTA, opéra, musique de 
M. Marchio, représenté à Reggio d'Emilie le 
7 février 1875. 

amore ED ARMI (l'), opéra italien, mu- 
sique de J. Mosca, représenté à Naples vers 
1811 et à Florence en 1819. 

AMORE ET VENERE, opéra italien, mu- 
sique de Gassmann, représenté en 1772 à 
Vienne. 

amore immaginario (l') , opéra ita- 
lien , musique de Fioravanti ( Valentin ) , 
représenté en Italie en 1793. 

AMORE IN BALLO (i/), opéra italien, mu- 
sique de Paisiello, représenté à Venise en 
1766. 

AMORE IN CARICATURA, opéra italien, 
musique de Ciampi (François), représenté à 
Venise en 176 1. 

AMORE IN gare col fasto , opéra ita- 
lien, musique de Pollarolo, représenté à Ro- 
vigo en 1711. 

amore IN maschera (i/), opéra italien, 
musique de Jomelli, représenté à Naples en 
1746. 

AMORE IN MUSICA, opéra italien, musi- 
que de Bertoni, représenté en 1763. 

AMORE IN MUSICA (l') , opéra italien, 
musique de Buroni (Charles), représenté à 
Venise vers 1760. 

AMORE IN MUSICA, opéra buffa, musi- 
que de Ditters de Dittersdorf , représenté à 
Gross-Wardein en 1767. 

AMORE IN SOGNO, opéra italien, mu- 
sique de Draghi ( Antoine ) , représenté à 
Vienne en 1693. 

AMORE IN TARENTOLO, opéra italien , 
musique de Latilla, représenté à Venise en 
1750. 

AMORE in TRAPPOLA, opéra italien, mu- 
sique de Traetta, repr. à Venise en 1768. 

* amore ingegnoso (l') , opéra-bouffe, 
paroles d'Antonio Palomma, musique de Vin- 
ceazo Ciampi, représenté sur le théâtre des 
Fiorentini, à Naples, en 1745. 

AMORE INGENIOSO (l'), opéra buffa, mu- 
sique de Paisiello, repr. à Rome en 1785.- 



AMORE innamorato, opéra italien, mu- 
sique de Cavalli, représenté en 1642. 

AMORE MUTO (l') , opéra italien, mu- 
sique de Celli, représenté à Florence en 1828. 

AMORE NON SOFFRE OPPOSIZIONE , 

opéra buffa, musique de J.-S. Mayer, repré- 
senté à San-Mosè à Venise, en 1810. 

AMORE per finzione, opéra-bouffe en 
deux actes, musique de Sogner, représenté à 
Naples vers 1814. 

AMORE PER MAGIA (h'), opéra italien, 
musique de Bernardini, représenté à Na- 
ples en 1791. 

AMORE SEGRETO (l*), opéra italien, mu- 
sique de Spontini, représenté à Naples en 
1799. 

AMORE SOLDATO, opéra, musique de Fe- 
lici (Bartolomeo), représenté en Italie en 1769. 

AMORE SOLDATO (l'), opéra italien, mu- 
sique de Felice Alessandri, représenté à 
Dresde en 1773. 

AMORE STRAVAGANTE (i/), opéra italien, 
musique de F. Orlandi, représenté à Milan 
au printemps de 1802. 

AMORE VINCE LO SDEGNO, Opéra-bouffe 

italien, musique de Generali, représenté à 
Rome en 1809. 

AMORE VUOL SOMlëLIANZA, opéra ita- 
lien, musique de Badia, représenté à Vienne 
en 1702. 

* amores DE UN principe (los), zarzuela 
en trois actes, musique de M. Thomas Breton, 
représentée au théâtre Apolo, de Madrid, en 
mars 1881. 

AMORI D'APOLLO CON CLIZIA (GLl), 
opéra italien, musique de Bertali, représenté 
à Vienne en 1660. 

AMORI D'APOLLO E DI DAFNE (GLl), 
opéra italien, musique de Cavalli, représenté 
en 1640. 

* AMORI D'UN angelo (gli), poème ly- 
rique en trois actes, paroles d'un jeune poète, 
le comte Cesare Pangileoni, musique d'un 
tout jeune compositeur, le violoncelliste Gual- 
tiero Sarti, exécuté le 29 novembre 1886 à 
Florence, dans la salle de la Philharmonique. 

AMORI DI ALESSANDRO MAGNO E DI 
ROSSANE, opéra italien, musique de Lucio, 



AMOU 



AMOU 



51 



représenté au théâtre des Santi Àpostoli de 
Venise en 1652. 

AMORI DI APOLLO E LEUCOTOE (GLl), 

opéra italien, musique de Rovettino, repré- 
senté au théâtre Saint-Paul à Venise en 
1663. 

* AMORI DI DUE SELVAGGI (GLl), Opéra 
sérieux, musique d'Antonio Laudamo, repré- 
senté à Messine vers 1829. 

AMORI DI lidiae CLORI, opéra italien, 
musique de Alex. Melani, représenté au 
théâtre de Bologne en 1688. 

AMORI DI ORFEO ED EURIDICE (gli), 
opéra italien, musique de Santinelli, repré- 
senté à Vienne en 1660 , pour le mariage de 
Léopold îer. 

AMORI E TRAPPOLE (Amour et rusé), 
opéra italien, musique de M. Antonio Cag- 
noni, représenté en 1S50 au théâtre Carlo- 
Felice, de Gênes, refait en grande partie par 
son auteur et joué sous cette nouvelle forme 
à Rome en février 1867. 

AMORI INPRUTTUOSI DI PIRRO, Opéra 
italien, musique de Sartorio, représenté à 
Venise en 1661. 

AMORI TRA GLl odi (gli), opéra italien, 
musique de Ziani , représenté à Venise en 
1699. 

AMOROSA PREDA DI PARIDE, opéra ita- 
lien, musique de Bassani, représenté à Bo- 
logne en 1684. 

AMOROSO INGANNO (l'), opéra italien, 
musique de L. Mosca , représenté à Naples 
vers 1810. 

AMOUR (i/), mélodrame en cinq actes, pa- 
roles de M. Paulin Niboyet, musique de 
M. Louis Lacombe, représenté en 1859 au 
théâtre Saint-Marcel, alors sous la direction 
de Bocage. Il fut mis à l'étude l'année sui- 
vante au théâtre d'Anvers. L'Hymne à 
Schiller, au premier acte, le chœur des Gar- 
des de nuit et le Miserere sont les morceaux 
les plus caractéristiques de la partition. 

* AMOUR, opéra tragique en deux actes, 
livret tiré par M. Georges Fuchs du drame do 
Kœrner : Repentir, musique de M. Antoine 
Béer, représenté au théâtre municipal de Lu- 
beck en mars 1894. 

AMOUR AFRICAIN (l') ( opéra-comique en 
deux actes, livret de M. Ernest Legouvé, 
musique de M. Paladilhe, représenté à l'O- 



péra-Comique le samedi 8 mai 1875. 1*' Amour 
africain est une des pièces bizarres et d'un 
goût détestable dues à l'imagination peu fé- 
conde de Prosper Mérimée, et qu'il publia 
sous le titre de Théâtre de Clara Gazul, comé- 
dienne espagnole. On crut à une trouvaille 
littéraire ; les gens affamés d'impressions 
prirent pour de la force la violence et le cy- 
nisme, et pour un produit de l'imagination 
espagnole ces pastiches qui auraient fait sou- 
rire si l'auteur, encore inconnu, les avait 
publiés sous son propre nom. V Amour afri- 
cain ne convenait pas plus à fournir un livret 
d'opéra-comique que Carmen. M. Ernest Le- 
gouvé crut le contraire. Il jugea utile toute- 
fois d'encadrer la pièce dans un prologue et 
un épilogue de sa façon. Cette fantaisie a en- 
core contribué à lui enlever le peu d'intérêt 
qu'elle pouvait avoir. Un riche amateur, le 
comte X, donne une fête dans son château, 
près de Nice. Il reçoit la visite de deux frères 
artistes, prix de Rome, l'un peintre et l'autre 
musicien. Le jeune compositeur rapporte 
dans son portefeuille une partition d'opéra 
qui peut être exécutée par son frère, lui et 
sa femme. Le comte les retient et organise 
sur-le-champ une représentation de l'ouvrage 
au château. Tel est le premier acte. Le se- 
cond semble se passer dans une vraie ména- 
gerie d'hommes féroces. Les Maures Zéïn 
et Nouman se disputent l'esclave Moïana. 
Après une série de scènes toutes empreintes 
d'un caractère uniforme de violence que n'in- 
terrompt même pas l'air de Y Arabe et son 
coursier, chanté par Zeïn, Nouman tue son 
rival et ensuite Moïana elle-même. Sur ce 
dénoûment plein d'intérêt, on rappelle agréa- 
blement au spectateur par ces mots inat- 
tendus qu'il est dans le château du comte : 
« Seigneur, le souper est prêt et la pièce est 
finie 1 » Dans le premier acte, il aurait fallu 
tracer d'une main lég-ère l'entrevue du Mé- 
cène et des deux artistes, comme l'a fait 
Boieldieu dans l'acte analogue des Voitures 
versées. On n'a pu remarquer que les cou- 
plets sur les infortunes des Prix de Rome, 
quelques passages d'un quintette et une 
sorte de saltarelle peu vocale. La musique du 
second acte est bruyante ; non-seulement les 
intonations échappent souvent à toute classi- 
fication tonale, mais à ces phrases décousues 
s'ajoute une instrumentation excessive, où 
les cuivres luttent de sonorité avec les notes 
élevées des voix. On pourrait cependant rap- 
peler de jolis effets de piccolo et de cymbales 
dans une petite marche mauresque et des 
phrases expressives dans le trio final sur les 



52 



AMOU 



mots : Rends-moi mon serment. Distribution : 
Raymond-Zeïn, Melchissédcc ; le comte Mus- 
tapha, Ismaël; PaulNicot; Margarita-Mo'iana, 
MUe Dalti ; la comtesse, MUe Ducasse. 

AMOUR À CYTHÈRE (l') , opéra-comique, 
musique de Gresnick, représenté en 1793 au 
Grand-Théâtre de Lyon. 

AMOUR À l'épée (l'), opéra-comique en 
un acte, paroles de M. Galoppe d'Onquaire, 
musique de M. Wekerlin, représenté, dans le 
les salons de Mme Orfila, le 20 décembre 
1857, chanté par Biéval, Bussine et Mlle Mira. 

AMOUR À L'ÉPREUVE (l'), opéra, musi- 
que de Halbe, acteur allemand, représenté 
sur les théâtres de l'Allemagne dans la se- 
conde moitié du xvme siècle. 

AMOUR AU VILLAGE (l'), opéra anglais 
en un acte, musique de Giardini , représenté 
à Londres en 1747. 

*AMOUR AU VILLAGE (l'), opéra-comique 
en un aete, paroles de M. A. Riondel, musique 
de M. Camys, représenté au théâtre des 
Menus-Plaisirs le 21 juin 1888. 

AMOUR BIZARRE (i/), opéra-comique en 
un acte, paroles de Lesur, musique de Henri 
Berton, représenté au théâtre Favart en 1799. 

* AMOUR CAPTIF (l 1 ), opérette, musique 
de M. Zaytz, représentée à Vienne vers 1868. 

* amour charlatan (r/), opérette en 
un acte, musique d'Henri Gellot, représentée 
aux Folies-Marigny vers 1869. 

amour d'un TROMBONE, opérette, mu- 
sique de M. de Croisilles , représenté à Caen 
le 21 mars 1863. 

AMOUR DANS LE CAMP (l'), opéra alle- 
mand en un acte, musique de Bierey, repré- 
senté vers 1807. 

AMOUR DANS L'UKRAINE (l'), Opéra- 
comique, musique de Spindler, représenté 
à Breslau et à Vienne vers 1797. 

AMOUR DE NOTAIRE (un), opérette de 
salon, paroles de M. Baraguey, musique de 
M. Auguste Mey, jouée par MM. Edouard 
Lyon, Schumpff et Mme Cambardi, à l'Athénée 
de Paris, rue de Valois, en mars 1858. 

* AMOUR DÉFENDU (l'), opérette, musique 
de M. Mannstadt, représentée à Berlin, sur 
le théâtre Wallersdorf, en juillet 1866. 

AMOUR EN DÉFAUT (il), opéra-comique 
«n un acte, paroles de Piquet, musique de 



AMOU 

Taix, représenté sur le théâtre des Jeunes- 
Élèves le 7 mai 1805. 

AMOUR ENCHAÎNÉ PAR DIANE (l'), 

opéra, musique de Duplessis (le chevalier 
Lenoir), représenté sur le petit théâtre des 
Élèves de l'Opéra de Paris en 1779. 

* AMOUR en livrée (l 1 ), opérette en un 
acte, paroles de MM. Albert Carré et Paul 
Meyan, musique de M. Gorges Street, repré- 
sentée au concert de l'Eldorado en mars 1883. 

AMOUR ERMITE (l?), opéra-comique en un 
acte, musique de Blasius, représenté à l'O- 
péra-Comique en 1793. Blasius a rempli avec 
talent à ce théâtre les fonctions de chef d'or- 
chestre. 

AMOUR ET COLÈRE , opéra-comique en 

un acte, paroles de Longchamps, musique 
d'Emile Libert, représenté au théâtre Fey- 
deau le 14 avril 1823. C'est le même ouvrage 
que A-t-il perdu? A-t-il gagné? comédie de 
Longchamps, représentée à l'Odéon le 2 no- 
vembre 1818. 

* AMOUR ET COQUETTERIE, opéra-COmi- 
que en un acte, paroles de Coffin-Rosny, mu- 
sique de Blanchi, représenté au théâtre des 
Jeunes-Artistes le 9 janvier 1806. 

* AMOUR ET COR DE CHASSE, opérette en 
un acte, paroles de M. Laroche, musique de 
M. F. Wachs, représentée au concert des 
Porcherons le 12 novembre 1874. , 

AMOUR ET FIDÉLITÉ, liederspiel, musi- 
que de Reichardt , représenté au théâtre 
royal de Berlin en 1800. Le liederspiel est 
une sorte de vaudeville musical dont Rei- 
chardt mit le genre à la mode. 

* AMOUR ET GIGOT, opérette en un acte, 
paroles de M. Saclé, musique de M. Georges 
Rose, représentée au concert de l'Époque le 
1er mars 1890. 

* AMOUR ET LA NATURE (l'J, opéra-comi- 
que en un acte, paroles de Mathelin, musique 
de Pételard, représenté au théâtre des Jeu- 
nes-Élèves en 1799. 

AMOUR ET L'HYMEN (i/), divertissement 
composé d'un prologue et de huit scènes, 
musique de Colasse , exécuté au mariage du 
prince de Conti, dans l'hôtel de Conti, en 1701. 

AMOUR ET L'HYMEN (i/) , prologue, pa- 
roles et musique de Lescot, représenté à 
Auch en 1761. 

AMOUR ET MAUVAISE TÊTE ou LA RÉ- 
PUTATION, opéra-comique en trois actes, 



AMOU 



AMOU 



53 



paroles â'Arnoult, musique de A. Piccinni, 
représenté à Feydeau le 17 mai 1808. 

AMOUR ET MYSTÈRE, opéra-comique, 
musique de Boieldieu d'après le livret du 
vaudeville français, représenté à Saint-Pé- 
tersbourg en 1806. . 

AMOUR ET PSYCHÉ (l'), opéra-ballet, pa- 
roles de l'abbé de Voisenon, musique de Le- 
noble, non représenté. 

AMOUR ET PSYCHÉ (l'), opéra en trois ac- 
tes, musique de Candeille, représenté en 1780. 

AMOUR ET PSYCHÉ (l'), opéra allemand 
en quatre actes , musique de Louis Abeille» 
représenté à Augsbourg en 1801. 

AMOUR ET SON CARQUOIS (l'), opéra- 
bouffe en deux actes, paroles de M. Marquet, 
musique de M. Ch. Lecocq, représenté à 
l'Athénée le 30 janvier 1868. Il suffit de rap- 
procher les noms de Chrysidès, de Cupidon, 
de Thisbé, de Zéphire, de ceux de Laudanum 
et du Moulin-Rouge pour indiquer à quel 
genre fantaisiste appartient cette pièce. Il y 
a plusieurs mélodies agréables dans ce petit 
ouvrage , entre autres le duo de Cupidon 
avec Thisbé et les couplets : Est-ce à moi de 
vous apprendre? Joué par Désiré, Léonce, 
Miles Irma Marié, Lovato et Lentz. 

* amour ET spiritisme, opérette en un 
acte, paroles de Léon Quentin et Gédhé, 
musique de Victor Robillard, représentée à la 
Tertullia en novembre 1872. 

* AMOUR EXILÉ DE CYTHÈRE (i/), grand 
opéra en trois actes, paroles d'Alexandre 
Pieyre, musique de Gresnick, représenté à 
Lyon en 1793. 

AMOUR FILIAL (1/), opéra-comique en 
deux actes, paroles de Rosoy, musique de 
Ragué, représenté à la Comédie-Italienne, le 
2 mars 1786. L'air de Colette : Un sentiment 
cher et paisible, chanté par M'l e Desbrosses, 
a obtenu un certain succès ; la cabalette, en si 
bémol mineur, ne manque pas de grâce. 

AMOUR FILIAL ou LA JAMBE DE BOIS 
(l'), opéra en un acte de Demoustier, mu- 
sique de Gaveaux (Pierre), représenté à 
Feydeau le 6 mars 1792. 

AMOUR fraternel (l*) , opéra-ballet, 
par Uriot, musique de A. Baroni, représenté 
à Paris en juin 1775. 

AMOUR L'emporte (i,') , opéra-comique, 
musique de Bambini, représenté au Théâtre 
des Beaujolais vers 1787. 



AMOUR MANNEQUIN (l'), opérette en un 
acte, paroles de M. Jules Ruelle, musique de 
M. Gallyot, représentée aux Fantaisies-Pa- 
risiennes le 16 mars 1867. La donnée du livret 
n'est pas fort originale , mais il y a de l'es- 
prit et delà gaieté dans le dialogue, qualités 
dont la musique a paru dépourvue. Nous 
avons distingué une jolie modulation dans 
les couplets : C'est un défaut que d'être cu- 
rieuse. Chantée par Croué, Barnolt, Miles Bo- 
nelli et Rigault. 

AMOUR MÉDECIN (1/) , comédie de Mo- 
lière, musique de Lulli, représentée à la 
cour en 1665. 

* AMOUR médecin (l 1 ), opéra, paroles 
arrangées d'après Molière, musique de M. Ber- 
ton, représenté au Théâtre-Français de Nice, 
en avril 1867. 

AMOUR MÉDECIN (l') 7 opéra-comique en 
trois actes, livret de M. Charles Monselet, 
d'après la comédie de Molière, musique de 
M. Ferdinand Poise, représenté à l'Opéra- 
Comique le 20 décembre 1880. La pièce, moins 
chargée d'incidents que le Médecin malgré lui 
et singulièrement allégée par l'auteur, a servi 
la muse du musicien, plus élégante que forte, 
plutôt gracieuse que caractérisée. Au cours 
d'une introduction discrètement orchestrée, 
Mil" Thuillier, qui joue le rôle de Lisette, a 
dit quelques vers de circonstance. J'en ai re- 
tenu ceux-ci: 

Quand il écrivait pour son roi 
Une de ces farces hardies, 
Il disait : - La France, c'est moi, • 
Frappant les planches agrandies. 

Eh, mon Dieu, non! Molière n'y a jamais 
songé. Ne prêtons donc pas aux écrivains du 
xvne siècle l'infatuation de nos littérateurs du 
xixe. Il se contentait d'avoir autant d'esprit 
qu'il en fallait alors pour amuser des person- 
nages d'un goût difficile et d'y mêler assez de 
bon sens pour que ses comédies restassent une 
peinture des travers de l'humanité. 

L'instrumentation des morceaux chantés 
dans le premier acte et particulièrement les 
notes du cor accompagnant la voix sont d'un 
charmant effet. La romance à la fenêtre demi- 
close est écrite avec goût. L'air de Sgana- 
relle est moins heureux. Les paroles Em- 
brasse, ma mignonne, ton petit, petit, petit 
papa, ton papa mignon, ton papa poupon, 
sont du style d'opérette ; c'est peut-être ce 
qui les a fait bisser. 

Le quatuor de la consultation est certaine- 
ment comique; mais la procession d'une dou- 
zaine d'apothicaires munis de l'instrument 



54 



AMOU 



AMOU 



classique, qu'ils font mouvoir avec toute la 
dextérité piquante que peuvent déployer les 
jeunes demoiselles chargées de jouer ce rôle, 
est d'un goût douteux. 

La musique de M. Poise est mélodique et 
purement écrite. Elle abonde en jolis détails 
et en ingénieuses combinaisons d'accompa- 
gnement. Je dois signaler un agréable me- 
nuet qui sert d'entr'acte; au troisième acte, 
une brunette, un trio et un quatuor bien 
conduit. Dans ce dernier morceau, le ca- 
ractère de la pièce de Molière est singu- 
lièrement altéré par les paroles. En enten- 
dant la phrase gracieuse écrite par le musi- 
cien sur ces mots : Ainsi qu'au pays des 
aimées, on oublie totalement que l'action se 
passe au xvue siècle. Distribution : Clitan- 
dre, Nicot; Sganarelle, Fugère; les quatre 
médecins, Maris, Barnolt, Grivot, Gourdon; 
M. Josse, Davoust ; M. Guillaume, Teste; 
Lisette, M»" Thuillier ; Lucinde, MU" Mole. 

AMOUR mouillé (l'), opérette en un acte, 
paroles de MM. J. Barbier et Arthur de Beau- 
plan, musique de M. E. de Hartog, repré- 
sentée aux Fantaisies-Parisiennes le 30 mai 
1868. Le livrel a été tiré d'une comédie des 
mêmes auteurs et de M. Michel Carré, jouée 
au Gymnase le 5 mai 1850. C'est l'ode célèbre 
d'Anacréon qui a inspiré cette pièce. On a 
applaudi un bon trio; le rôle principal a été 
chanté par Barnolt. 

* amour mouillé (l'), opérette-bouffe en 
trois actes, paroles de MM. Jules Varney et 
Armand Liorat, musique de M. Louis Varney, 
représentée aux Nouveautés le 25 janvier 1887. 
Les auteurs du livret n'ont pas fait de grands 
frais d'imagination. Il s'agit ici d'un tuteur 
acariâtre qui veut marier à un sien neveu, 
absolument ridicule, sa jolie pupille, laquelle 
en aime un autre, qu'elle finit par épouser àla 
suite d'une foule d'incidents plus ou moins 
comiques et spirituels — plutôt moins que 
plus. La musique vaut mieux que ce livret 
quelque peu indigent; on y a applaudi nombre 
de romances et de couplets gentiment tournés, 
et surtout un duo en forme de valse avec 
accompagnement de chœur, d'un effet piquant 
et très heureux. Les interprètes de V Amour 
mouillé étaient Mmes Nixau, Desclauzas, Dar- 
celle, Blanche-Marie et MM. Brasseur père et 
fils et Guy. 

AMOUR MUTUEL (i/), comédie à ariettes, 
musique de Dutartre, représenté à la Comé- 
die-Italienne en 1729. 

AMOUR PEINTRE (l'), opéra français, mu- 
sique de A.- Jean- David d'Apell, amateur 



allemand distingué, conseiller privé du prince 
de Hesse, représenté en 1796. 

AMOUR PHILOSOPHE (i/), opéra en deux 
actes, musique de Blangini, représenté à 
Cassel en I8ii. 

* amour PLATONIQUE (l'), opéra-comique 
en un acte, paroles de ***, musique d'Herold, 
reçu et répété à l'Opéra-Comique en 1819, 
mais retiré par les auteurs avant la représen- 
tation. 

* AMOUR POUR AMOUR, comédie de La 
Chaussée. Laujon ajouta à, cet ouvrage, pour 
une reprise qui en fut faite sur le théâtre de 
la Cour le 10 mars 1777, un divertissement 
dont la musique fut écrite par Grétry. Ainsi 
remanié, l'ouvrage fut médiocrement accueilli 
à la Cour, et ne fut pas joué à Paris. 

* AMOUR QUI PASSE (l'), opérette en trois 
actes, paroles de MM. F. Langlé et Jules 
Ruelle, musique de M. A. Godard, représentée 
aux Folies-Dramatiques le 6 juillet 1883. 

AMOUR ROMANESQUE (i/), opéra- comi- 
que en un acte, paroles d'Armand Charle- 
magne , musique de Woelf , représenté au 
théâtre Feydeaule 3 mars 1804. 

* AMOUR SCOLAIRE, opérette en un acte, 
paroles de M. Cosseret, musique de M. Félix 
Pardon, représentée au concert de l'Époque le 
13 novembre 1886. 

AMOUR SEUL REND HEUREUX (l'), Opéra 
allemand en trois actes, musique de Rei- 
chardt, représenté à Dessau en 1781. 

* AMOUR triomphant (l'), opéra en un 
acte, musique de M. Gartevelde, représente 
à Moscou en novembre 1895. 

AMOUR VAINQUEUR (l'), opéra-comique, 
musique de Volkert, représenté à Leopold- 
stadt en 1814. 

AMOUR VENGÉ (i/) , opéra-ballet , musi- 
que de Batistin (Struck), représenté à Ver- 
sailles vers 1709. 

* AMOUR VENGÉ (l'), opéra-comique en 
deux actes, en vers libres, poème de M. Lucien 
Auge de Lassus, musique de M. Gaston de 
Meaupou, représenté à l'Opéra-Comique le 
31 décembre 1890. Ouvrage aimable, qui avait 
été couronné au concours Cressent. Pour pu- 
nir l'Amour de ses taquineries continuelles, 
Jupiter a eu l'idée de l'enchaîner à un arbre 
pour le livrer aux railleries des nymphes, 
des faunes et des bergers; mais Cupidon, 
délivré par Silène, jure de se venger, en 



AMOU 



AMOU 



55 



même temps que d'exaucer le vœu de son 
libérateur. Pour ce, il inspire à Antiope de 
l'amour pour Silène, et à Jupiter de l'amour 
pour Antiope. Le maître du tonnerre, bafoué 
d'une façon ridicule, blessé dans son orgueil 
et dans son amour, sollicite sa grâce. Satisfait 
de son exploit, vengé de son humiliation, 
l'Amour remet toutes choses et tous senti- 
ments en leur place ; Silène retourne boire, et 
Jupiter sera heureux avec Antiope. Sur ce 
poème, écrit en vers harmonieux, M. de Meau- 
pou a brodé une musique agréable, dans 
laquelle on remarquait, entre autres pages 
bien venues, un quatuor d'un bon sentiment 
comique et d'une bonne facture. L'Amour 
vengé était joué par MM. Fugère et Carbonne, 
MU» Chevalier et Mme Bernaert. 

amour voleur (l'), opéra-comique en 
un acte, livret de M. Henri de Lapomme- 
raye, musique de M. le marquis d'Aoust, 
représenté dans son hôtel en mars 1S65. La 
pièce est agréable. Quant à la partition, 
elle abonde en motifs gracieux développés 
avec beaucoup de goût et dont l'accompa- 
gnement dénote la main d'un compositeur 
émérite. Les rôles ont été interprétés par 
M lle de Lapommeraye, MM. Bach et Maro- 
chetti. Cet opéra a été représenté peu de 
temps après dans la salle Herz, et un excel- 
lent trio de tabledeVAmourvoleura, été depuis 
exécuté dans les concerts. Quelques années 
plus tard, en 1876, ce gentil petit ouvrage 
était enfin joué sur un véritable théâtre, à 
Douai, où le public l'accueillait avec beau- 
coup de faveur. 

AMOUREUX DE CATHERINE (LES), opéra- 
comique en un acte, livret de M. Jules Bar- 
bier, d'après la nouvelle de MM. Erckmann- 
Chatrian, musique de M. Henri Maréchal, re- 
présenté au théâtre de l'Opéra-Comique le 
8 mai 1S76. Catherine Kœnig, jeune et jolie 
aubergiste de la Carpe d'or, en Alsace, est 
un riche parti que se disputent bien des pré- 
tendants, parmi lesquels se distingue le maire 
du village, le quinquagénaire Rebstock. Ca- 
therine leur préfère Heinrich Walter, le 
jeune maître d'école, timide et doux, qui 
brûle en cachette d'une passion sincère et ré- 
signée, dont le cœur de la jeune fille est tou- 
ché. L'intrigue est des plus simples, et ce- 
pendant la pièce a été trouvée charmante. La 
musique de M. Maréchal l'est aussi. On a 
surtout applaudi la chanson du pays natal 
dont le refrain, Patrie! s'éteignant sur la do- 
minante accompagnée par le chœur, a évoqué 
chez plus d'un auditeur un souvenir sympa- 
thique et douloureux. Je signalerai aussi un 



joli duo de femmes, dans lequel se trouve un 
andante gracieux : Ce que je voudrais, Salomé, 
c'est un jeune homme au doux visage; un duo 
bouffe spirituellement écrit, chanté par Ca- 
therine et Rebstock et interrompu par le 
b, a, ba, des enfants de l'école. En somme, 
c'est un fort joli opéra-comique qui repose par 
sa naïveté, par la couleur poétique du livret, 
par le charme de la mélodie, des opérettes ta- 
pageuses et grossières dont les théâtres sont 
encombrés. Le rôle de Catherine a été un 
triomphe pour Mlle chapuy. Distribution : 
Salomé, M™e Decroix; Walter, Nicot; Rebs- 
tock, Thierry. 

* AMOUREUX DE panchon (les), opérette 
en un acte, paroles de MM. Ad. Huard et Tur- 
pin de Sansay, musique de M. Georges Douay, 
représentée aux Folies-Marigny le 17 octobre 

1864. 

* AMOUREUX DE LUCETTE (les), opérette 
en un acte, musique de M. Borssat, représen- 
tée au théâtre Beaumarchais en 1867. 

* AMOUREUX DE MARINETTE (l'), opéra- 
comique en un acte, paroles de M. Fabius 
de Champville, musique de M'ie Le Che- 
vallier de Boisval, représenté dans un con- 
cert, à Paris, en juillet 1895. 

AMOUREUX DE PERRETTE (les), opéra- 

comique en un acte, musique de Louis Cla- 
pisson, représenté à Bade en 1855, et chanté 
par Mme Marie Cabel et ses deux beaux- 
frères. 

AMOUREUX DE QUINZE ANS OU LA DOU- 
BLE FÊTE (l'), comédie en trois actes, en 
prose, mêlée d'ariettes, par Laujon, musique 
de Martini , représentée aux Italiens , le 
18 avril 1771. Ce charmant ouvrage obtint 
beaucoup de succès dès son apparition ; c'est 
le chef-d'œuvre du doyen des vaudevillistes, 
et le titre qui l'a fait recevoir à l'Académie 
française. 

* AMOUREUX DE ZÉPHYRINE, opérette en 
un acte, musique de M. Raphaël Grizy, repré- 
sentée aux Folies-Bergère en février 1873. 

* amoureux d'une valse, opérette en 
un acte, paroles et musique d'Eugène Moniot, 
représentée au théâtre des Nouveautés en' 
octobre 1866. 

* amoureux d'yvonne (les), opérette 
en un acte, paroles de MM. Lebreton et 
Moreau, musique de M. Albert Petit, repré- 
sentée à l'Éden-Concert le 4 juillet 1891. 

amoureux par surprise (l') ou le 
DROIT D'AÎNESSE , opéra-comique en un 



56 



AMOU 



AMOU 



acte, paroles d'Alexis, musique de Louis Pic- 
cinni, représenté au théâtre Feydeau le 4 oc- 
tobre 1804. 

AMOUREUX TRANSI (l') , opéra-comique 
en un acte , paroles de M. Gaudin , musique 
de Th. Meneau , représenté sur le théâtre de 
La Rochelle en décembre 1864. 

AMOURS D'ACIS ET GALATÉE (les), 
opéra, musique de Charpentier (Marc-An- 
toine), né en 1634, mort en 1702; non repré- 
senté. 

AMOURS D'ANTOINE ET DE CLÉOPÂTRE 
(les), ballet pantomime en trois actes, d'Au- 
mer, musique de Kreutzer, donné à l'Opéra 
le 8 mars 1808. Cet ouvrage, bien dessiné, 
monté avec magnificence et parfaitement exé- 
cuté, a obtenu un immense succès. On admirait 
surtout, dans le premier acte de ce ballet, 
le beau spectacle de Cléopâtre remontant le 
Cydnus, sur cette galère si fameuse dans l'an- 
tiquité; le deuxième est consacré aux fêtes 
que cette reine donne au voluptueux An- 
toine ; le troisième se termine par l'incendie 
du palais, sous les ruines duquel Cléopâtre 
veut ensevelir son vainqueur, Octave. Les 
Amours d'Antoine et de Cléopâtre ont fourni 
le sujet de plusieurs tragédies, entre autres 
celle de Boistel (1741), qui renferme quelques 
belles scènes, des expressions fortes et de 
grands sentiments , mais dont le style et le 
plan sont négligés. 

AMOURS D'ARLEQUIN (les), comédie ly- 
rique , paroles de Dominique (Biancolelli) , 
musique de Regnault, représentée à Lunéville 
vers 1704. 

AMOURS D'UN SCHAH (les), opérette en 
deux tableaux, paroles de M. Gustave Pérée, 
musique de M. Frédéric Barbier, représentée 
à l'inauguration du Chalet des Iles, le 13 juin 
1861. Ce petit ouvrage amusant a été goûté. 

* AMOURS D'UN VÉNITIEN (les), zarzuela, 
paroles de M. Thomas Caballé, musique de 
M. Giulio Perez, représentée au théâtre Prin- 
cipal de Barcelone, en février 1895. 

AMOURS DE CHÉRUBIN (les), opéra-CO- 
mique en trois actes, paroles de Desfontaines, 
musique de Piccinni (Louis), représenté à la 
Comédie-Italienne (Opéra-Comique), le 4 no- 
vembre 1784. 

AMOURS DE DIANE ET D ENDYMION 
(les), opéra en cinq actes, paroles de Gui- 
chard, musique de Sablières , représenté à 
Versailles, le 3 novembre 1671. 

AMOURS DE GONESSE (les), comédie mê- 



lée d'ariettes , musique de Laborde , repré- 
sentée au nouveau Théâtre-Italien le 8 mai 
1765. 

AMOURS DE LYSIS ET D'HESPÉRIE (les), 
pastorale allégorique pour la paix des Pyré- 
nées, par Quinault (1660); non imprimée. 

AMOURS DE MARS ET VÉNUS (les) Opéra- 
ballet en trois actes avec prologue , paroles 
de Danchet , musique de Campra, représenté 
à l'Opéra le 7 septembre 1712. 

amours de momus (les) , opéra-ballet 
en trois actes avec prologue, paroles de Du- 
ché, musique de Desmarets, représenté à 
l'Opéra le 25 mai 1695. 

AMOURS DE PROTÉE (les) , opéra-ballet en 
trois actes avec prologue , paroles de Lafont, 
musique de Gervais (Charles-Hubert), repré- 
senté à l'Opéra le 16 mai 1720. 

AMOURS DE RAGONDE (les), opéra-ballet 
en trois actes , paroles de Néricault Destou- 
ches, musique de Mouret, représenté à l'Opéra 
le 30 janvier 1742. 

AMOURS DE SILVIO (les) OU LE FRUIT 
DÉFENDU, opéra-comique en un acte, paro- 
les de MM. Jules Barbier et Michel Carré, mu- 
sique de M. François Schwab, représenté sur 
le théâtre du Salon Louis XIV, à Bade, le 25 
septembre 1861, et à Strasbourg en mars 1865. 

AMOURS DE TEMPE (les), opéra-ballet 
en quatre actes avec prologue, paroles de 
Cahusac, musique de Dauvergne, représenté 
à l'Opéra le 7 novembre 1752. 

AMOURS DE THEVELINDE (les), mono- 
drame allemand, musique de Meyerbeer, 
représenté à Vienne en 1813. 

AMOURS DE VÉNUS ET ADONIS (les), 
tragédie de M. de Visé, représentée le 2 mars 
1670 au Théâtre du Marais. A la reprise de 
cette pièce, qui eut lieu le 3 septembre 16S5, 
on y ajouta des divertissements et des danses 
dont Charpentier composa la musique. En 
cet état, cette pièce n'eut que six représen- 
tations. 

AMOURS DÉGUISÉS (les), opéra-ballet en 
trois actes avec prologue, paroles de Fuzelier, 
musique de Bourgeois, représenté à l'Acadé- 
mie royale de musique le 22 août 1713. 

AMOURS DES DÉESSES (les), opéra-ballet 
en trois actes avec prologue, paroles de Fuze- 
lier, musique de Quinault (Jean), représenté 
à l'Opéra le 9 août 1729. 



AMPH 



AN 



m 



AMOURS DES DIEUX (les), acte d'opéra- 
ballet, composé par Cardonne et représenté 
à l'Académie royale de musique, sous ce titre : 
Ovide et Julie le 16 juillet 1773. 

AMOURS DES DIEUX (les), opéra-ballet 
composé de quatre entrées, avec prologue, 
paroles de Fuzelier, musique de Mouret , re- 
présenté à l'Académie royale de musique le 
U septembre 1727. 

AMOURS DU DIABLE (les), opéra en qua- 
tre actes, paroles de M. de Saint-Georges, 
musique de M. Albert Grisar, représenté à 
l'Opéra-Comique le 24 août 1863. Déjà en- 
tendu, sous la forme d'opéra-comique, au 
Théâtre-Lyrique, le il mars 1853, cet ouvrage 
a été remanié , retouché et abrégé. Au nom- 
bre des heureux motifs dus à la veine tou- 
jours féconde de M. Grisar, nous citerons la 
romance de Frédéric au premier acte : Bans 
un rêve délicieux; le trio du Chapeau, au se- 
cond; l'air du Diable amoureux, chanté par 
Mme Galli-Marié avec beaucoup de talent. 
Troy, Barielle, Potel, Mlles Bélia, Baretti et 
Tuai ont chanté les autres rôles. 

AMOURS DU GROS-CAILLOU (les), Opéra- 
comique, paroles de Guillemin, musique de 
Rigel père, représenté au théâtre des Beau- 
jolais vers 1786. 

AMOURS DU PRINTEMPS (les), acte 
ajouté à l'opéra - ballet des Caractères de 
l'amour, paroles de Bonneval, musique de 
Colin de Blamont, représenté à l'Opéra le 
1er janvier 1739. 

AMPHION, acte des Fragments, paroles de 
Thomas, musique de La Borde, représenté à 
l'Opéra le n octobre 1767. 

AMPHION, opéra en langue suédoise, mu- 
sique de Naumann, représenté à l'ancien 
théâtre de Stockholm en 1776. 

AMPHITRYON, opéra anglais, musique de 
Purcell, représenté à Londres en 1691. C'est 
un des meilleurs ouvrages de ce compositeur 
distingué. 

AMPHITRYON, opéra en trois actes, paroles 
de Sedaine, musique de Grétry, représenté à 
l'Académie royale de musique le 15 juillet 
1788. Cette pièce n'eut aucun succès, et 
prouve, avec d'autres ouvrages du même 
genre, que le célèbre compositeur liégeois 
manquait des qualités nécessaires pour sou- 
tenir le ton élevé d'un grand opéra. Excellent 
dans la comédie mêlée de chants, il n'a été 
que médiocre chaque fois qu'il a abordé le 
grand théâtre. 



AMPHITRYON, opéra-comique en un acte, 
livret de MM. Nuitter et Beaumont, musique 
de M. Lacome, représenté au théâtre Tait- 
bout le 5 avril 1875. La scène se passe en Es- 
pagne et n'a pas de rapport avec la pièce de 
Molière. Quant à la musique, elle a une cer- 
taine importance que le sujet ne comportait 
pas. Les morceaux sont très-travaillés et on y 
a remarqué plusieurs mélodies fort agréables, 
notamment une sérénade et le finale d'un 
duo. Chanté par Mlles Leclère et Tony. 

AMT UND WIRTHSHAUS (das) [le Bail- 
liage et l'Auberge}, opéra allemand, musique 
d'Eule, représenté à Hambourg vers isoo. 

AMULIO E NUMITORE, opéra italien, mu- 
sique de Tosi, représenté, au théâtre Saint- 
Jean-Chrysostome de Venise, en 1689. 

AMURAT SECUNDO, opéra italien, musique 
de Raimondi, représenté à Rome vers 1813. 

AMY ROBSART, opéra séria, musique de 
Caiani, représenté à Foiano le 29 septembre 
1878 ; chanté par Brandaglia, Falciai, Mmesvi- 
gnati, Colombini. 

* AMY ROBSART, opéra français, musique 
écrite par M. Isidore de Lara sur un livret 
anglais de M. Augustin Harris traduit par 
M. Paul Milliet, représenté au théâtre Covent- 
Garden de Londres en juillet 1893. Le sujet de 
cet opéra est tiré d'un des plus beaux romans 
de sir Walter Scott, Kenilworth ; la musique, 
parfois agréable, manque de personnalité. Les 
interprètes iïAmy Robsart étaient Mmes Emma 
Calvé et Armand, MM. Alvarez, Lassalle, 
Bonnard et Castelmary. 

AN D'avenir (un), opéra-comique en un 
acte, musique de Fauconnier, représenté à 
Bruxelles vers 1850. 

AN II (l'), opéra en cinq actes, musique de 
Lebrun , non représenté par des considéra- 
tions politiques. 

AN MIL (l'), opéra-comique en un acte, 
poëme de Mélesville et Paul Foucher , musi- 
que de M. Albert Grisar, représenté le 23 juin 
1837. La croyance qu'on touchait à la fin du 
monde pendant le xe siècle donnait lieu à des 
fondations pieuses et non pas à des insur- 
rections ; c'est cependant une révolte des serfs 
contre leurs seigneurs qui est le sujet de ce 
livret. Il ne fait honneur ni à la science his- 
torique ni à l'esprit des deux auteurs. M. Gri- 
sar n'a guère mieux réussi pour la musique. 
On ne peut citer qu'une jolie romance : 
Pauvre fiancée, chantée délicieusement par 
Mme Rossi. 



58 



ANAR 



ANDR 



anacréon , ballet héroïque en un acte , 
paroles de Gentil-Bernard, musique de Ra- 
meau, représenté à l'Académie royale de 
musique le 31 mai 1757. 

anacréon, opéra-comique, paroles et mu- 
sique de Raymond, représenté sur le théâtre 
des Beaujolais vers 1785. 

ANACRÉON, opéra, musique de Hoszisky, 
représenté au théâtre de Rheinsberg vers 
1791. 

ANACRÉON, opéra, paroles de Gentil-Ber- 
nard, musique de Beaulieu, écrit vers 1819 
et non représenté. 

ANACRÉON OU L'AMOUR FUGITIF, opéra 
en deux actes, paroles de Mendouze, musi- 
que de Cherubini , représenté à Paris le 
5 octobre 1803. L'air : Jeunes filles aux yeux 
doux, est une charmante mélodie et fait 
encore partie du répertoire des chanteurs. 

ANACRÉON CHEZ polycrate, opéra en 
trois actes, paroles de J.-H. Guy, musique 
de Grétry, représenté à Paris le 17 janvier 
1797. Il n'est resté de cet ouvrage qu'un air 
intéressant pour le rhythme et l'expression: 
Si des tristes cyprès , si du fatal rivage, etc. 

ANACRÉON EN IONIE, opéra prussien, en 
trois actes, musique d'Ebell, représenté à 
Breslau en V810. 

anacreonte IN SAMO , opéra italien, 
musique de Mercadante, représenté à Saint- 
Charles, à Naples, en 1820. 

anacreonte tiranno , opéra italien, 
musique de Sartorio, représenté à Venise en 
1678. 

ANAGILD A, opéra italien, musique de Pam- 
pani, représenté en Italie en 1735. 

* ANAHNA, n conte humoristique, fantasti- 
que et musical », en quatre tableaux et un 
prologue, livret tiré d'une légende indienne, 
musique de M. Hermann Zumpe, représenté 
au Victoria-Theater de Berlin en décembre 

1881. 

ANARCHIA DELL' IMPERO (i.'), opéra ita- 
lien, musique de Legrenzi, représenté à Ve- 
nise en 1683. 

* anarchie, opéra, musique de M. Steete 
Mackaye, représenté au Standard-Theatre, de 
New- York, en janvier 1888. Le sujet de cet 
ouvrage était tiré d'un des épisodes les plus 
dramatiques de la Révolution française. 



* ANARQUIA conyugal, zarzuela en un 
acte, paroles de Picon, musique de Joaquin 
Gaztambide, représentée sur le théâtre de la 
Zarzuela, à Madrid, le 17 avril 1861. 

ANATOMIST Or SHAM DOCTOR (the) 
[L'Anatomiste ou le Docteur supposé], paroles 
de Ravenscraft, musique de Finger, repré- 
senté au théâtre de Lincoln's-inn-fields en 1697. 

*ANDA VALIENTE! zarzuela en un acte, 
paroles de Pina, musique de Francisco Bar- 
bieri, représentée à Madrid, sur le théâtre de 
la Comédie, le 31 décembre 1880. 

ANDRÉ OU LA SENTINELLE PERDUE, 

opéra-comique, en un acte, paroles de M. de 
Saint-Georges, musique de Rifaut, repré- 
senté à l'Opéra-Comique le 9 décembre 1834. 

ANDRÉ HOFER, opéra allemand, paroles 
traduites de la pièce anglaise de ce nom; 
musique de l'opéra de Guillaume Tell, de 
Rossini, adaptée à cet ouvrage par le baron 
de Lichtenstein, représenté à Berlin en 1831. 

ANDRÉ HOFER , opéra allemand en trois 
actes, livret d'après la pièce anglaise, mu- 
sique de Kirchhoff, représenté à Ulm le 17 dé- 
cembre 1847. 

ANDRÉA, opéra, musique de F. Glœser, 
représeaté au théâtre Kœnigstadt , à Berlin, 
vers 1834. 

* ANDREA DEL SARTO, drame lyrique en 
trois actes, paroles d'Antonio Ghislanzoni, 
musique de M. Vittorio Baravalle, représenté 
au théâtre Carignan, de Turin, le 20 novembre 

1890. 

* ANDREAS HOFER, opéra romantique, 
paroles et musique de M. Emile Kaiser, 
représenté à Reichenberg le 5 février 1886. 

ANDREMO A PARIGI, opéra-pastiche en 
deux actes, livret de Balocchi et H. Dupin, 
musique de Rossini , représenté au Théâtre- 
Italien, à Paris, le 26 octobre 1848. A cette 
époque, le directeur aux abois fit fabriquer 
une pièce de circonstance sur la musique de 
il Viaggio à Reims , qui était entrée tout 
entière dans le Comte Ory. On ajouta au se- 
cond acte un charmant duo tiré de Maria 
Padilla, opéra de Donizetti, représenté à 
Milan en 1841. 

ANDROMACA, opéra, musique de Cal- 
dara, représenté à Vienne sur un poème 
de Zeno en 1724. 

ANDROMACA, opéra italien , musique de 
Bioni, représenté à Breslau en 1729. 



ANDR 



ANEL 



ANDROMACA, opéra italien, musique de 
Feo (François de) Représenté à Rome en 1730. 

ANDROMACA, opéra italien, musique de 
Sacchini, représenté à Florence en 1763. 

ANDROMACA, opéra italien, musique de 
Tozzi, représenté à la cour de Brunswick en 
1765. 

ANDROMACA, opéra italien , musique de 
Bertoni, représenté à Venise en 1772. 

ANDROMACA, opéra italien , musique de 
Nasolini, représenté à Londres en 1790. 

ANDROMACA, opéra italien, musique de 
Paisiello, représenté à Naples vers 1798. 

ANDROMACA, opéra sérieux, musique de 
Puccita, représenté à Lisbonne vers 1806. 

ANDROMACA, opéra italien , musique 
de Raimondi , représenté à Palerme vers 
1815. 

ANDROMACA, opéra italien, musique 
de Pavesi, représenté à Milan en 1822. 

ANDROMACA, opéra, musique d'Eller- 
ton, représenté en Prusse vers 1S30. 

andromaque, tragédie lyrique en trois 
actes, paroles de Pitra, musique de Grétry , 
représentée à l'Académie royale de musique 
le 6 juin 1780. Grétry travailla à cet ouvrage 
avec plus de diligence que d'inspiration. Il le 
termina en trente jours. L'opéra à! Andro- 
maque eut vingt-cinq représentations, qui 
furent interrompues par l'incendie de la salle 
du Palais-Royal. M lle Levasseur se distin- 
gua dans le rôle d'Andromaque ; mais elle 
fut éclipsée par Mlle Laguerre, dont l'organe 
ravissant semblait, au dire même du compo- 
siteur, avoir emprunté les accents de la veuve 
d'Hector. Le célèbre chanteur Larrivée rem- 
plit avec sa supériorité ordinaire le rôle 
d'Or este. 

ANDROMEDA, musique de Giacobbi, re- 
présenté à Bologne en 1610. 

ANDROMEDA, opéra italien, paroles de 
Ferrari (Benoît), musique de Manelli, repré- 
senté sur le théâtre de San-Cassiano, à Venise, 
en 1637. Ce fut le premier opéra représenté 
en public; jusqu'alors, ce genre de plaisir 
était resté le privilège des palais et des 
somptueuses demeures. 

andromeda, opéra italien, musique de 
Léo, représenté au nouveau théâtre Saint- 
Charles, de Naples, en 1742. 



ANDROMEDA, opéra italien, musique de 
Paisiello, représenté à Milan vers 1770. 

ANDROMEDA, opéra, musique de Fiorillo 
(Ignace), représenté à Cassel en 1771. 

ANDROMEDA, opéra italien en trois actes, 
musique de Reichardt, représenté à Berlin en 
1778. 

ANDROMEDA, opéra sérieux de Persic- 
chini , représenté au Théâtre-Royal de Var- 
sovie vers 1782. 

ANDROMEDA, opéra en deux actes, musi- 
que de Trento, représenté à Rome vers 1792. 

ANDROMEDA, opéra séria , musique de 
Naumann, représenté vers 1795. 

ANDROMEDA, opéra sérieux italien, mu- 
sique de Trento, représenté au théâtre Saint- 
Charles de Naples , le 30 mai 1805. 

ANDROMEDA E PERSEO , opéra sérieux , 
musique de Marescalchi , représenté à Rome 
en 1784. 

ANDROMEDA E PERSEO, opéra italien, 
musique de J.-M. Haydn, représentévers 1780. 

ANDROMÈDE , opéra allemand , musique 
de Baumgarten, représenté en 1776. 

ANDROMÈDE, opéra sérieux en un acte, 
musique d'Elsner, ouvrage polonais, repré- 
senté à Varsovie en 1807. 

ANDROMÈDE ET persée , opéra alle- 
mand, musique de Franck (Jean-Wolfgang), 
représenté à Hambourg en 1679. 

ANDRONICO, opéra italien, musique de 
Mercadante, représenté en 1822. Cet ouvrage 
n'est plus connu des amateurs de musique 
que par une délicieuse romance : Soave im- 
magine, et deux duos : Nel seggio placido, et 
Vanne sei. 

ANDROS ET ALMONA OU LE PHILOSO- 
PHE FRANÇAIS À BASSORA, opéra-comique 
en trois actes, paroles de Picard et Alexan- 
dre Duval, musique de Lemière de Corvey, 
représenté au théâtre Favart, à Paris, le 
5 février 1794. 

* ANELDA DA messina, opéra sérieux, 
musique de Vera, représenté sur le théâtre 
de la Scala, de Milan, le 17 octobre 1843. 

ANELDA DA SALERNO , opéra italien , 
musique de Vicini, représenté à Brescia dans 
le mois de février 1866. On a remarqué dans 
cet ouvrage la cavatine du baryton, chantée 



60 



ANGE 



ANNA 



par Carttù, et le duo pour soprano et ténor, 
par M"ie Banti et Vizzani , ainsi que le trio 
final. 

ANELLO INCANTATO (l') [L'Anneau en- 
chanté], opéra italien, musique de Bertoni, 
représenté en 1771. 

ANES DE MENDOSA, opéra italien, musi- 
que de Chiaramonte , représenté au théâtre 
de la Scala, à Milan, en 1855. 

ANFITRIONE, opéra italien, musique de 
Gasparini (Francesco), représenté à Rome en 

1707. 

* ANGE DE LA FORTUNE (l'), opéra-bouffe 
en trois actes, paroles de M. Léon Treptow, 
musique de M. C. Raida, représenté au 
Fûrst-Theater, de Vienne, en septembre 1885. 

* ANGE DE ROTHESAY (l'), opéra-comique 
en trois actes, paroles d'Esser (Serré) et 
Alexandre Ducros, musique de Henri Potier, 
représenté au théâtre International de l'Expo- 
sition universelle le il juin 1867. 

ANGÉLA OU L ATELIER DE JEAN COU- 
SIN , opéra-comique en un acte, paroles de 
Monscloux d'Epinay, musique de Mme Gail et 
de Boieldieu, représenté le il juin 1814. On 
signale dans cet ouvrage un joli duo. 

ANGELA ou LA VISION, opéra, musique 
de Th. Stauffer, représenté à Zurich en dé- 
cembre 1876. 

ANGELICA E MEDORO, opéra italien, mu- 
sique de Lampugnani, représenté au théâtre 
Saint-Samuel de Venise en 1738. 

ANGELICA E MEDORO, opéra, paroles de 
Villati, musique de C.-H. Graun, représenté 
à Berlin en 1749. 

ANGELICA E MEDORO, opéra italien, mu- 
sique de Andreozzi , représenté à Venise en 
1783. 

ANGELICA E MEDORO, opéra italien, mu- 
sique de Vannacci, représenté en Italie à la 
fin du xvine. siècle. 

ANGELICA E MEDORO , opéra italien , 
musique de J. Niccolini, représenté à Milan 
en 1811. 

ANGELICA VENIERO , opéra sérieux, ita- 
lien, musique de Butera, représenté au théâ- 
tre delFondo, à Naples, en 1847. 

ANGELICA VINÛITRICE D'ALCINA, opéra 
italien, représenté à Vienne en 1716 , pour 
l'anniversaire du jour de naissance de l'archi- 
duc Léopold. 



ANGÉLIQUE ET MÉDOR , opéra-bouffe en 
un acte, paroles de M. Sauvage, musique de 
M. Ambroise Thomas, représenté pour la pre- 
mière fois à Paris, sur le théâtre de l'Opéra- 
Comique, le 10 mai 1843. Angélique et Médor 
précéda de cinq ans le Caïd , dont le succès 
populaire fit oublier cette gracieuse partition. 
Elle a été publiée en grand format par l'édi- 
teur Escudier. 

angelo, opéra russe, musique de M. César 
Cui, représenté au théâtre Marie de Saint- 
Pétersbourg le 13 février is~6. Le livret a 
été tiré du drame de Victor Hugo. La mu- 
sique n'offre qu'une suite de récitatifs dont 
la mélodie a été bannie systématiquement. 
M. Cui, qui, quoique général et professeur 
aux écoles militaires de Saint-Pétersbourg, 
est un musicien instruit et distingué, n'a ja- 
mais pu réussir au théâtre, où il apporte des 
idées préconçues et tout à fait bizarres. 

* ANGELOR, opérette burlesque en un acte, 
paroles de M. J. Horst, musique de M. C. Wein- 
berger, représentée le 15 février 1890 au 
théâtre municipal de Troppau. 

ANGÉLUS (l'), opéra-comique en un acte, 
paroles de Rey-Dusseuil, musique de Casimir 
Gide, représenté à l'Opéra-Comique le 7 juil- 
let 1834. Ce petit ouvrage a eu une vingtaine 
de représentations. M. Gide a écrit la musi- 
que de plusieurs ballets qui ont eu un grand 
succès , entre autres celle du ballet de la 
Tentation. 

angiolina, opéra italien en deux actes, 
musique de Salieri, représenté à Vienne en 
1800. 

* ANGLA, opéra en un acte, musique de 
M. Ferdinand Hummel, représenté à l'Opéra 
royal de Berlin en juin 1894. Cet ouvrage a 
subi une chute complète, tant au point de vue 
du livret que de la partition. 

ANGRIFFSPLAN (der) [le Plan d'attaque], 
opéra autrichien, musique de Aigner, repré- 
senté au théâtre de la porte de Carinthie 
en 1829. 

"ANIMALES Y PLANTAS, «revue botanico- 
zoologique », paroles de M. Navarro y Gon- 
zalvo, musique de MM. Espino et Angel 
Rubio, représentée au théâtre Martin, de Ma- 
drid, en octobre 1885^ 

*ANITA, opéra-comique en quatre actes, 
paroles de M. Serret, musique de M. Berger, 
représenté à Metz en mars 1867. 

* ANNA ou LES DEUX CHAUMIÈRES, opé- 
ra-comique en un acte, paroles de Sewrin, 



ANNA 

musique de Solié, représenté à l'Opéra-Comi- 
que le 20 février 1808. 

anna blondel, opéra séria, musique de 
P. Bianchedi, représenté à Corinaldole 4 sep- 
tembre 1879. 

ANNA BOLENA, opéra italien, poème de 
Romani , musique de Donizetti, représenté à 
Milan eu 1822, et, à Paris, le 1 er septembre 
1831. M me Pasta, Rubini, et surtout Labla- 
che dans le rôle d'Henri VIII, partagèrent le 
succès du compositeur. La partition d'Anna 
Bolena, restée au répertoire, se distingue par 
un caractère élevé des autres ouvrages de 
second ordre de Donizetti. Elle renferme des 
morceaux fort remarquables. L'air Vivi tu 
est un des plus suaves qu'on puisse entendre. 

anna DE LANDSKRON , opéra allemand, 
musique de M. Abert, représenté à Stuttgard 
en décembre 1858. 

* anna di dovara, opéra sérieux en trois 
actes, paroles de M. Visontini, musique de 
M. Zelioli, représenté au théâtre Philodra- 
matique, de Milan, le 22 juin 1890. Cet ouvrage 
était écrit depuis 1863 lorsque l'auteur put 
enfin parvenir à l'offrir au public. Il s'en res- 
sentit, comme on peut le penser, et la forme 
en parut quelque peu démodée. C'est au point 
que la représentation excita chez certains 
spectateurs une gaieté en quelque sorte scan- 
daleuse, qui inspirait ces réflexions très sen- 
sées à un journal spécial, la Gazzetta teatrale : 
« Devons-nous parler de cette malheureuse 
Anna di Dovara, du maestro Zelioli, représen- 
tée une seule fois au Philodramatique? Si 
cette première et unique représentation a été, 
pour certains critiques, une soirée joyeuse et 
de véritable bonne humeur, nous éprouvons, 
quant à nous, une peine sincère en songeant à 
l'amère désillusion qu'a dû éprouver ce pauvre 
vieil organiste de Caravaggio, qui, après avoir 
écrit il y a près de trente ans un opéra qui ne 
se ressent pas trop de cette époque, et après 
l'avoir gardé par devers lui pendant tant 
d'années comme un trésor, se décide enfin à 
venir à Milan, sa partition sous le bras et un 
petit magot à la main, pour aspirer la volupté 
d'un succès et peut-être l'espérance de la 
gloire. Et ce vieux maestro n'a pas trouvé un 
ami consciencieux pour lui épargner le succès 
burlesque de cette infortunée Anna di Dovara ? 
Et pendant la longue période des répétitions, 
il ne s'est pas trouvé un musicien, un profes- 
seur, un artiste pour lui conseiller de retour- 
ner à son orgue de Caravaggio, sans même 
essayer de faire connaître ce petit avorton de 



ANNE 



61 



piraterie musicale, comme on a justement 
qualifié cette Anna di Dovara?... N'en parlons 
donc pas. » 

* ANNA E gualberto, opéra sérieux en 
un acte, paroles de M. Fontana, musique de 
M. Luigi Mapelli, représenté au théâtre Man- 
zoni, de Milan, le 4 mai 1884. Ce petit ouvrage 
est l'un des premiers qui furent couronnés au 
concours ouvert annuellement à Milan par 
l'éditeur Sonzogno 

ANNA LA PRIE, opéra napolitain, musi- 
que de Battista, représenté au théâtre Saint- 
Charles, à Naples, en 1843. 

ANNA ROSA, opéra italien, musique de 
M. Bignami, représenté au théâtre Paganini, 
de Gênes, en novembre 1872. 

* annalena, opéra sérieux, paroles de 
M. Marrucci, musique posthume de P. Meucci, 
représenté au théâtre Pagiiano, de Florence, 
en février 1893. 

anne de Bretagne, opéra allemand, 
poème de M. Otto Preschtler, musique du 
comte Gatterbourg, représenté à Gotha en 
mai 1863. 

*ANNE mie, opéra flamand en un acte, 
musique de Charles Miry, représenté au 
Théâtre-Royal d'Anvers le 9 octobre 1853. 

ANNEAU D'ARGENT (i/), opéra-comique 
en un acte , paroles de MM. Jules Barbier et 
Léon Battu, musique de M. Deffès, repré- 
senté à l'Opéra-Comique le 5 juillet 1S55. Ce 
petit ouvrage a servi de début à M. Deffès 
dans la carrière de la composition lyrique. 
On a remarqué l'harmonie élégante et l'ex- 
pression bien sentie de la romance sur la 
marguerite. Les rôles ont été remplis par Pon- 
chard, Bussine, Mlles Rey et Andréa Favel. 

ANNEAU DE LA FIANCÉE (1/), opéra- 
comique en trois actes , paroles de Brisset , 
musique de Blangini, représenté sur le théâ- 
tre des Nouveautés, le 28 juin 1828. 

ANNEAU DE MARIETTE (i/) , Opéra-comi- 
que en un acte, paroles de Laurencin et Cor- 
mon, musique de Gautier, représenté sur le 
théâtre de "Versailles, le 25 novembre 1845. 

ANNEAU PERDU ET RETROUVÉ (1/), 

opéra-comique en un acte, paroles de Sedaine, 
musique de Laborde, représenté à la Comédie- 
Italienne le 20 avril 1764. 

" ANNEAU PERDU ET RETROUVÉ (l'), 
opéra-comique en deux actes, paroles de 
Sedaine. musique de Chardiny, représenté à 



62 



ANNE 



ANNI 



la Comédie-Italienne le il septembre 1788. 
a Cette pièce, disait le Calendrier musical, fut 
donnée la première fois à l'Opéra-Comique de 
lafoire Saint-Germain en 1761, sous le titre : les 
Bons Compères ou les Bons Amis. Elle n'eut 
point de succès. M. Sedaine la retoucha en 
faveur des beautés de la musique, qui était de 
M. de La Borde. Elle ne réussit pas mieux. 
Enfin il la refondit en totalité et la remit 
en 1764 sous son titre actuel, toujours avec la 
musique de M. de La Borde. Elle eut cinq re- 
présentations. Elle vient de reparaître le 
n septembre avec de la musique nouvelle, 
pour la quatrième métamorphose. » 

ANNÉE galante (l'), opéra -ballet en 
quatre actes avec prologue, paroles de Roy, 
musique de Mion, représenté à l'Opéra le il 
avril 1747. 

* annella, comédie lyrique, paroles de 
Leone-Emanuele Bardare, musique de Vin- 
cenzo Fioravanti, représentée à Naples, sur 
le théâtre Nuovo, en 1854. Trois frères du 
compositeur, Luigi, Valentino et Francesco 
Fioravanti, prenaient part à l'interprétation 
de cet ouvrage. 

ANNETTA ossia VIRTÙ TRIONFA, opéra 
italien, musique de Farinelli, représenté en 
Italie vers 1794. 

ANNETTA E LUCINDO , opéra italien, 
musique de J. Pacini, représenté à Venise en 

1814. 

ANNETTE, opéra, musique de C.-E. Horn, 
représenté à Londres au commencement de 
ce siècle. 

* ANNETTE, opéra-comique, musique de 
Joseph Damse, représenté à Varsovie vers 
1843. 

ANNETTE, opéra-comique en un acte, mu- 
sique de Tichsen, représenté au Théâtre- 
Royal de Berlin, le 26 décembre 1847. 

* ANNETTE DE THARAU, opéra, musique 
de M. Heinrich Hoffmann, représenté avec 
succès au théâtre Kroll, de Berlin, en juin 
1S86. 

ANNETTE ET BASILE, mélodrame, musi- 
que de Chardiny, né à Rouen en 1755, mort 
à Paris en 1793. 

ANNETTE ET LUBIN , comédie en un acte 
et en vers, mêlée d'ariettes, paroles de Mar- 
montel, musique du chevalier de La Borde, 
représentée sur le théâtre particulier du maré- 
chal de Richelieu, le 30 mars 1762. Cette pièce 
est le conte de Marmontel mis en action, au- 



quel l'auteur a ajouté quelques scènes épiso- 
diques. Il y a là du sentiment, de la grâce et de 
la gaieté. Les noms d'Annette et Lubin sont 
restés deux types dans les amours champê- 
tres. 

ANNETTE ET LUBIN , comédie en un acte 
et en vers , mêlée d'ariettes , paroles de 
Mme Favartet de l'abbé de Voisenon, musi- 
que de Biaise, représentée à la Comédie-Ita- 
lienne, le 15 février 1762. Elle a été reprise, 
en isoo, avec une musique nouvelle de Mar- 
tini ; le poème a-vait été retouché par Lourdet 
de Santerre. 

ANNETTE ET LUBIN (la SUITE d'), opéra- 
comique en un acte, paroles de Favart, musi- 
que de Jadin, représenté au théâtre Feydeau 
le 10 mars 1791. 

* ANNETTE ET LUBIN, opéra-comique en 
un acte, musique de Martini, représenté au 
théâtre Favart le ]8 avril 1800. C'est le poème 
de Mme Favart, représenté en 1762, sur lequel 
Martini (Schwarzendorf) écrivit une nouvelle 
et charmante musique. Ce petit ouvrage avait 
été déjà joué à la cour leife février 1789, et ce 
n'est que onze ans après qu'il parut devant le 
rrand public. 

ANNIBAL, opéra, musique de Franck (Jean 
Wolfgang), représenté à Hambourg en 1681. 

* ANNIBAL, opérette, paroles de M. Weller, 
musique de M. Otto Schmidt, représentée à 
Stralsund en octobre 1887. 

* ANNIBAL ET SCIPION, opéra-comique en 
un acte, musique de M. Jules Conrardy, 
représenté à Liège en 1860. 

* annibal IN capua, opéra sérieux, pa- 
roles de Romanelli, musique de Farinelli, 
représenté sur le théâtre de la Scala, da 
Milan, le 26 décembre 1810. 

ANNIBALE , opéra italien , musique de 
Porpora, représenté à Venise en 173 1. 

ANNIBALE , opéra italien , musique de 
Zingarelli, représenté à Turin en 1787. 

ANNIBALE IN BITINI A, opéra italien, mu- 
sique de J. Niccolini, représenté en Italie 
vers 1815. 

ANNIBALE IN CAPUA, opéra italien en 
trois actes, musique de Salieri, représenté 
à Vienne en I801. 

ANNIBALE IN CAPUA, opéra italien, musi- 
que de Cordella (Jacques), représenté au 
théâtre Saint-Charles en 1808. 

ANNIBALE IN CAPUA, opéra, musique 



ANTH 



ANTI 



63 



d'Ellerton , représenté en Prusse vers 1830. 

ANNIEALE IN ITALIA, opéra italien, mu- 
sique de Paisiello, représenté à Turin vers 
1773. 

ANNIBALE IN TORINO, opéra italien, mu- 
sique de Ricci (Louis) , représenté à Turin 
en 1831. 

* annina, opéra semi-sérieux en un acte 
et deux tableaux, paroles et musique de M. le 
D r Luigi Deola, représenté au théâtre Social 
d'Estie le 7 novembre 1891. 

annita, opéra-seria, livret de Salina, musi- 
que, de G. "Vigoni, représenté au théâtre Ris- 
tori, de Vérone, le 14 août 1880, sans succès. 

* ANNIVERSAIRE OU LA FÊTE DE LA SOU- 
VERAINETÉ (l'), scène lyrique, paroles de 
Mittrié et Cuvelier, musique de Vanden. 
broeck, exécutée à l'Ambigu -Comique le 
21 mars 1798. 

ANNIVERSAIRE DE LA NAISSANCE DU 
prince de galles (l'), opéra allemand, 
musique de Keiser, représenté à Hambourg 

eu 1726. 

ANNO ED UN GIORNO (un), opéra, musi- 
que de Bénédict, représenté à Stuttgard en 
1837. 

*anno 1868 e la verità (l'), revue 
lyrique, paroles de Luigi Campesi, musique 
de Giovanni Valente, représentée en 1869, à 
Naples, sur le théâtre de la Fenice. 

* ANNOS DA menina (os), opérette en un 
acte, musique de M. Freitas Gazul, représen- 
tée au théâtre de la Trinité, de Lisbonne. 

* A'NO DE LA NAN1TA (el), zarzuela, pa- 
roles de M. Larra, musique de M. Angel Ru- 
bio, représentée au théâtre de la Zarzuela de 
Madrid en janvier 1886. 

ANONIMO (l'), opéra-bouffe italien en un 
acte, musique de Pavesi, représenté à Ve- 
nise en 1803. 

* ANTES DEL BAILE, EN EL BAILE Y 

DESPUES DEL BAILE, zarzuela en un acte, 
paroles de Palacio et Alvarez, musique de 
Joaquin Gaztambide, représentée sur le théâ- 
tre de la Zarzuela, à Madrid, le 3 juin 1864. 

ANTHEIL DES TEUFELS (der) [la Part 
du Diable], drame féerique allemand, musi- 
que de Titl, représenté au Burgtheater à 
Vienne en 1850. 

* anthropophage (i/), opérette en un 
acte, paroles de M. Gallay, musique de 



M. Dédé, représentée aux Folies-Bordelaises 
le 19 janvier 1881. 

* ANTICHAMBRE OU LES VALETS MAÎ- 
TRES (i/), opéra-comique en un acte, paroles 
de Dupaty, musique de Dalayrac, représenté 
à rOpéra-Comique le 27 février 1S02. (Voy. Pi- 
caras et Diego.) 

ANTIGONA , opéra italien , musique de 
Galuppi, représenté en Italie en 1754. 

ANTIGONA, opéra séria, musique de Pa- 
renti, représenté en Italie vers 1786. 

ANTIGONA , opéra italien , musique de 
Campobasso, représenté à Milan en 1789. 

ANTIGONA , opéra italien , musique de 
François Basili, représenté à Venise versisoo. 

ANTIGONA, opéra italien, musique de Or- 
landini, représenté à Bologne en 1818. 

* ANTIGONA E LAUSO, opéra sérieux, poème 
de Romanelli, musique de Stefano Pavesi, re- 
présenté sur le théâtre de la Scala, de Milan, 
le 26 janvier 1822. 

ANTIGONA ED ENONE, opéra italien, musi- 
que de Dutillieu, représenté à Naples en 1788. 

ANTIGONE , opéra allemand , musique de 
J.-A.-P. Hasse , représenté au théâtre- de 
Brunswick en 1723. 

ANTIGONE , opéra italien , musique de 
Gandini, représenté à Modène vers 1725. 

ANTIGONE, opéra, musique de Bernas- 
coni, représenté à Vienne vers 1745. 

ANTIGONE , opéra italien , musique de 
Traetta, représenté à Saint-Pétersbourg en 
1772. 

ANTIGONE , opéra italien , musique de 
Mortellari, représenté à Rome en 1782. 

ANTIGONE, opéra sérieux en trois actes, 
musique de Hoszisky , représenté au théâtre 
de Rheinsberg vers 1787. 

ANTIGONE, grand opéra en trois actes, 
paroles de Marmontel, musique de Zingarelli, 
représenté à l'Académie royale de musique le 
30 avril 1790. Deux ans auparavant, on avait 
donné au Théâtre-Français une pièce imitée de 
YAntigone de Sophocle. C'est probablement la 
raison qui fit appeler Zingarelli à Paris pour 
écrire un opéra sur le même sujet; mais ce 
sentiment antique de piété fraternelle pour 
un corps privé de sépulture se prêtait mal à 



64 



ANTI 



une composition musicale; aussi l'opéra de 
Zingarelli n'eut-il qu'un succès d'estime. 

ANTIGONE, opéra, musique de Winter, 
représenté à Naples, en 1791, pour la fête du 
roi. 

ANTIGONE, opéra séria, musique dePoissl, 
représenté en Bavière en 1S08. 

ANTIGONE, tragédie grecque de Sopho- 
cle, avec les chœurs de Mendelssohn, repré- 
sentée à l'Odéon le 21 mai 1844. La traduc- 
tion du chef - d'œuvre grec a été faite par 
MM. Meurice et Vacquerie. La musique man- 
que de simplicité, de grandeur, d'originalité. 
L'Invocation à Bacchus a seule obtenu les 
suffrages du public. 

* antigone, tragédie de Sophocle, tra- 
duite par MM. Paul Meurice et Auguste Vac- 
querie, avec chœurs de M. Saint-Saëns, repré- 
sentée à la Comédie-Française le ai novembre 
1894. Cinquante ans juste après avoir donné à 
l'Odéon leur traduction à'Antigone, MM. Meu- 
rice et Vacquerie voyaient reprendre leur 
œuvre à la Comédie-Française ; le fait est as- 
sez rare pour être noté. Mais tandis qu'à 
l'Odéon, naguère, on avait exécuté les chœurs 
de Mendelssohn, ces messieurs ont demandé 
cette fois de nouveaux chœurs à M. Saint- 
Saëns, qui s'est empressé de les satisfaire, en 
'S'efforçant de donner à sa musique un carac- 
tère austère et en quelque sorte archéologique. 
C'est-à-dire que le compositeur, en s'emparant 
de certains modes grecs et en s'éloignant de 
propos délibéré de la tonalité moderne, a pris 
à tâche d'imprégner son œuvre d'une couleur 
antique en rapport avec le sujet. « J'acceptai, 
a-t-il écrit lui-même à ce propos, la tâche de 
restaurer autant que possible la musique des 
Grecs, en m'appuyant sur les travaux de 
M. G-evaert. Je connaissais peu son ouvrage, 
l'ayant seulement feuilleté par curiosité. Le 
temps pressait, et je dus faire en quelques 
heures les recherches préparatoires qui eus- 
sent demandé au moins une semaine. Je me 
mis à l'œuvre sans me dissimuler les dangers 
de l'entreprise, et décidé à y renoncer si le 
résultat semblait dépasser la limite d'austé- 
rité que le public est capable de supporter ; 
car il ne s'agissait de rien moins que de lui 
faire entendre une musique privée de toutes 
les ressources de l'art moderne, si séduisantes, 
et auxquelles il est accoutumé. » C'est à ce 
point de vue des diverses tonalités employées 
et mises en œuvre que la composition de 
M. Saint-Saëns présente un intérêt tout par- 
ticulier ; je ne saurais pourtant l'analyser 



ANTI 

sous ce rapport, sans entrer dans des déve- 
loppements qui ne pourraient trouver ici leur 
place. Je dois me borner à signaler quelques 
morceaux, tels que le chœur final du second 
acte, écrit sur le mode hypodorien, l'invoca- 
tion à Bacchus, l'hymne à Eros, pour lequel 
l'auteur s'est servi d'une des mélodies popu- 
laires rapportées d'Orient par M. Bourgault- 
Ducoudray, enfin le dernier chœur, qui est 
imité d'un hymne de Pindare. Tous ces chœurs 
sont accompagnés par des flûtes, hautbois, 
clarinettes et harpes, avec quelques instru- 
ments à cordes. 

ANTIGONO, opéra italien, musique de 
J.-A.-P. Hasse, représenté à Dresde en 1744. 

ANTIGONO, opéra italien, paroles de Métas- 
tase, musique de Gluck, représenté à Rome en 
1754. 

ANTIGONO, opéra italien, musique de Ca- 
faro, représenté à Naples en 1754. 

* ANTIGONO, opéra sérieux italien, musique 
de J. Duran, compositeur espagnol, représenté 
à Barcelone le 10 juillet 1760. 

ANTIGONO , opéra italien , musique de 
Ciampi (François), représenté à Venise en 
1762. 

ANTIGONO, opéra italien, musique de 
Galuppi, représenté en Italie en 1762. 

ANTIGONO, opéra italien, musique de Za- 
netti (François), représenté à Livourne en 
1765. 

ANTIGONO, opéra italien, musique de 
Majo, représenté à Naples en 1768. 

ANTIGONO , opéra italien , musique de 
Santis , né à Naples vers le milieu du 
xvnie siècle. 

ANTIGONO, opéra, musique de Schwan- 
berg , représenté à Brunswick vers 1769. 

ANTIGONO, opéra italien, musique de Pic- 
cinni, représenté à Rome en 1771. 

ANTIGONO, opéra, musique de J. Gior- 
dani, représenté à Londres vers 1773. 

ANTIGONO, opéra italien, musique de An- 
fossi, représenté à Venise en 1773. 

* antigono, opéra sérieux, paroles ano- 
nymes, musique de Gaetano Latilla, repré- 
senté au théâtre San Carlo, de Naples, en 1775. 

ANTIGONO, opéra italien, paroles de Mé- 
tastase, musique de Paisiello, représenté à 
Naples vers 1784. 



ANTI 



APEL 



fjo 



ANTIGONO , opéra sérieux, musique de 
Righini, représenté à Mayence en 1788. 

ANTIGONO , opéra italien, musique de Ca- 
ruso, représenté à Rome, dans le carnaval, 
en 1783 et à Venise en 1794. 

antigono , opéra italien , musique de 
Rossi (Laurent), représenté à Alexandrie à 
la fin du xvme siècle. 

ANTIGONO TUTORE, opéra italien, mu- 
sique de Albïnoni, représenté en 1724. 

ANTIGONO TUTORE DI FILIPPO, opéra 
italien, musique de Porta (Jean), composé 
arec Albinoni; représenté à Venise en 1724. 

ANTIOCHUS ET STRATONICE, opéra alle- 
mand, musique de Graupner, représenté à 
Hambourg en 1708. 

ANTIOCHUS ET STRATONICE, opéra, mu- 
sique de Langlé , représenté à Versailles en 
1786. 

ANTIOCO, opéra italien, musique de Ca- 
valli, représenté en 1658. 

ANTIOCO, opéra italien, musique de Car- 
pani (Jean-Luc), représenté àBologne en 1673. 

ANTIOCO, opéra italien, musique de Gas- 
parini (Francesco), représenté à Rome en 

1705. 

ANTIOCO, opéra italien, musique de Tar- 
chi, représenté à Milan en 1788. 

ANTIOCO IL GRANDE, opéra italien, mu- 
sique de Legrenzi, représenté à Venise en 

1681. 

ANTIOPE, opéra italien, musique de Ro- 
vettino , représenté au théâtre Saint-Paul à 
Venise en 1649. 

ANTIOPE, opéra italien, musique de C. Pal- 
lavicino et Strunck , représenté à Dresde en 
1689. 

ANTIPATHIE (l'), opéra-comique en un 
acte, paroles de David, musique de Foignet, 
représenté sur le théâtre Montansierle il dé- 
cembre 1798. 

ANTIQUAIRE (l'), opéra-comique, musi- 
que d'Anfossi, représenté au théâtre de Mon- 
sieur (Feydeau), le 9 mars 1759. 

antiquari in palmira (ûli), opéra ita- 
lien, musique de Rust (Jacques) , représenté 
à Milan en 1780. 

* antiquario (1/) , opéra semi-sérieux, 



musique de M. Dessy, représenté à Cagliari 
en 1883. 

ANTIQUARIO E LA MODISTA (l'), Opéra- 

bouffe italien, musique de Gagliardi, repré- 
senté au théâtre del Fondo le 20 novembre 
1829. 

ANTIQUARY (the) [r Antiquaire] , opéra 
anglais, musique de Bishop, représenté à 
Covent-Garden en 1820. 

ANTOINE, opérette, musique de Cartel- 
lieri, représenté à Berlin en 1793. 

ANTOINE ET CAMILLE, opéra en un acte, 
musique de Bernardy de Valernes, repré- 
senté vers la fin du xvnie siècle. 

ANTOINE ET CLÉOPÂTRE , opéra alle- 
mand, musique de J.-C. Kaffka, représenté à 
Breslauvers 1781. 

* ANTOINE ET CLÉOPÂTRE. dramelyrique, 
musique de M. le comte de Sayn-"Wirtgens- 
tein, représenté avec succès sur le théâtre 
allemand de Prague en février 1885. 

ANTONINO E POMPEIANO, opéra italien, 
musique de Pollarolo, représenté à Brescia, 
puis à Venise en 1689. 

ANTONINO E POMPEJANO, opéra italien, 
musique de Sartorio, représenté à Venise 
en 1677. 

ANTONIO FOSCARI, opéra, musique de 
Cohen (Henri), représenté à Bologne et à Tu- 
rin en 1842, et àNaples en 1S43. 

ANTONIO FOSCARI, opéra italien, mu- 
sique de Petrali, représenté à Mantoue en 

1845. 

ANTRE DETROPHONIUS (l) , farce, musi- 
que de Storace, représentée à Drury-Lane en 

1791. 

ANY THING NEW? (Rien de nouveau?), 
opéra anglais, musique de Smith, représenté 
vers 1811. 

apelle E campaspe, opéra italien, mu- 
sique de Zingarelli, représenté à Venise en 

1794. 

APELLE E CAMPASPE, opéra italien, mu- 
sique de Tritto (Jacques), représenté à Milan 
en 1796. 

* APELLE ET CAMPASPE, opéra-comique 
en deux actes et en vers, paroles de Poinsinet 
jeune, musique de Gibert, représenté à la 
Comédie-Italienne le 21 avril 1763. 

APELLE ET CAMPASPE, opéra en un 

5 



66 



APOL 



APOT 



acte, paroles de Demoustier, musique d'Eler, 
représenté à l'Opéra, sans aucun succès, le 
12 juillet 1798. 

APFELDIEB (der) [le Voleur de pommes], 
opéra allemand, musique de J.-C. Kaffka, 
représenté à Breslau vers 1781. 

* APHRODITE, opérette, musique de M. Ni- 
colas Milan, représentée à Agram en jan- 
vier 1S88. 

APOLLO geloso , opéra, musique de 
Perti, représenté à Florence en 1698. 

APOLLO IN TESSAGLIA, drame, musique 
de Franceschini , représenté à Bologne en 

1679. 

APOLLO UNTER DEN HIRTEN (Apollon 
parmi les bergers), prologue allemand, musi- 
que de Schweitzer, représenté en Allemagne 
vers 1778. 

APOLLO DNTER DEN HIRTEN (Apollon 
parmi les bergers), opéra allemand , musique 
de Stegmann, représenté à Hambourg vers 
1779. 

APOLLON ET CORONIS, troisième entrée 
des Amours des Dieux, opéra-ballet, paroles 
de Fuzelicr, musique de Jean-Baptiste Rey, 
représenté par l'Académie royale de musique 
le 3 mai 1781. Bon musicien, excellent chef 
d'orchestre, Rey contribua à la réorganisa- 
tion de la musique instrumentale de l'Opéra 
sous la direction de Gluck et de Piccinni. 
Apollon et Coronis fut accueilli favorable- 
ment. On dit que Rey eut comme collabora- 
teur son frère Joseph, attaché comme violon- 
celliste à l'Académie de musique. Ce petit 
ouvrage faisait partie du spectacle avec Or- 
phée, le chef-d'œuvre de Gluck, le jour du 
second et terrible incendie de l'Opéra, le ven- 
dredi s juin 17S1. 

APOLLON ET DAPHNÉ, opéra, musique 
de Gaillard, représenté à Haymarket vers 
i7is. Gaillard, élève de Farinelli, était maître 
de la chapelle de la reine douairière Cathe- 
rine, veuve du roi Charles II. 

APOLLON ET DAPHNÉ , opéra en un acte, 
paroles de Pitra, musique de Mayer, fut 
représenté par l'Académie royale de mu- 
sique le 24 septembre 1782, et n'eut aucun 
succès. 

APOLLON ET DAPHNÉ, opéra, musique 
de Légat de Furcy. Cet ouvrage, écrit vers 
la fin du xvme siècle, ne fut pas représenté. 

APOLLON ET HYACINTHE, comédie la- 



tine, musique de Mozart, composée pour l'uni- 
versité de Salzbourg. Cet ouvrage est écrit ■ 
à cinq voix, et a été représenté en 1767. Mo- 
zart avait alors onze ans. Le manuscrit ori- 
ginal a 162 pages. 

* APOLLON ET LES MUSES, scène lyrique, 
paroles de Marcelis, musique de Jaspar, re- 
présentée sur le Théâtre-Royal de Liège, pour 
l'anniversaire de la naissance de Grétry, le 
il février 1821. 

* APOSTOLES (los), à-propos lyrique, pa- 
roles de M. Calixto Navarro, musique de 
MM. Espino et Angel Rubio, représenté au 
théâtre du Prince-Alphonse, de Madrid, en 
juillet 1884. 

apoteosi d'ercole (i/), opéra italien, 
musique de Tarchi, représenté à Venise en 

1790. 

APOTEOSI D'ERCOLE (l), opéra italien, 
musique de Mercadante, représenté à Saint- 
Charles, à Naples, en 1819. 

APOTHEKE (die) [la Pharmacie], opéra 
allemand, musique de Neefe, représenté à 
Leipzig en 1772. 

APOTHEKE (die) [ la Pharmacie] , opéra 
allemand , musique de Umlauff, représente 
à Vienne vers 1779. 

APOTHÉOSE DE BEAUREPAIRE OU LA 
PATRIE RECONNAISSANTE (l'), à-propOS en 

un acte de Lebœuf, musique de Candeille, 
représenté pour la première fois à Paris, sur le 
théâtre de l'Opéra, le 3 février 1793. C'était un 
hommage au commandant de Verdun ; mais la 
pièce devait être bien mauvaise, puisqu'on la 
siffla dans un temps où les œuvres de ce genre 
étaient accueillies avec enthousiasme. Inutile 
d'ajouter que l'Opéra, comme les autres 
théâtres, s'inspirant de l'opinion alors accré- 
ditée, montrait le brave officier se tuant pour 
ne pas signer la capitulation de la place. Les 
estampes ont adopté la même version. Un 
dessin du temps, non signé, et qui, depuis 
lors, a été reproduit, porte la légende sui- 
vante : Trait de courage et de dévouement de 
Beaurepaire (octobre 1792). Beaurepaire, com- 
mandant du 1er bataillon de Maine-et-Loire, 
se donne la mort à Verdun, en présence des 
fonctionnaires publics, lâches et parjures, qui 
veulent livrer à l'ennemi le poste confié à son 
courage. 

•APOTHÉOSE DE GRÉTRY (l'), à-propOS 
lyrique en un acte, paroles de Latour, mu- 
sique de J. Ansiaux, représenté sur le Théâtre - 
Royal de Liège le 4 novembre 1820. 



APPA 



APRE 



67 



APOTHÉOSE DU JEUNE BARRA (l'), pièce 
lyrique en un acte, paroles de Léger, musique 
de Jadin , représ, à Feydeau, le l" juillet 1794. 

* APOTHICAIRE (l') ; opéra-comique en deux 
actes, paroles de Fabre, musique de Foignet 
père et Simon, représenté au théâtre Mon- 
tansier en 1793. L'un des auteurs de la mu- 
sique de cet ouvrage, Simon, est un compo- 
siteur absolument obscur qui n'est connu que 
par l'adorable et célèbre romance : Il pleut, il 
■pleut, bergère, qu'il avait écrite sur les jolis 
vers de Fabre d'Églantine, ce qui peut faire 
supposer avec beaucoup de vraisemblance 
que le Fabre désigné comme auteur du livret 
de YÀpothicaire n'est autre que ce même 
Fabre d'Églantine, qui ne devait pas tarder 
alors à monter sur l'échafaud révolutionnaire. 
Foignet et Simon devaient devenir, quelques 
années plus tard, deux des cinq directeurs 
qui succédèrent à la Montansier dans l'admi- 
nistration de son théâtre. 

* APOTHICAIRE (l'), opéra-comique, mu- 
sique de Joseph Haydn. — Voy. Spezialb (Lo). 

APOTHICAIRE ET PERRUQUIER, opé- 
rette, paroles de M. Elie Frébault, musique 
de J. Offenbach, représentée aux Bouffes- 
Parisiens le 17 octobre 1861. On croira diffi- 
cilement que cette petite farce a du mérite. 
Les Bouffes-Parisiens sont le théâtre de la 
foire au xrxe siècle, et ce genre ne serait pas à 
dédaigner si les auteurs savaient éviter la 
trivialité et le burlesque à outrance. MUe Sem- 
pronia attend son fiancé, apothicaire de son 
état. M. Boudinet, son père, prend pour 
l'apothicaire le jeune Chilpéric, qui arrive 
simplement pour coiffer sa fille. Le qui pro- 
quo se prolonge ainsi jusqu'au dénoûment. 
Mlle Sempronia choisit pour époux le beau 
Chilpéric. Le compositeur a affecté les formes 
surannées du vieil opéra-comique, et il a 
fait preuve en cela de souplesse. On a re- 
marqué les couplets de Sempronia : Une 
fillette ingénue, dans lesquels l'écho du mot 
papa produit un effet fort drôle. Cette pièce 
a été jouée par Desmonts, Potel, Jean-Paul 
et MUe Gervais. 

AFPARENZA INGANNA (l') [l'Apparence 
trompeuse], opéra-bouffe italien, musique de 
Gherardeschi, représenté à Mantoue en 1782. 
Un second acte a été composé par Spontoni 
et représenté à Florence en 1784. 

APPARENZA INGANNA (l'), opéra italien, 
musique de J. Mosca, représenté à Venise 
vers 1799. 



APPARENZA INGANNA (i/), opéra, musi- 
que de Brambilla, représenté à Milan, au 
théâtre Re, en 1816. 

APPARITION (i/), drame anglais, musique 
de Reeve, représenté à Londres en 1794. 

APPARITION (1/), opéra en deux actes, 
paroles de Germain Delavigne, musique de 
M. Benoist, représenté sur le théâtre de la 
Nation (Opéra) le 16 juin 1848. Une scène de 
jalousie espagnole a fourni les épisodes du 
livret. Clara de Torellas, se croyant délaissée 
par un officier français, se fait passer pour 
morte, et cherche par des apparitions noc- 
turnes à se venger de l'affront dont elle s'i- 
magine être la victime. L'officier se justifie 
et le fantôme de Clara cesse d'effrayer les 
habitants de Torellas. Le fond de ce poème 
était bien léger et peu propre à faire valoir 
les qualités sérieuses de la musique de M. Be- 
noist. Le morceau le plus important de 
l'ouvrage est le quatuor de l'apparition : 
Quoi! c'est Clara; c'est elle! Signalons en- 
core un trio avec chœurs : Nous restons dans 
ce vieux manoir; les deux airs de Roger : Ah! 
que Dieu me la rende en ce triste séjour, et 
Toi qui vois tout du haut des deux. L'instru- 
mentation est traitée avec cette science et 
ce goût que M. Benoist a montrés dans tous 
ses ouvrages, et d'une manière encore plus 
digne de remarque dans l'ouverture, la mar- 
che des Français et les airs de ballet. L'Ap- 
parition a eu pour interprètes Baroilhet, Ali- 
zard, Poultier, Mlles Masson et Courtot. 

APPLAUSI FESTOSI DELLA SARDEGNA 

(gli), opéra italien, musique de Schauensée, 
représenté en Sardaigne en 1744. 

APPRENSIVO raggirato (i/), opéra ita- 
lien, musique de Cimarosa, représenté au 
théâtre des Florentins, à Naples, en 1798. 

APRÈS FONTENOY OU MANCHE À MAN- 
CHE, opéra-comique en un acte, livret de 
M. Galoppe d'Onquaire, musique de M. We- 
kerlin, représenté à l'Opéra-National-Lyrique 
le 28 mai 1877. L'intrigue n'est pas compli- 
quée. Après une bataille qu'on a appelée Fon- 
tenoy, question de titre, Belfleur, maréchal 
des logis, a l'idée de s'introduire dans un 
château en se faisant passer pour un officier 
supérieur. Il y est reçu par Marton, qui, 
sous les habits de la marquise, lui tient tête 
comme il faut, et tout finit par un mariage. 
La musique est accorte et dans le carac- 
tère du sujet. On y remarque un joli duo : 
Vous le voulez, belle marquise; une chanson 
à boire dialoguée : 



68 



ARAB 



ARAG 



Le vin n'est pas comme les femmes, 
Plus il est vieux, plus il est bon. 

Le tour en est gaulois, la mélodie franche 
et gaie. Ce petit ouvrage, qui serait un 
agréable lever de rideau, a été chanté par 
Lepers, Soto et M 11 * Parent. 

* après LA valse, opéra-comique en un 
acte, paroles de M. H. Clouzot, musique de 
M. Auguste Tolbecque, représenté à Niort le 
22 décembre 1894. 

après L'ORAGE, opérette en un acte, 
paroles de Boisseaux, musique de M. Gali- 
bert, représentée aux Bouffes-Parisiens en 
mars 1857. 

* apuros de una patrona, zarzuela en 
un acte, musique de M. Font, représentée sur 
un des théâtres de Madrid en 1876. 

* A QUELLE HEURE S'AMUSE-T-ON ? Opé- 
rette en un acte, paroles de M. Guichard, 
musique d'Herpin, représentée au Concert- 
Européen le 2 février 1883. 

* A QUI LA COURONNE ? opéra-comique en 
un acte, paroles et musique de M. A. Ritter, 
représenté à Weimar le 8 mai 1890. 

*A qui LA pomme? opérette-bouffe en 
un acte, musique de M. Solié fils, représentée 
à Nantes en février 1885. 

* A QUI LA trompe ? opérette en un acte, 
musique de M. Raoul Pugno, représentée à 
Asnières le 13 décembre 1877. 

AQUILE romane (l 1 ), opéra italien, mu- 
sique de Chelard, représenté à la Scala, de 
Milan, le 10 mars 1864, trois ans après la mort 
de l'auteur. 

ARABELLA, opéra, musique de M. Bar- 
bieri, représenté au théâtre allemand de 
Pesth dans le mois de mai 1862. 

ARABI NELLE GALLIE (gli) , opéra semi- 
séria, musique de Schoberleohner, représenté 
à Florence en 1815. 

ARABI NELLE GALLIE (gli) , opéra en 
quatre actes, livret tiré du roman célèbre de 
M. d'Arlincourt , le Renégat , musique de 
Giovanni Pacini, représenté à Milan en 1827, 
puis àTurin le 26 décembre 1828, et au Théâ- 
tre-Italien de Paris, avec sept morceaux nou- 
veaux, le 30 janvier 1855. L'action se passe 
au temps de Charles-Martel. Clodomir, jadis 
fiancé à la belle Ézilda, princesse des Céven- 
nes, a embrassé le parti des Sarrasins, et, 
sous le nom d'Agobar, il s'avance victorieux 
et terrible, dévastant tout sur son passage. 
Leodato, général de Charles - Martel , à la 



suite d'un combat, va. perdre la vie. Ezilda 
sort d'un monastère, où elle s'était réfugiée, 
et vient implorer la clémence du vainqueur en 
faveur de Leodato, qui lui a fait précédemment 
l'aveu de son amour. Elle reconnaît dans 
Agobar son fiancé, et tous deux sentent re- 
naître dans leur âme les tendres sentiments 
qu'ils croyaient éteints à jamais. Agobar 
donne l'ordre à ses soldats de s'abstenir de 
tout pillage, de ménager le pays habité par 
sa maîtresse. Ceux-ci murmurent et forment 
un complot pour se défaire de leur chef. En 
vain le généreux Leodato avertit Agobar du 
du sort qui le menace. Il est trop tard. Clo 
domir est poignardé. Ezilda se jette sur son 
corps expirant en nommant son époux celui 
qui devait monter au trône avec elle, et qui 
a été l'ennemi de sa patrie. Cet opéra passe 
pour le meilleur de Pacini. On y reconnaît 
une facilité tout italienne. Les mélodies 
abondent, mais elles offrent peu de chants 
distingués. En outre, le musicien ne s'est pas 
préoccupé des situations dramatiques au 
point de vue où le public s'est placé depuis 
plus de quarante ans. Il y a d'excellents pas- 
sages dans cette partition. Nous rappellerons 
les chœurs des Montagnards, des Soldats 
découragés de Leodato, des Sarrasins triom- 
phants. On s'est beaucoup diverti de voir les 
musiciens arabes porter, au vme siècle, des 
feuilles de musique sur leurs instruments 
comme s'ils avaient appartenu à un régiment 
de ligne. Ce détail fait comprendre le peu 
d'importance que certains Italiens , les vrais 
au fond , attachent à la couleur historique. 
Le finale du second acte est traité avec am- 
pleur et produit de l'effet. Le duo du troi- 
sième, entre Agobar et Ézilda, Va menzogner, 
est le meilleur morceau de l'ouvrage. On a 
reproché à Pacini d'avoir prolongé outre me- 
sure la scène de l'agonie de Clodomir. 

Les rôles ont été chantés , à Paris , par 
Baucardé, Gassier, remplissant les rôles d'Ago- 
bar et du religieux ; par Mmes Bosio et Bor- 
ghi-Mamo, jouant ceux d'Ézilda et de Leo- 
dato. 

ARABO cortese (l'), opéra italien, mu- 
sique de Paisiello, représenté à Naples vers 
1773. 

ARAGONESI IN NAPOLI (gli), opéra ita- 
lien, musique de Conti (Charles), représenté 
au théâtre Nuovo en décembre 1827. 

ARAGONESI IN napoli (gli), opéra ita- 
lien, musique de Charles Valentini, repré- 
senté à Rome en 1838. 

ARAGONESI IN NAPOLI (gli), opéra, mu- 



AEBR 



ARCH 



69 



sique de L. Gordigiani, représenté au théâtre 
de la Pergola, à Florence, en juin 1841. 

ARAMELLA OU LES DEUX VICE-REINES, 

opéra allemand, musique de Huttenbrenner, 
écrit en Syrie -vers 1825. 

ARATO IN sparta, opéra italien, mu- 
sique de Ruggeri, repr. à Venise, en 1709. 

ARBACE, opéra italien, musique de Bian- 
chi, représenté à Venise en 1783. 

ARBACE, FONDATORE DELL' IMPERO 
DE PARTI, opéra, musique de Draghi (An- 
toine), représenté à Vienne en 1698. 

ARBORE DI DIANA, opéra italien, livret 
de da Ponte, musique de Martin y Solar, re- 
présenté à Vienne vers 1785. 

ARBRE CREUX (i/), opéra, musique de 
Jérôme Payer, repr. à Vienne vers 1808. 

ARBRE DE ROBINSON (l'), opérette en un 
acte, paroles de M. Michel Carré, musique de 
M. Erlanger, représentée aux Bouffes-Pari- 
siens le 19 octobre 1857. 

arbre de noël (l'), féerie en trente ta- 
bleaux, de MM. Mortier, Vanloo et Leterrier, 
musique de MM. Charles Lecocq et Jacobi, 
représentée à la Porte-Saint-Martin le 4 octobre 
1880. Les yeux sont tellement occupés dans ces 
sortes d'ouvrages, que les oreilles se reposent. 
On doit cependant rappeler les couplets chan- 
tés par Mlle Zulma Bouffar et les airs de 
ballet. 

arbre enchanté (i/) opéra-comique en 
un acte, sur un livret imité d'un vaudeville 
de Vadé, le Poirier, musique de Gluck, re- 
présenté pour la première fois à Vienne en 
1759 et à Versailles le 20 février 1775. La 
pièce duPomerfut représentée àl'Opéra-Co- 
mique le 7 août 1752 et reprise à la Comédie- 
Italienne le 20 juin 1772, avec une musique 
nouvelle de Saint-Amand. M. Martinet a fait 
représenter le petit opéra de Gluck à son 
théâtre des Fantaisies-Parisiennes au mois 
d'avril 1867. Dans la période de sa vie qui 
précéda son voyage à Paris, Gluck écrivit un 
certain nombre de petits ouvrages dont les 
intrigues et la naïveté ne convenaient pas 
à son génie. Les Pèlerins de la Mecque, 
le Chasseur en défaut, V Arbre enchanté sont 
de ce nombre. Dans ce dernier opéra, il s'a- 
git d'un vieillard épouseur que bernent de 
concert deux villageois et Claudine qui doit 
être sa femme. Ce compère Thomas est si 
crédule qu'on le fait grimper sur un arbre 
d'où il assiste à un dialogue amoureux entre 
sa fiancée et le paysan Biaise, s'imaginant 



voir un tableau magique ; il redescend ; les 
amoureux ont repris leurs places ; il remonte 
dans l'arbre; ceux-ci se rapprochent et le 
manège recommence. De guerre lasse, et 
lorsqu'il reconnaît qu'il a été dupe, il renonce 
à Claudine. La musique est loin de répondre 
au canevas léger de la pièce. Elle manque de 
vivacité, de souplesse et de grâce. Les notes 
tenues par les instruments à vent, les appog- 
giatures perpétuelles du chant donnent de la 
lourdeur et de la monotonie à l'ensemble de 
la partition. Les couplets de Biaise et l'ariette 
de Claudine sont les morceaux saillants de ce 
jetit acte. La scène dans laquelle Lucette, au 
pied de l'arbre , interpelle Thomas et lui 
chante : Riez donc! riez donc! est assez jolie. 
Mais qu'il y a loin de ce rire forcé avec la 
verve naturelle des compositeurs italiens. 
C'est une excellente idée d'établir, à Paris, 
un théâtre lyrique rétrospectif. U Arbre en- 
chanté de Gluck ne vaut pas le Sorcier de 
Philidor joué au même théâtre ; mais c'est 
un service rendu à la musique dramatique 
que de l'avoir fait connaître. En montant 
plusieurs pièces de cette époque, on est Cer- 
tain d'arriver promptement à quelque grand 
succès, surtout en faisant faire de bonnes 
traductions des opéras italiens. U Arbre en- 
chanté a été joué par Gourd on, Engel, Bar- 
nolt, Mmes Arnaud et Geraizer. 

ARBRE enchanté (l'), opéra allemand, 
musique de Stefani, représenté à Varsovie 
en 1797. 

arcadia in brenta (i/), opéra italien 
en trois actes, paroles de Goldoni, musique 
de Ciampi (Legrenzio-Vincenzo), représenté 
en Italie vers 1739. 

ARCADIA IN BRENTA, opéra italien, mu- 
sique de Galuppi, représenté en Italie en 
1749. 

ARCHE marion (l'), opérette, paroles de 
M. Albéric Second , musique de M. Adolphe 
Nibelle, représentée aux Bouffes-Parisiens 
le 30 septembre 1868. C'est une comédie 
amusante. Deux individus sont sur le point 
de se jeter à l'eau; une jeune fille passe, et 
les voilà qui ne veulent plus mourir. C'est à 
qui décidera l'autre à monter dans la barque 
à Caron; car la jeune fille, qui a bon cœur, 
promet d'épouser le survivant. Enfin on boit ; 
l'un des deux se grise et s'endort; l'autre 
reste seul maître du terrain. 11 y a dans cette 
pièce un rôle comique d'écrivain public. La 
partition renferme des mélodies agréables: 
sous ce rapport, le compositeur n'en est pas à 
son coup d'essai. 



70 



ARGE 



ARGI 



ARCHELAO , RE DI CAPFADOCIA , opéra 
italien, musique de Conti (François), repré- 
senté à Vienne en 1722. 

* arghietello (l'), comédie lyrique, pa- 
roles d'Almerindo Spadetta, musique de Gio- 
vanni Valente, représentée en 1857 à Naples, 
sur le théâtre Nuovo. 

ARCHITETTO (l'), opéra italien, musique 
de Tarchi, représenté à Caserta, au théâtre 
de la Cour, en 1781. 

* archivio segreto (i/), opéra-comique 
en trois actes, paroles anonymes, musique de 
M. Antonio Rizzelli, représenté à Arezzo le 
30 mars 1887. 

ARCIFANFANO, re de MATTi, opéra ita- 
lien, musique de Galuppi, représenté en Ita- 
lie en 1750. 

arco de santa-anna (o), opéra portu- 
gais, musique de M. Francisco de Sa Noronha, 
représenté à Oporto en janvier 1867. 

* ARDELDA, opéra, musique de M. Cari 
Trotzler, représenté en décembre 1894 sur le 
théâtre particulier de M. le comte Esterhazy, 
en son château féodal de Totis, près Vienne. 

ARDELINDA, opéra italien, musique de 
Albinoni, représenté en 1732. 

ARÉTHUSE, opéra-ballet à trois entrées 
avec un prologue, paroles de Danchet, musi- 
que de Campra, représenté à l'Académie 
royale de musique le 14 juillet 1701. Cet 
opéra eut peu de succès, Campra était encore 
inexpérimenté dans l'art d'écrire, et ses pre- 
miers ouvrages sont loin d'offrir l'intérêt et 
le tour mélodique qu'on remarque encore 
dans les barcarolles de ses fêtes vénitiennes 
et dans quelques scènes à' Achille et Déida~ 
mie, qu'il fit représenter en 1735. 

* ARÉTHUSE, opéra mythologique, mu- 
sique de Mme de Montgoméry, représenté à 
Monte-Carlo en mai 1894. 

ARETINO (l'), opéra italien, musique de 
Spreanza, représenté à Turin en 1840. 

ARETUSA, comédie pastorale de Lollio, 
musique de Délia Viola, représentée dans 
le palais de Schivanoja, devant le duc de 
Ferrare Alphonse II et le cardinal Louis sod 
frère, en 1563. 

ARETUSA, opéra italien, musique de C. 
Monari, représenté au théâtre ducal de Mi- 
lan en 1705. 

argene, opéra italien, musique de Cesti. 
représenté à Venise en 1668. 



ARGENE, musique de Caldara, représenté 
à Venise en 1689. 

ARGENE, opéra italien, musique de Léo, 
représenté à Naples en 1728. 

ARGENE (l'), opéra italien, musique de 
Selletti, représenté à Rome en 1759. 

ARGENE. opéra séria, musique de J.-S. 
Mayer, représenté à la Fenice, à Venise, en 
1801. 

ARGENE, opéra italien, musique de Man- 
danici, représenté à Saint-Charles vers 1825. 

ARGENE ED ALMIRA, opéra italien, mu- 
sique de Stunz, représenté à Turin en 1822. 

ARGENIDE, opéra italien, musique de Ga- 
luppi, représenté en 1733. 

ARGENIDE , opéra italien , musique de 
Chiarini, représenté à Brescia en 1745. 

ARGENIDE , opéra italien , musique de 
Portogallo, représenté à Milan vers 1801. 

* ARGENT ET L'AMOUR (l'), vaudeville- 
opérette en trois actes, paroles de Jaime fils, 
Colin et Polo, musique d'Eugène Déjazet, re- 
présenté au théâtre Déjazet en février 1863. 

ARGENT FAIT TOUT (l'), opéra-comique 
en un acte, musique de Ligou , compositeur 
avignonnais, représenté sur les petits théâ- 
tres de Paris vers 1780. 

ARGENTINO (l'), opéra italien, musique 
de Felice Alessandri, représenté à Vienne en 

1768. 

ARGETE, opéra, musique de Gnecco, re- 
présenté à Naples vers 1794. 

ARGIA, opéra italien, musique de Cesti, 
représenté à Venise en 1669. 

ARGIA, opéra séria, musique de Nicollini 
(François), représenté à Venise. Ce composi- 
teur, qui était aussi poète, vécut à Venise 
depuis 1669 jusqu'en 1685, selon M. Fétis. 

ARGIA (l'), opéra italien, musique d'Apol- 
loni (Jean), représenté en Italie vers 1682. 

ARGIA, opéra , musique de Raimondi, re- 
présenté à Milan vers 1825. 

ARGIA IN ATENE, opéra italien, musique 
de Corri (Pierre), représenté au théâtre Ar- 
gentina, de Rome, en 1846. 

ARGI OPE, opéra italien, musique commen- 
cée par Rovetta et terminée par Alexandre 
Leardini d'Urbino, représenté au théâtre 
Saint-Jean-Saint-Paul en 1649. 



ARGO 



ARIA 



71 



* argonautes (les), poème lyrique en 
quatre parties, paroles et musique de Mlle Au- 
gusta Holmes, exécuté aux Concerts popu- 
laires le 24 avril 1881. Cette œuvre remar- 
quable, qui a classé Mlle Holmes au premier 
rang de nos compositeurs, est un véritable 
drame lyrique, que l'auteur avait présenté 
en 1880 au grand concours de composition 
musicale de la ville de Paris, où il avait une 
mention honorable, après avoir vivement dis- 
puté le prix à la Tempête (Voy. ce mot) de 
M. Alphonse Duvernoy. Le jugement du con- 
cours avait été en effet très laborieux ; les 
deux partitions de la Tempête et des Argo- 
nautes étaient restées seules en présence, 
après élimination successive de toutes les 
autres. Certains membres du jury auraient 
désiré qu'on partageât le prix entre les deux 
œuvres ; d'autres s'y étant résolument oppo- 
sés, il fallut procéder au vote, qui donna 
Il voix à la Tempête contre 9 aux Argonautes. 
Le prix était donc décerné à la première, et 
l'on accorda alors à la seconde une mention 
fort honorable. A ce propos, le rapporteur du 
concours (c'était Emile Perrin, directeur de la 
Comédie-Française) s'exprimait en ces termes 
au sujet de la partition des Argonautes : « Il 
serait bien à désirer qu'elle pût être exécu- 
tée en public après que l'audition solennelle 
de la Tempête aurait eu lieu. Le jury pense 
que ce serait un argument de plus en faveur 
du concours. Mlle Holmes écrit elle-même 
ses poèmes avant d'en composer la musique. 
Sous cette double forme, elle poursuit un 
idéal également élevé. Il faut lui tenir compte 
de cette tendance, et, si l'œuvre est inégale, 
elle contient de réelles beautés. L'ampleur 
devient parfois de l'emphase ; l'horreur du 
banal amène l'excessive recherche et souvent 
le manque de clarté ; mais il y a des pages 
d'un coloris superbe, d'autres d'une grâce ex- 
quise. Ce qui est bien dans cette œuvre est 
de qualité supérieure, et l'effet en serait très 
grand sur le public. » 

Mile Holmes est un vrai poète, en même 
temps qu'une musicienne remarquable. Son 
vers a de l'ampleur, du nombre et de la soli- 
dité, et il exprime les sentiments avec une 
forme très noble, qui devient très pathétique 
lorsque la situation l'exige. Comme composi- 
teur, elle professe une profonde admiration 
pour les théories et les procédés de Richard 
Wagner. Mais, si ces théories l'entraînent par- 
fois trop loin, il lui arrive de s'en dégager 
tout naturellement par ce fait que l'inspira- 
tion étant chez elle riche et abondante, elle 
se laisse entraîner par elle et parle alors plus 



volontiers au cœur qu'à l'imagination. Le 
jet mélodique, en effet, est chez elle spontané 
et plein de franchise, la phrase musicale est 
presque toujours large et pure, et les inéga- 
lités qu'on peut relever dans son œuvre tien- 
nent précisément à l'emploi de certains pro- 
cédés qui font tort à la franchise naturelle de 
ses accents. 

Beaucoup de pages seraient à citer dans 
cette œuvre si sincère et si intéressante, dont 
chacune des quatre parties porte un titre par- 
ticulier : 1. Jason ; 2. Le Voyage ; 3. Médée ; 
4. Les Argonautes. Pour la première, le beau 
chœur des matelots : Eia-o ! rompez les cor- 
dages, et la jolie cantilène dite par la jeune 
fille : Entendez-vous ces voix profondes ? Pour 
la seconde, la scène curieuse et voluptueuse 
des sirènes, les exhortations de Jason à ses 
compagnons, et le chœur des Argonautes dé- 
couvrant les rives de la Colchide : Oui, voici 
la rive promise... La troisième partie est peut- 
être la plus riche et la plus substantielle, avec 
la danse magique, d'un effet si pittoresque et 
si coloré, le chœur des compagnes de Médée : 
Mêlez l'ambre à Veau, et le superbe duo pas- 
sionné de Jason et de Médée, qu'accompagne 
d'une façon si heureuse le délicieux ehœur 
des femmes : Effeuillez des roses. Enfin, dans 
la dernière partie, il faut signaler encore le 
beau chœur d'introduction, la scène où Médée 
abandonnée se traîne aux genoux de son 
amant et celle où Jason réclame la Toison 
d'or. En vérité, l'ensemble forme une belle 
œuvre, d'un grand style et d'une haute portée 
artistique. Elle avait pour interprètes Mlle Re- 
née Richard (Médée), Mme Panchioni (la Si- 
rène), Mme Rose Caron (la jeune fille), toute 
jeune alors et à ses débuts, et M. Laurent 
(Jason). 

ARIANA, opéra italien, musique de Fer- 
rari (Benoît), représenté à San-Mosè, de Ve- 
nise, en 1640. 

ARIANA, opéra italien , musique de Feo 
(François de), représenté à Rome en 1728. 

ARIANA, opéra, musique de Hasndel, repré- 
senté à Londres en 1733. 

ARIANA, opéra italien, musique de Adol- 
fati, représenté à Gênes en 1750. 

ARIANA, grand opéra, musique de Winter, 
représenté à Vienne vers 1796. 

ARIANA ABBANDONATA, opéra italien, 
musique de Boniventi, repr. à Venise en 1719. 

ARIANA E BACCO, opéra italien, musi- 
que de Tarchi, représenté à Turin en 1785. 



72 



ARIA 



ARIA 



ariana E TESEO, musique de Cafaro, 
représenté à Naples, au théâtre San-Carlo, en 
1766. 

ARIANA E TESEO, opéra, musique do 
Fiscliietti , représenté à Dresde en 1769. 

ARIANA E TESEO, opéra italien, musique 
de Benvenuti, représenté à Pise en 1810. 

ARIANE, opéra en cinq actes, paroles de 
l'abbé Perrin, musique de Cambert, repré- 
senté à Nantes en 1687, après l'avoir été à 
Londres, où le compositeur s'était retiré. 

ARIANE, opéra allemand, musique de Con- 
radi (Jean-Georges), représenté à Hambourg 
en 1691. 

ARIANE, opéra-ballet, musique de Batis- 
tin (Struck), représenté à Versailles vers 

1717. 

ARIANE , opéra allemand , musique de 
Keiser, représenté à Hambourg en 1722. 

ARIANE, scène lyrique, musique de Ro- 
chefort (Jean-Baptiste), représentée à l'Opéra 
vers 1785. 

* ARIANE, poème lyrique pour voix seule, 
orchestre et chœurs, musique de M. Léon de 
Meaupou, exécuté aux concerts du Châtelet 
le 30 janvier 1876. 

ARIANE À NAXOS, drame lyrique de 
Rinuccini, composé pour les noces de Fran- 
çois de Gonzague, prince de Mantoue, et 
de l'infante Marguerite de Savoie, et re- 
présenté à la cour de Mantoue en 1607. Ce 
poème parut supérieur aux premières com- 
positions de l'auteur, et fut mis en musique 
par Claude Monteverde, qui suivit merveil- 
leusement les intentions et les inspirations 
du poète. Rinuccini porta son Ariane à Ve- 
nise, et l'on croit que c'est le premier opéra 
sérieux qui y ait été représenté. Ce drame 
lyrique passa longtemps pour le vrai modèle 
du genre ; encore un siècle après, le monolo- 
gue d'Ariane abandonnée était cité comme un 
chef-d'œuvre. Écrit dans le registre du 
mezzo-soprano, II pianto d'Ariane est une 
mélodie extraordinaire, eu égard à l'époque à 
laquelle elle a été composée. Cette scène a été 
conçue avec beaucoup de sentiment, de na- 
turel et d'abandon ; la chute des vers, la coupe 
des phrases, le retour des mêmes expressions 
de tendresse, étaient propres à faire naître 
les formes symétriques et régulières du 
chant, en même temps qu'ils peignaient le 
désordre et l'agitation de l'âme d'Ariane. 
D'après son caractère, ce passage semble 



modelé sur les scènes pathétiques des tragi- 
ques anciens, et surtout d'Euripide. Il paraît 
à son tour avoir servi de modèle à ces mo- 
nologues passionnés qui ont fourni depuis 
de si beaux sujets au génie de la musique 
théâtrale; et l'éloquent Métastase s'en est 
souvenu dans un air célèbre. Les inspirations 
mélodiques et harmoniques de Monteverde 
ont été si heureuses dans II pianto d'Ariane, 
qu'elles lui ont fait attribuer certainement 
la découverte de divers faits musicaux, tels 
que l'emploi de la dissonance naturelle , 
qui remontent bien plus haut, puisqu'on en 
trouve déjà des traces dans les essais élé- 
mentaires d'harmonie au xme siècle. 

ARIANE A NAXOS, duodrame, musique 
de George Benda , représenté à Gotha vers 
1769, et à Leipzig en 1778, puis traduit en 
prose française par Dubois et joué à la Co- 
médie-Italienne le 20 juillet 1781. 

ARIANE À NAXOS , opéra en deux actes, 
musique de Mme Paradies, représenté à 
Vienne en 1791. Mme Paradies, aveugle de- 
puis l'âge de cinq ans, avait reçu des leçons 
de composition musicale de Salieri. Ses ta- 
lents et sa rare intelligence lui valurent une 
grande réputation. 

ARIANE À NAXOS, œuvre dramatique, 
paroles de Th. Krebs, musique de Max Sel- 
friz, représenté à Lœwensberg dans le mois 
de décembre 1861 , avec le concours de 
M"» Babnigg pour le rôle d'Ariane et de 
von Osten pour celui de Thésée. 

ARIANE DANS L ÎLE DE NAXOS, opéra 
en un acte, paroles de Moline, musique d\E- 
delmann, représenté par l'Académie de mu- 
sique le 24 septembre 1782. La célèbre can- 
tatrice M m e Saint-Huberti interpréta avec 
beaucoup de succès le rôle d'Ariane. 

ARIANE ET BACCHUS , opéra en cinq 
actes, paroles de Saint-Jean, musique de 
Marais, représenté à l'Académie royale de 
musique le 8 mars 1696. Au milieu des repré- 
sentations de cet opéra, l'acteur qui jouait le 
rôle de Bacchus étant tombé malade, on prit 
pour le remplacer un de ces chanteurs su- 
balternes accoutumés à être siffles quand ils 
veulent sortir de la modeste sphère où leur 
talent les a placés. Ce dieu postiche parut et 
fut sifflé effectivement. Mais la couronne de 
pampres dont son front était orné lui donna 
de l'assurance, et, sans se déconcerter, il dit 
dédaigneusement au parterre : « Je ne vous 
conçois pas ; pensez-vous que pour six cents 
livres qu'on me paye par année, j'irais vous 



ARIO 



ARIS 



73 



donner une voix de mille écus. » Ces paroles 
excitèrent les applaudissements de toute la 
salle. 

ARIANE ET BACCHUS, opéra, musique de 
Bouvard, représenté à la cour de France en 
1729. 

ARIANE ET THÉSÉE, opéra en cinq actes, 
paroles de Lagrange-Chancel et Roy, musi- 
que de Mouret-, représenté à l'Académie 
royale de musique le 6 avril 1717. 

* arianna E BACCO, cantate dramatique 
en deux actes, musique de Jean-Simon Mayr, 
représentée au Pio Istituto de Bergame 
en 1817. 

ARIARATE (i/), opéra sérieux en trois 
actes, musique de Tarchi, représenté à Mi- 
lan en 1786. 

ARIARATE , opéra italien , musique de 
J. Giordani, représenté à Turin en 1788. 

ARIBERTO E FLAVIO, REGI DE' LOM- 

BARDI, opéra italien, musique de Lonati, 
représenté au théâtre San-Salvador, de. Ve- 
nise, en 1684. 

ARICIE, opéra-ballet en cinq entrées, pa- 
roles de l'abbé Pic, musique de La Coste, donné 
à l'Académie royale de musique le 9 juin 
1697. C'est à la représentation de cet opéra 
que se rapporte l'anecdote suivante , si sou- 
vent citée. Un chanteur, nommé Thévenard, 
remplissait le rôle principal. Cet artiste avait 
su gagner les faveurs du parterre, à l'excep- 
tion d'un fat, qui affectait de chantonner 
assez haut aux endroits où l'acteur lançait 
ses phrases les plus applaudies. Un Gascon, 
impatienté de ce voisinage, se mit à dire 
tout haut : « Ah ! le fat, ah ! le bourreau, le 
bélître, le maudit, le chien de chanteur l et 
autres termes encore plus énergiques. — 
Monsieur, reprit le fâcheux, est-ce à moi que 
vous en avez? — Eh I non, répliqua le Gas- 
con, j'en veux à ce drôle de Thévenard, qui 
m'empêche de vous entendre. » 

* ariele, opéra semi-sérieux, musique de 
Leoni, représenté le 30 juin 1855, à Milan, sur 
le théâtre Philodramatique. 

* ABIMANNI (gli), opéra sérieux en trois 
actes, paroles de M. Cavallaro, musique de 
M. Edoardo Trucco, représenté au théâtre 
Paganini de Gênes le 23 novembre 1890. 

ariodant, opéra anglais, musique de 
Hœndel, représenté à Londres en 1734. 

ariodant, drame lyrique en trois actes, 
paroles d'Hoffmann, musique de Méhul, repré- 



senté pour la première fois sur le théâtre 
Favart, le 19 vendémiaire an VII (n octobre 
1798). Le sujet de cet opéra est emprunté à 
l'Orlando de l'Arioste, qui avait déjà inspiré 
l'auteur de Montano et Stéphanie. Le succès du 
chef-d'œuvre de Berton a pu nuire à celui de 
l'opéra de Méhul ; mais plusieurs fragments 
d'Ariodant ont joui d'une popularité telle, 
qu'aucun des ouvrages estimables de Berton 
n'en a obtenu de semblable ; il suffirait de 
citer la romance : Femme sensible, entends-tu 
le ramage? Le duo d'Ariodant et d'Ina : Dis- 
sipons ce sombre nuage; l'air de Dalinde : Cal- 
mez, calmez cette colère, ont été longtemps 
chantés dans les concerts et dans les exer- 
cices du Conservatoire. D'autres parties de 
l'ouvrage offrent des beautés dramatiques de 
premier ordre. Ariodant était l'opéra favori 
de Méhul. 

ARIODANTE, opéra italien, musique de 
Pollarolo, représenté à Venise en 1716. 

ARIODANTE, opéra italien, musique de 
Bioni, représenté à Breslau en 1727. 

ARION, tragédie lyrique en cinq actes, 
paroles de Fuzelier, musique de Matho, re- 
présentée par l'Académie royale de musique 
le 10 avril 1714. Matho, maître de musique 
des enfants de France , avait cinquante- 
quatre ans lorsqu'il fit représenter Arion. 
Cet exemple, joint à celui de Rameau, doit 
encourager à la patience les compositeurs de 
notre temps. 

ARIOVISTO, opéra italien , musique de 
Ballarotti , en collaboration avec Perti et 
Magni (Paolo), représenté au théâtre ducal 
de Milan en 1699. 

ARIOVISTO (l'), opéra italien, musique de 
Mancini, représenté au théâtre San-Barto- 
lomeo en 1702. 

ARISTEO, opéra, musique de Cavalli, re- 
présenté en 1651. 

ARISTEO, opéra italien, musique de Pol- 
larolo (Antoine) , représenté à Venise en 
1700. 

ARISTEO, opéra, musique de Gluck, repré- 
senté à Parme en 1769. 

ARISTIDE, opéra italien, musique de Ma- 
cari, représenté à Venise en 1735. 

ARISTIPPE, opéra en deux actes, paroles 
de Giraud et Leclerc, musique de Kreutzer, 
représenté à l'Académie impériale de musi- 
que le 24 mai 1808. Cette pièce ne réussit 
guère qu'en raison de la position tout excep- 
tionnelle de Kreutzer, alors maître de la 



74 



ARLÊ 



ARMI 



situation musicale, et de l'interprétation 
distinguée de Lays , Derivis , Nourrit et 
Mlle Hymm. Los vaudevillistes ont popularisé 
un air de cet opéra. 

ARISTODEMO, opéra, musique de Capra- 
nica (Matteo), représenté au théâtre Argen- 
tina vers 1746. 

ARISTODEMO (l'), opéra italien, musique 
de Pavesi, représenté au théâtre Saint-Char- 
les, à Naples, en 1808. 

aristo E temira, opéra italien, musi- 
que de Bertoni, représenté en 1774. 

* ARLEQUIN A MAROC OU LA PYRAMIDE 

ENCHANTÉE, opéra-féerie en trois actes, mu- 
sique de François Foignet fils, représenté au 
théâtre des Jeunes-Artistes le 29 juillet 1804. 

arlequin AU village, opéra-comique 
en un acte, paroles de Leroy, musique de A. 
Piccinni, représenté sur le théâtre des Jeu- 
nes-Artistes de la rue de Bondy, le 31 mars 
1801. 

* arlequin BON AMI, opéra-comique en 
un acte, paroles de Mellinet aîné et Leroy, 
musique d'Alexandre Piccinni, représenté au 
théâtre des Jeunes-Artistes le 25 mai 1801. 

ARLEQUIN CAPTIF OU LE FEU MAGIQUE, 
pantomime, musique de Linley (William), 
représentée au théâtre de Drury-Lane en 
1796. 

ARLEQUIN ET OBERON, opéra anglais, 
musique de Reeve, représenté à Londres en 
1796. 

ARLÉSIENNE (l'), mélodrame en trois 
actes et cinq tableaux avec symphonies et 
chœurs, de M. Alphonse Daudet, musique de 
M. Georges Bizet, représenté au théâtre du 
Vaudeville en octobre 1872. La donnée de 
cette pièce semble avoir été indiquée à l'au- 
teur par la lecture d'un de ces faits divers 
qui noircissent tristement la troisième page 
des journaux; c'est un suicide par amour. 
Un jeune paysan de la Camargue, Frédéri, 
est amoureux d'une Arlésienne qu'on dit être 
fort belle, mais qu'on ne voit pas dans la 
pièce. Au moment de l'épouser, il apprend 
qu'elle en est indigne; des lettres produites 
par un amant de cette fille achèvent de lui 
faire perdre la raison. Sa mère veut lui faire 
épouser une charmante jeune fille qui l'aime. 
Frédéri repousse durement sa tendresse, et 
lorsque sa mère, au désespoir, accorde son 
consentement à son union avec l'Arlésienne, 
il refuse et, finalement, va se précipiter du 
haut d'une tourelle, sous les yeux de sa mère. 



L'esprit et le sentiment dont l'auteur a fait 
preuve dans les détails de la pièce et dans le 
dialogue ont pu seuls faire accepter un fond 
si pauvre et un dénoûment si peu intéres- 
sant. La musique a été très-appréciée, quoi- 
que les morceaux de la partition ne soient 
pas assez reliés à l'action dramatique et pa- 
raissent des hors-d'œuvre. Les chœurs sont 
exécutés dans les coulisses; des mélodies pro- 
vençales, avec imitation de galoubet et de 
tambourin, ont fourni les principaux thèmes, 
entre autres, le noël attribué au roi René, 
et qu'on appelait dans le comtat d'Avignon 
la Marche des rois. 

La musique, écrite par M. Georges Bizet, a 
été aussi exécutée au Concert populaire. Le 
genre pastoral domine dans ces fragments. 
On y a remarqué un joli menuet et un adagio 
bien instrumenté. L'instrumentation se com- 
pose de sept premiers violons, de deux altos, 
cinq violoncelles, deux contre-basses, une 
flûte, un hautbois, un cornet à pistons, deux 
cors, deux bassons, timbales, harmonium et 
piano. Les rôles principaux ont été remplis 
par Abel, Parade, M'ies Fargueil et Bartet. 

ARMANDO E MARIA, opéra italien, musi- 
que de C. Alberti, représenté au théâtre des 
Fiorentini, à Naples, dans le mois de juin 
1869. C'était l'ouvrage d'un très-jeune musi- 
cien, auquel le public napolitain, très-im- 
pressionnable, a fait un accueil d'autant 
plus enthousiaste qu'il était l'enfant de la 
maison, le fils de l'imprésario du théâtre. On 
ne pouvait faire moins que de le rappeler 
vingt-cinq fois. Depuis que le Napolitain ne 
produit plus de Cimarosa, que de triomphes 
sans lendemain 1 

armando IL gondoliere, opéra, mu- 
sique de Chiaramonte, représenté au théâtre 
Carlo Felice, de Gênes, le 20 février 1851. 

ARME FAMILIE (die) [la Pauvre Famille'], 
opéra, musique de Fischer (Antoine), repré- 
senté à Vienne vers 1800. 

ARMÉNIEN (1/), opéra allemand, musique 
de Keiser, représenté à Copenhague en 1722. 

ARMIDA, paroles et musique de Ferrari 
(Benoît), représenté à Saint-Jean-et-Saint- 
Paul, de Venise, en 1639. 

ARMIDA, opéra italien, musique de Rani- 
pini, représenté à Venise en 1711. 

ARMIDA, opéra, traduit de Quinault, mu- 
sique de C.-H. Graun, repr. à Berlin en 1751. 

ARMIDA (l'), opéra italien, musique de 
Traetta, représenté à Vienne en 1760. 



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ARMIDA, opéra italien, musique de Mys- 
liweczek, représenté vers 1770. Ce composi- 
teur, né à Prague, passa presque toute sa 
vie en Italie. Mozart estimait sa musique. 
Ne pouvant s'habituer à prononcer son nom, 
les Italiens l'appelaient il Boemo ou Vena- 
turini. 

ARMIDA, opéra italien, musique de Jo- 
melli, représenté au théâtre Saint-Charles, à 
Naples en 1771. 

ARMIDA, opéra héroïque italien en trois 
actes , musique de Salieri , représenté à 

Vienne en 1771. 

ARMIDA, opéra italien, musique de Sac- 
chini, représenté à Milan en 1772. Ces quatre 
derniers ouvrages sont remarquables à di- 
vers titres. 

ARMIDA, opéra, musique de Naumann, 
représenté au nouveau théâtre de Padoue 
vers 1773. 

ARMIDA, opéra italien, musique de Asta- 
ritta, représenté en 1777. 

ARMIDA, opéra italien, musique de Gaz- 
zaniga, représenté en Italie en 1777. 

ARMIDA, opéra italien, musique de Rauz- 
zini, représenté à Londres en 1778. 

ARMIDA, opéra italien , musique de Win- 
ter, représenté à Munich vers 1778. 

ARMIDA , opéra italien , musique de Mor- 
tellari, représenté à Milan en 1778. 

ARMIDA, opéra italien, musique de Ber- 
toni, représenté au théâtre San-Benedetto, à 
Venise, en 1781. 

ARMIDA, opéra italien , musique de F.- J. 
Haydn, représenté en 1782. 

ARMIDA, opéra en trois actes, musique de 
Cherubini , représenté à Florence pendant le 
carnaval de 1782. 

ARMIDA, opéra italien, musique de An- 
fossi, représenté à Londres en 1782. 

ARMIDA, opéra italien , musique de Zin- 
garelli, représenté à Rome en 1786. 

ARMIDA , opéra italien , musique de 
J. Mosca, représenté à Florence vers 1799. 

ARMIDA, opéra italien, musique de Ri- 
ghini, représenté à Berlin en 1799. 

ARMIDA, opéra italien, musique de Ros- 
sini. écrit pour le théâtre de Naples et repré- 



senté à Saint-Charles dans l'automne de 
1817. 

Ce fut dans cet ouvrage que le maître 
inaugura sa seconde manière. Jusque-là, il 
s'abandonnait à sa verve, à sa facilité, à la 
sensibilité de sa riche nature, sans trop se 
préoccuper du caractère général de l'œuvre 
qu'il avait à traiter. C'est ainsi que la parti- 
tion d'Othello offre, à côté d'admirables mor- 
ceaux, des passages qu'on jugerait peu di- 
gnes de l'auteur de Guillaume Tell, si on 
n'admettait pas la loi inévitable des tranfor- 
mations du talent chez les hommes supé- 
rieurs. Il suffit de rappeler le Mosè, la Donna 
del lago et Maometto II, qui devint plus tard 
le Siège de Corinthe, pour prouver l'existence 
de cette seconde manière, et le parti que 
prit Rossini de rechercher désormais une ex- 
pression dramatique mieux appropriée au 
caractère des personnages et à la nature du 
sujet, tout en demeurant attaché aux formes 
italiennes de l'art musical. Cette période de 
transformation commence, selon nous, àl'Ar- 
mida et s'arrête à Sémiramis. 

Dans Armida, à côté de suaves cantilènes, 
on remarque des accents nobles et généreux 
qui conviennent à la couleur chevaleresque 
du livret. Le duo de soprano et ténor Amor 
possente nome est le morceau le plus connu 
de cette partition, et il a été souvent chanté 
avec succès en dehors de la scène. • 

ARMIDA ABEANDONATA, opéra italien, 
musique de Ruggeri, représenté en 1710 à 
Venise. 

ARMIDA ABBANDONATA, opéra italien, 
musique de Buini , représenté à Florence en 
1723. 

ARMIDA ABBANDONATA, opéra italien, 
musique de Bioni, représenté à Breslau en 
1726. 

ARMIDA ABBANDONATA, opéra italien, 
musique de Prati, représenté à Munich en 
1785. 

ARMIDA AL CAMPO, opéra italien, mu- 
sique de Boniventi, représenté à Venise en 
1707. 

ARMIDA AL CAMPO, opéra italien, musi- 
que de Bioni, représenté à Breslau en 1726. 

ARMIDA AL CAMPO D'EGITTO , Opéra 
italien, musique de Vivaldi, représenté au 
théâtre San-Mosè, de Venise, en 1718. 

ARMIDA DELUSA , opéra italien, musique 
de Buini, représenté à Venise en 1720. 



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armida E rinaldo , opéra italien , mu- 
sique de Sarti , représenté à Saint-Péters- 
bourg en 1785. 

* ARMIDA E RINALDO, opéra sérieux, pa- 
roles anonymes, musique de Gaetano An- 
dreozzi, représenté à Naples, sur le théâtre 
San Carlo, le 2 septembre 1802. 

ARMIDA immagin ARIA (l') , opéra italien, 
musique de Cimarosa, représenté à Naples 
en 1778. 

* ARMIDA PLACATA, opéra sérieux italien, 
musique de Gianbattista Mêle, représenté à 
Madrid, sur le théâtre du Buen Retiro, le 
12 avril 1750. 

' ARMIDA, REGINA DI DAMASCO , opéra 
italien , musique de Orgiani , représenté à 
Vérone, dans l'automne de 1711. 

armide, parodie anonyme, en quatre ac- 
tes, de l'opéra de ce nom, par Laujon et Ric- 
coboni fils , représentée à la Comédie-Ita- 
lienne le il janvier 1762. 

De toutes les parodies à.' Armide , celle-ci 
est la plus connue et celle qui a eu le plus de 
succès. On l'a quelquefois attribuée à Jacques 
Bailli, garde des tableaux du roi, dont les 
productions dans le genre bouffon eurent 
une vogue passagère. Au lever du rideau, le 
théâtre représentait une place publique, avec 
les apprêts d'une fête. Un feu d'artifice, prêt 
à être tiré , occupait le fond , et on lisait en 
gros caractères, à différentes fenêtres des 
maisons : Places k louer pour le feu. Ce 
décor excitait , pajaît-il , l'hilarité générale. 
La métamorphose du personnage de la Haine 
en médecin était fort applandie. Six apothi- 
caires apparaissaient, ayant chacun un mor- 
tier à la main , sur lequel étaient leurs ar- 
mes, deux vipères. Au lieu du bouclier de 
diamants qu'on présente à Renaud, pour lui 
ouvrir les yeux sur la honte de son esclavage 
et pour le rappeler à son devoir, le chevalier 
danois dit à Ubald : « Bats la générale, mor- 
bleu ! il la reconnaîtra. » Ce trait ne manquait 
pas son effet sur le public. On bat la géné- 
rale, et Renaud sort de son long assoupisse- 
ment. Au moment où il abandonne Armide, 
elle s'écrie: « Arrête... Renaud 1 ô ciel! un 
fauteuil, que je m'évanouisse I » 

Dans l'opéra d'Armide, Quinault semble 
trop accorder au charme puissant des yeux 
d' Armide , et trop peu à la valeur que Re- 
naud a dû faire paraître en la quittant. La 
parodie relève ces deux défauts, et fait dire à 
Renaud dans l'avant-dernière scène 



Partons, mais généreusement, 
Et paraissons être content. 
Afin qu'à jamais l'on s'écrie 
Que Renaud mille fois montra 
Plus de cœur dans sa parodie 
Qu'il n'en fit voir à l'Opéra. 

ARMIDE, opéra en cinq actes, de Gluck, et 
l'un de ses principaux ouvrages, représenté le 
23 septembre 1777 à l'Académie royale de mu- 
sique. Le suj et d'Armide ne pouvait guère être 
accepté par le public sans les paroles de Qui- 
nault, que Lulli avait mises en musique un 
siècle auparavant , et qui , d'ailleurs, se prê- 
taient merveilleusement au travail de la 
composition musicale. Aussi Gluck les con- 
serva-t-il en les traitant selon la nature de 
son génie, et en usant des ressources que les» 
progrès de l'art mettaient à sa disposition. Il 
fit un chef-d'œuvre. Quoique cet ouvrage fût 
représenté au moment le plus vif de la que- 
relle des gluckistes et des piccinnistes, le suc- 
cès alla toujours croissant et devint un véri- 
table enthousiasme. Il y a, dans la partition 
à.' Armide, une grâce voluptueuse et une pein- 
ture des sentiments tendres, qui prouvent la 
souplesse du talent de Gluck , malgré l'opi- 
nion de l'abbé Arnaud, qui disait à son sujet 
qu'Hercule était plus habile à manier la mas- 
sue que les fuseaux. Les deux airs : On s'é- 
tonnerait moins que la saison nouvelle, et Ah! 
si la liberté me doit être ravie , figurent dans 
tous les répertoires classiques. Le chœur des 
Jardins d'Armide : Les plaisirs ont choisi pour 
asile... offre une harmonie rhythmée d'un 
grand effet. Le menuet et la gavotte ont été 
longtemps populaires. En donnant à l'acteur 
Larrivée le rôle ingrat du chevalier danois, 
Gluck lui avait dit : « Un seul vers vous dé- 
dommagera, je l'espère, de votre complai- 
sance. » C'était le vers : 

Notre général vous rappelle. 

Jamais prédiction ne fut mieux accomplie ; le 
vers en question produisit un effet immense'. 
Gluck écrivait au bailli du Rollet, à propos 
à.' Armide : o L'ensemble de Y Armide est si 
différent de celui de YAlceste, que vous croi- 
riez qu'ils ne sont pas du même compositeur; 
aussi ai-je employé le peu de suc qui me res- 
tait pour achever Y Armide; j'ai tâché d'y 
être plus peintre et plus poète que musicien ; 
enfin, vous en jugerez si on veut l'entendre. 
Je vous confesse qu'avec cet opéra j'aimerais 
à finir ma carrière ; il est vrai que, pour le 
public, il lui faudra au moins autant de 
temps pour le comprendre qu'il lui en a fallu 
pour comprendre YAlceste. Il y a dansl'Ar- 
mide une espèce de délicatesse qui n'est pas 



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dans VAlceste; car j'ai trouvé le moyen de 
faire parler les personnages de manière que 
vous connaîtrez d'abord , à leur façon de s'ex- 
primer, quand ce sera Armide qui parlera ou 
une suivante, etc. » Aucun critique n'a mieux 
jugé Gluck que lui-même en cette occa- 
sion. 

Dans cet opéra, Gluck , continuant la ré- 
volution musicale qu'il avait commencée en 
subordonnant le chant à la vérité de l'ex- 
pression dramatique , s'écarta du plan suivi 
par Lulli et montra la même énergie de style, 
le même art dans la distribution des instru- 
ments, la même science d'harmonie, toutes 
choses qui avaient paru si nouvelles dans 
Orphée, Iphigénie et Alceste. Il avait alors 
soixante et un ans, et attendait encore 
qu'on rendît justice à son génie. Les diatri- 
bes, les attaques de toutes sortes contre sa 
personne et sa musique semblaient redoubler 
à chaque production nouvelle ; les musiciens 
et les gens de lettres s'acharnaient après lui 
avec une fureur sans exemple, et on ne lui par- 
donnait pas d'avoir voulu réformer le goût et 
les spectacles de notre nation. Parce que Gluck 
plaçait la vérité de la déclamation au-dessus de 
ces mélodies ou de ces airs de danse qui ne 
s'appliquent qu'à charmer l'oreille et qui 
forment l'essence de la musique italienne, 
on lui reprocha de vouloir bannir le chant de 
la musique; le mot d'ordre devint celui-ci : 
« Il n'y a pas de chant dans la musique de 
Gluck. » La preuve qu'il y en avait, c'est que 
toute l'Europe a chanté les airs d'Orphée, 
â'Alceste, et ceux à' Armide. N'importe, on fit 
venir d'Italie à Paris Piccinni, qui devait ap- 
prendre aux Français ce que c'était que du 
chant, et la guerre commença, guerre incon- 
cevable, qui jamais n'eut sa pareille et qui, 
lorsqu'on en suit les péripéties dans les mé- 
moires et les gazettes du temps, fait croire que 
notre pays était devenu fou. Rapporter tout 
ce qui s'est imprimé de sottises, tout ce qui 
s'est échangé d'injures, de quolibets , d'épi- 
grammes, à propos de ces deux hommes de 
génie, Gluck et Piccinni; décrire l'acharne- 
ment, le délire qui s'était emparé des com- 
battants, est impossible. Plus d'un, forcé de 
mettre l'épée à la main, au café ou au théâ- 
tre, est resté sur le carreau, percé de part en 
part, pour n'avoir pas trouvé que Gluck eût 
suffisamment de chant, ou Piccinni suffisam- 
ment d'énergie. La querelle reprit de plus 
belle lorsque parut Y Armide de Gluck , et les 
piccinnistes, se changeant en lullistes, se mi- 
rent à raisonner devant le public mélopée, 
mélodie, harmonie, récitatif mesuré, etc., 



employant tout l'arsenal de ces mots préten- 
dus scientifiques, qui font croire aux igno- 
rants que d'autres ignorants en savent plus 
qu'eux. Le plus infatué de tous les pédants 
du xvine siècle, La Harpe , était avec Mar- 
montel à la têtes des lullistes ; Arnaud et Si- 
card étaient les coryphées du parti des gluc- 
kistes; ceux-ci répandaient leurs écrits sous 
le couvert de Y Anonyme de Vaugirard. La 
Harpe ayant rendu compte , dans le Journal' 
de -politique et de littérature , de la première 
représentation à! Armide, en cuistre qui n'en- 
tend pas un mot à la musique (bien qu'il 
voulût prouver à Gluck lui-même qu'il igno- 
rait les éléments de son art), celui-ci lui dé- 
cocha une lettre qui fit beaucoup de bruit, et 
dans laquelle on remarque ce qui suit : «J'ai 
été confondu en voyant que vous aviez plus 
appris sur mon art en quelques heures de 
réflexion, que moi après l'avoir pratiqué pen- 
dant quarante ans. Vous me prouvez, mon- 
sieur, qu'il suffit d'être homme de lettres 
pour parler de tout. Me voilà bien convaincu 
que la musique des maîtres italiens est la 
musique des maîtres par excellence , que le 
chant, pour plaire, doit être régulier et pé- 
riodique , et que même dans ces moments de 
désordre où le personnage chantant, animé 
de différentes passions, passe successivement 
de l'une à l'autre , le compositeur doit con- 
server le même motif de chant. » La Harpe , 
fort maltraité dans cette affaire , riposta en 
vers. Voici la poésie qu'on lui attribue, 
adressée à Y Anonyme de Vaugirard : 

Je fais, monsieur, beaucoup de cas 

De cette science infinie 

Que, malgré votre modestie, 

Vous étalez avec fracas, 

Sur le genre de l'harmonie 

Qui convient à nos opéras. 

Mais tout cela n'empêche pas 

Que votre Armide ne m'ennuie. 

Armé d'une plume hardie, 

Quand vous traitez du haut en bas 

Le vengeur de la mélodie, 

Vous avez l'air d'un lier-à-bras; 

Et je trouve que vos débats 

Passent, ma foi, la raillerie ; 

Mais tout cela n'empêche pas 

Que votre Armide ne m'ennuie. 

Le fameux Gluck, qui, dans vos bras, 

Humblement se jette et vous prie, 

Avec des tours si délicats, 

De faire valoir son génie, 

Mérite sans doute le pas 

Sur les Amphions A'Ausonie : 

Mais tout cela n'empêche pas 

Que votre Armide ne m'ennuie. 

A quoi il fut répondu, par une pièce intitu- 
lée : Vers d'un homme qui aime la musique et 
tous les instruments, excepté La Harpe. 



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J'ai toujours fait assez de cas 
D'une savante symphonie, 
D'où résultait une harmonie 
Sans effort et sans embarras. 
De ces instruments hauts et bas, 
Quand chacun fait bien sa partie, 
L'ensemble ne me déplaît pas ; 
Mais, ma foi ! La Harpe m'ennuie. 
Chacun a son goût ici-bas : 
J'aime Gluck et son beau génie, 
Et la céleste mélodie 
Qu'on entend à ses opéras. ' 
De vos Amphions à'Ausonie 
La période et son fatras 
Pour mon oreille ont peu d'appas; 
Et surtout La Harpe m'ennuie. 

Quant à Marmontel , comme il s'était aussi 
montré fort agressif, on n'eut garde de l'ou- 
blier. On lui décocha le trait que voici : 

Ce Marmontel si long, si lent, si lourd. 
Qui ne parle pas, mais qui beugle, 
Juge la peinture en aveugle 
Et la musique comme un sourd. 
Ce pédant à si triste mine, 
Et de ridicules bardé, 
Dit qu'il a le secret des beaux vers de Racine : 
Jamais secret ne fut si bien gardé. 

Mais de toutes les parodies, brochures, épi- 
grammes, chansons, etc., qu'inspira cette 
querelle mémorable, le morceau le plus spi- 
rituel est peut-être certaine lettre écrite à 
La Harpe sous le nom , dans le style et avec 
l'orthographe d'un serpent de village. On 
ignore qui en est l'auteur. » Monsieur, y est-il 
dit, j'avons l'honneur de vous faire une lettre 
pour me dépêcher de vous apprendre une 
chose qui vous intéressera beaucoup : c'est 
qu'il faut vous dire que je sommes serpent de 
ma paroisse, et que notre curé, qui s'amuse à 
lire les gazettes , n'a pas de plus grand plai- 
sir que de les lire tout haut , à cette fin que 
je l'entendions et que nos enfants en profi- 
tions itou. L'autre soir y lisait le journal 
de..., j'avons oublié son nom; car je ne l'a- 
vons entendu nommer que c'te fois-là. Tant 
il y a que ça part de votre pleume. Y avait 
là-dedans tout plein de belles choses , car je 
n'y comprenions goutte , et de pauvres gens 
comme nous ne sont pas faits pour entendre 
tous ces baragouinages-là ; ça parlait contre 
M. Guelouque , et ça disait comme ça que 
gnia pas de chant dans ses airs ; que la mé- 
lodie est la même chose que l'harmonie; que 
pour faire pleurer le monde il faut faire des 
accords ; enfin, tout plein d'autres choses que 
je trouvions bian dites; car tout ça venait 
pesle-mesle l'un sur l'autre, et moi je trouve 
ça mieux à cause que je dis à part moi : Eh 
bien, voyez! je n'aurions pourtant pas dit ça. 
Et puis, j'étions content encore, parce que 
j'étais fâché contre ce biau M. Guelouque, à 



cause que M. le curé, qui l'aime bian, comme 
je vous le disais, m'avait prêté un air de son 
plus nouveau opéra, et que ce diable d'air ne 
pouvait pas aller sur mon serpent... » La let- 
tre continue sur ce ton de plaisanterie ingé- 
nieuse ; elle frappa si juste que La Harpe, 
étourdi du coup, et voyant bien d'ailleurs que 
les dissertations musicales ne lui étaient pas 
favorables, retourna à ses tragédies. 

Pourtant cette Armide qui causait tant de 
tapage, Gluck avait été bien près de ne pas 
la donner au théâtre. En dépit de La Harpe 
et de sa critique, elle fut accueillie avec l'en- 
thousiasme que devait inspirer un pareil chef- 
d'œuvre. Quelques vieux amateurs, dilettanti 
du premier quart de ce siècle, se rappellent 
les reprises de cet opéra célèbre , et parlent 
encore avec chaleur de la rare perfection que 
mettaient Nourrit et Mme Branchu à inter- 
préter la poésie de Quinault et la déclamation 
rapide et accentuée de Gluck. 

ARMIDE , opéra, musique de Righini , re- 
présenté à Aschaffenbourg vers 1789. 

ARMIDE, opéra italien, musique de Riario 
Sforza, né en 1769, mort en 1836. La date et 
le lieu de la représentation nous font défaut. 

ARMIDE ET RENAUD, tragédie lyrique en 
cinq actes, paroles de Quinault, musique de 
Lulli, représentée pour la première fois, à 
l'Opéra, le 15 février 1686. Le style de la 
pièce est élégant; les situations intéressent; 
l'allégorie s'y développe en inventions agréa- 
bles. L'exposition est très belle : Armide est 
plongée dans une sombre tristesse ; deux 
confidentes lui vantent sa gloire et lui rap- 
pellent ses succès dans le camp de Godefroi, 
où les plus vaillants guerriers sont tombés 
en sa puissance. Mais elle reste insensible à 
ces froides consolations ; elle ne triomphe pas 
du plus vaillant de tous. Viennent ensuite des 
morceaux admirables et des traits sublimes, 
qui rappellent presque le grandiose cornélien : 
Le vainqueur de Renaud, si quelqu'un le peut être. 
Sera digne de moi. 

Puis, le monologue si connu : 
Enfin, il est en ma puissance, etc. 

H n'a pas été compris par Lulli à la façon 
de Gluck, ni traité, il est vrai, avec la passion 
vigoureuse et mouvementée du maître alle- 
mand; cependant, c'est une belle déclama- 
tion. Dans l'opéra de Lulli, Armide chante 
comme une princesse ; dans celui de Gluck, 
l'héroïne est une femme pleine de sa passion. 

Le rôle d' Armide est un de ceux qui se prê- 



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tent le mieux aux développements de la 
passion tragique, comme dans la scène où 
Renaud se sépare d'Armide. (Voyez le IVe li- 
vre de l'Enéide). L'auteur y suit de près Vir- 
gile, son modèle. Armide fait ressortir son ca- 
ractère altier, lorsque, maîtresse du sort de 
Renaud, elle s'indigne d'être obligée de s'a- 
vouer que le héros ne doit qu'à ses enchante- 
ments tout l'amour qu'il lui montre. Dans 
cette pensée humiliante, elle voudrait le haïr 
et appelle la Haine à son secours. De là une 
magnifique allégorie, qui produisait un grand 
effet sur la scène. Cette pièce présente ce- 
pendant un défaut capital : le quatrième acte 
y forme un épisode, une digression, qui ra- 
lentit l'action, pour donner plus de place à la 
danse et à la mise en scène. L'auteur s'y in- 
spire du Tasse, faisant revenir Renaud à lui- 
même, à la seule vue du bouclier de diamant 
qui lui montre l'état d'énervement où il est 
tombé. Cette idée ingénieuse, excellente dans 
une épopée, aurait dû être remplacée au 
théâtre par les luttes intérieures d'un jeune 
héros qui hésite entre l'amour et la gloire. 

Ce fut par l'opéra à.' Armide que Quinault 
termina sa carrière de poète lyrique. Il eut, 
comme Racine, l'avantage de finir par son 
chef-d'œuvre. Le second acte est des plus 
saisissants ; Armide , prête à poignarder Re- 
naud endormi, récite un monologue admira- 
rable ; et, bien que Boileau ait dit que les 
vers de Quinault étaient des 

... Lieux communs de morale lubrique 
Que Lulli réchauffa du feu de sa musique, 

on s'accorde généralement à rendre justice au 
poète. Le quatrième acte est un chef-d'œuvre 
et suffirait seul à mettre tout l'ouvrage au 
premier rang; il fut également le triomphe 
de Quinault, de Lulli et de M lle Le Rochois, 
l'actrice chargée du rôle d'Armide. On ra- 
conte que le musicien obligea le poète à le 
refaire jusqu'à cinq fois. Soit par ce motif, 
soit, comme on l'a dit, par des scrupules re- 
ligieux, il est certain que Quinault se dé- 
goûta du théâtre, et que, quelques instances 
que lui fit Lulli , il dit adieu pour toujours à 
la scène. 

Le poème d' Armide est de ceux que Lulli 
a traités avec le plus de bonheur. Jamais ou- 
vrage de musique n'avait obtenu jusque-là 
une telle vogue, car il fut représenté pendant 
quatre-vingts ans avec un égal succès. Et 
pourtant la première représentation avait été 
froidement accueillie. La cour s'était abste- 
nue d'y assister , et le public courtisan , 
cruyant à quelque disgrâce du musicien, n'osa 
point manifester son opinion sur l'œuvre 



nouvelle. Le prologue, tout à la louange du 
roi, comme le voulait l'usage , fut seul cou- 
vert d'applaudissements; le chœur si gracieux 

Dès qu'on le voit paraître, 
De quel coeur n'est-il pas le maître ? 

pouvait, sans compromettre personne, être 
bien reçu. Mais le prologue terminé, les mar- 
ques d'approbation cessèrent. 

La fameuse MU e Le Rochois, qui jouait le 
rôle d'Armide, était très petite et d'une 
figure assez commune. Elle paraissait , dans 
le premier acte, entre les deux actrices les 
plus belles et de la plus riche taille qu'on eût 
encore vues au théâtre, mu* 8 Moreau et Des- 
mâtins, qui lui servaient de confidentes. Mais 
aussitôt que Mlle Le Rochois ouvrait les bras, 
et qu'elle levait la tête d'un air fier et irrité, 
en s'ècriant : 

Je ne triomphe pas du plus vaillant de tous : 
L'indomptable Renaud échappe à mon courroux, 

la réalité faisait place à l'illusion, et les deux 
confidentes étaient entièrement éclipsées ; on 
ne voyait plus que la grande actrice sur le 
théâtre, qu'à elle seule elle paraissait rem- 
plir. Mais c'est surtout dans la cinquième 
scène du second acte, quand elle levait le 
poignard , prête à percer le sein de Renaud 
endormi sur un lit de verdure, que le ravis- 
sement était à son comble. La fureur l'ani- 
mait à l'aspect de l'infidèle; puis l'amour 
s'emparait de son cœur , et ces deux senti- 
ments l'agitaient tour à tour; mais la pitié, 
la tendresse l'emportaient à la fin, et l'amour 
restait vainqueur. Alors, que de mouvements, 
que d'expressions différentes dans les yeux et 
le visage d'Armide, pendant ce long mono- 
logue, qui commence par ces deux vers : 

Enfin, il est en ma puissance 
Ce fatal ennemi, ce superbe vainqueur! 

On voyait tous les spectateurs immobiles , 
saisis de frayeur, jusqu'à ce que l'air de vio- 
lon qui termine la scène leur permît enfin de 
respirer. Cependant, à cette première repré- 
sentation, aucun applaudissement n'osa écla- 
ter. Lulli , désolé , crut s'être trompé. Qu'on 
juge de l'état où il se trouvait en voyant s'é- 
couler silencieusement la foule, lui qui, de 
son propre aveu , aurait tué l'homme qui lui 
aurait dit que la musique à'Armide était 
mauvaise. En effet , les airs de ballet offrent 
des rythmes vraiment originaux , auxquels 
la eélèbre Camargo devait prêter plus tard 
tant de grâce et de légèreté. Plusieurs des 
airs à! Armide figurent avec honneur dans les 
répertoires classiques, entre autres la mélo- 
die gracieuse : La chaîne de l'hymen m'étonne, 



80 



ARMI 



ARMO 



et le récitatif empreint d'une belle expres- 
sion tragique : Le perfide Renaud me fuit ; 
tout perfide qu'il est, mon lâche cœur le suit. 

Le lendemain -de cette chute apparente, 
Lulli fit jouer pour lui seul son opéra. Cette 
singularité fut rapportée à Louis XIV, qui ju- 
gea que, puisque Lulli trouvait l'ouvrage 
bon, il devait l'être effectivement, et il en 
ordonna une nouvelle exécution. Alors la 
cour et la ville applaudirent , et Armide ob- 
tint un succès prodigieux. Cette circonstance, 
mentionnée dans quelques ouvrages spéciaux 
et dans les mémoires du temps , a fourni le 
sujet d'une jolie nouvelle, intitulée le Musi- 
cien du roi, par M. Alfred Deberle. 

Le poème de Quinault a inspiré plusieurs 
partitions, dont la plus célèbre est celle de 
Gluck (V. ci-dessus.) Il en est une que nous 
rappellerons seulement pour mémoire, et qui 
est due au savant naturaliste Lacépède. 

Quelques anecdotes, plus ou moins authen- 
tiques, se rattachent à cet opéra célèbre: une 
actrice représentait Armide éprise d'un feu 
violent pour l'infidèle Renaud; mais elle ne 
mettait point dans son rôle la passion qu'il 
exigeait. Une de ses amies, voulant lui faire 
jouer ce personnage avec succès, lui donna 
plusieurs leçons, qui ne produisirent point 
l'effet désiré. Enfin, un jour cette amie lui dit : 
« Ce que je vous demande est-il si difficile? 
Mettez-vous à la place de l'amante trahie. Si 
vous étiez abandonnée d'un homme que vous 
aimeriez tendrement, ne seriez-vous pas pé- 
nétrée d'une vive douleur ? Ne chercheriez- 
vous point... — Moi, répondit l'actrice, je 
chercherais les moyens d'avoir au plus tôt un 
autre amant, n 

La première fois que le maréchal de Villars 
vint à l'Opéra, après la campagne de Denain, 
en 1712, Mlle Antier, qui remplissait le rôle 
de la Gloire, dans le prologue à' Armide, alla 
dans sa loge lui offrir une couronne de lau- 
rier. Le lendemain, elle recevait du maré- 
chal une magnifique tabatière en or. Cet in- 
cident se renouvela pour le maréchal de 
Saxe, après la victoire de Fontenoy. Lorsqu'il 
parut à l'Opéra, Mlle de Metz, nièce de 
Mlle Antier, lui offrit également une cou- 
ronne de laurier , que la modestie de l'illus- 
tre maréchal ne lui permit d'accepter qu'avec 
peine. Le lendemain, il envoya à l'actrice 
pour plus de dix mille francs de pierreries. 

ARMIDE LA MAGICIENNE , opéra, musi- 
que de F. Glœser, représenté en 1828 au 
Théâtre-sur-la-Vienne, à Vienne. 



ARMIDORO (i/), opéra italien, musique 
de Cavalli, représenté en 1651. 

ARMIN (Arminius), opéra allemand, musi- 
que de Henri Hofmann, représenté au théâtre 
de Dresde le 14 octobre 1877. Cet ouvrage, 
assez bien accueilli d'abord, n'a pas obtenu 
un succès durable. Cependant il a été donné 
l'année suivante à l'Opéra-Royal de Berlin, le 
14 novembre. Le ténor Niemann a chanté le 
rôle principal. 

ARMINIO , opéra italien , musique de Pol- 
larolo , représenté à Venise en 1722 , et à 
Pratolino en 1703. 

ARMINIO, opéra italien en trois actes, mu- 
sique de Scarlatti, représenté au théâtre 
San-Bartolomeo, à Venise, le 19 novembre 

1714. 

ARMINIO, opéra italien, musique de 
J.-A.-P. Hasse, représenté à Milan en 1731, 
et à Dresde le 7 octobre 1745. 

ARMINIO, opéi'a italien , musique de Ga- 
luppi, représenté sur les principaux théâtres 
d'Italie en 1747. 

ARMINIO, opéra italien, musique de Coc- 
chi (Joachim), représenté à Rome en 1749. 

ARMINIO, opéra italien, musique de Ot- 
tani, représenté à Turin en 1781. 

ARMINIO , opéra italien , musique de 
Tritto, représenté au théâtre Argentina , à 
Rome, en 1786. 

ARMINIO, opéra sérieux en trois actes, 
musique de Tarchi, représenté à Mantoue en 
1786. 

ARMINIO (l'), opéra italien , musique de 
Bianchi, représenté à Florence en 1790. 

ARMINIO (i/), opéra italien, musique de 
Pavesi, représenté à Venise en 1821. 

* ARMINIO, drame lyrique en quatre actes, 
paroles de M. Carlo d'Ormeville, musique de 
M. Alfonso De Stefani, représenté au théâtre 
Social de Mantoue le 24 février 1886. 

ARMINIUS, opéra anglais, musique de 
Haendel, représenté à Londres en 1736. 

ARMIODAN , opéra allemand , musique de 
Strauss , représenté au théâtre de Carslruhe 
vers 1836. 

armoire (l'), opéra-comique, paroles et 
musique de Raymond, représenté vers 17S5 au 
théâtre des Beaujolais. 



ARRE 



ARSA 



81 



armorique (i/) , opéra en quatre actes , 
paroles et musique de M. Mériel, représenté 
à Toulouse le 5 mai 1854. On a remarqué 
dans cet ouvrage une cavatine pour voix de 
basse : Comme la foudre mugissante. Il a été 
interprété par Cléophas, Delacombe et 
Mme Numa. M. Mériel est actuellement di- 
recteur du conservatoire de musique à Tou- 
louse. 

ARMURE R OF NANTES (the), opéra an- 
glais en trois actes, paroles de M. Bridgman, 
musique de Balfe, représenté à Covent-Gar- 
den, à Londres, le 13 février 1863, chanté par 
Harrison, Santley, "Weis, Corri, miss Pyne et 
miss Hiles. 

ARMURIER (l'), opéra allemand, musique 
de Lortzing, représenté à Cologne, avec suc- 
cès, en 1846. C'est un des ouvrages les plus 
populaires du compositeur. 

* ARNALDO DE ERILL, drame lyrique, mu- 
sique de N. Guanabens, représenté sur le 
théâtre du Lycée de Barcelone, le 12 mai 1859. 
Les principaux rôles de cet ouvrage étaient 
tenus par Tiberini, Beneventano et Mme Or- 
tolani. 

ARNILL OU LE PRISONNIER AMÉRICAIN, 

opéra-comique en un acte, paroles de Marsol- 
lier, musique de Dalayrac, représenté à 
l'Opéra-Comique le 22 novembre 1799. Cet 
ouvrage n'était qu'une seconde édition, cor- 
rigée et remaniée, de celui que les auteurs 
avaient donné en 1793 sous le titre d'AsgiU ou 
le Prisonnier de guerre. Il n'eut pas plus de 
succès sous cette seconde forme que sous la 
première. 

aroldo, opéra italien en quatre actes, 
libretto de Piave, musique de Giuseppe "Verdi, 
représenté pour l'ouverture solennelle du 
nouveau théâtre de Rimini, pendant l'été de 
1857. Les morceaux principaux de cet ou- 
vrage sont le chœur du premier acte : Toc- 
chiamo! la scène et la cavatine du ténor: 
Sotto il sol; l'air du baryton, Mina pensai, la 
prière sans accompagnement pour ténor, et 
baryton, et le chœur , Angiol di Dio. Le rôle 
d'Aroldo a été créé par le ténor Pancani. 

ARONISBA , opéra italien , musique de 
Draghi (Antoine), représenté à Vienne en 
1663. 

ARRAGIO DI BENEVENT, opéra allemand, 
musique de Tayber, représenté à Vienne el 
à Léopoldstadt vers 1800. 

ARRENIONE , opéra , musique de Giaco- 



melli (Geminiano), représenté à Vienne vers 
1720. 

arria, opéra, musique de M. Stachie, re- 
présenté au théâtre de la cour de Hesse-Cas- 
sel, au mois de janvier 1847. 

ARRIGHETTO, opéra italien, musique de 
Coccia, représenté à Venise en 1814. 

ARRIGO II, opéra-seria en quatre actes, 
livret de V. R., musique de A. Palminteri, 
représenté au théâti-e Sociale de Mouza, près 
de Milan, le 12 octobre 1878 ; chanté par Gian- 
nini, Caltagirone, Bettarini, Mmes Garbini, 
Bartolucci. 

ARRIVAL AT PORTSMOUTH {Y Arrivée à 
Portsmouth) , intermède anglais, musique de 
Shield, représenté à Covent-Garden en 1794. 

ARRIVÉE DE JACOB EN EGYPTE (1/), 
drame lyrique, musique de Rolle (Henri), 
représenté à Leipzig en 1783. 

ARRIVO DEL nepote (1/) , opéra italien 
de Moretti, représenté au Teatro-Nuovo , 
à Naples, au mois de septembre 1850. 

* ARRIVO DEL SIGNOR ZIO (l'), opéra- 
bouffe, musique de Nicola De Giosa, repré- 
senté à Turin, sur le théâtre Sutera, en 1856. 
Cet ouvrage d'un compositeur distingué, mais 
dont la carrière singulièrement inégale s'est 
signalée par des succès éclatants et par des 
chutes lamentables, n'a, je crois, jamais re- 
paru sur aucun théâtre, bien qu'il ait été ac- 
cueilli à Turin avec une certaine faveur. 

*ARRIVO IN MILANO DEGLI SPOSI (l'), 
cantate scénique, paroles de Rossi, musique 
de Minoja, exécutée sur le théâtre de la Scala, 
de Milan, le 13 février 1806, à l'occasion de 
l'arrivée du prince Eugène Beâuharnais et de 
la princesse Augusta-Amélie de Bavière. 

ARSACE, opéra italien, musique de Gas- 
parini (Michel- Ange) , repr, à Venise en 1715. 

ARSACE, opéra italien , avec des intermè- 
des bouffes, suivant la mode de cette époque, 
musique de Sarri , représenté au théâtre 
San-Bartolomeo, à Venise, en 1718. 

ARSACE, opéra italien, musique de Feo 
(François de), représenté à Rome en 173 1. 

ARSACE, opéra, musique de Giacomelli, 
représenté à Turin en 1736. 

ARSACE, opéra italien, musique de Araja, 
représenté à Saint-Pétersbourg vers 1741. 

ARSACE E SEMIRAMIDE, opéra italieD, 
musique de Gnecco, représenté vers 1808. 

6 



82 



ARTA 



ABSACIDE (l'), opéra italien, musique de 
Chelleri, représenté à Venise en 1719. 

ARSILDA, opéra italien, musique de Vi- 
valdi, représenté au théâtre San-Angiolo, da 
Venise, en 1716. 

arsinoe, dramma per musica en trois 
actes, paroles de F. Santurini, représenté 
à Venise vers 1678. 

arsinoé, opéra anglais, musique de Clay- 
ton; premier ouvrage représenté avec des 
paroles anglaises vers 1685. 

ARSINOE, opéra italien, musique de Fran- 
ceschini, représenté au théâtre Formagliari 
en 1677. 

ARSINOÉ, opéra allemand, musique de 
Keiser, représenté à Hambourg en 1710. 

* ARSINOE, opéra sérieux, paroles de M... 
R..., musique de Gaetano Andreozzi, repré- 
senté sur le théâtre San Carlo, de Naples, le 
13 août 1795. 

ARSINOE VINDICATA, opéra italien, musi- 
que de Ruggeri, représenté en 1712 à Venise 

ART D'AIMER OU L'AMOUR AU VILLAGE 

(l'), opéra-comique en un acte, paroles de 
Dancourt, musique de Lebrun, représenté au 
théâtre Montansier en 1790. 

ART ET AMOUR (l') , liederspiel , musi- 
que de Reichardt, représenté au théâtre de 
Kcenigstadt. 

ARTABANO, opéra italien , musique de 
Bioni, représenté à Breslau en 1728. 

ARTABANO RE DE' PARTI (Artabane, roi 
des Parthes), opéra italien, musique de Vi- 
valdi , représenté au théâtre San-Mosè , de 
Venise, en 1718. 

ARTALLO DI ALAGONA , opéra, musique 
de Coppola (Pierre- Antoine), représenté au 
théâtre del Fondo vers 1830. Cet ouvrage 
n'eut pas de succès. 

ARTAMENE, opéra italien, musique de 
Fiorello (Ignace), représenté à Milan en 1738. 

artamene, opéra italien, musique de 
Albinoni, représenté à Venise en 1741. 

ARTAMENE, opéra, musique de Gluck, re- 
présenté à Crémone en 1743. 

ARTASERSE, opéra italien, musique de 
C. Grossi, représenté au théâtre Saint-Jean- 
et-Saint-Paul, à Venise, en 1669. 



ARTA 

ARTASERSE, opéra italien, musique de 
Zanetti, représenté en 1705 au théâtre de 
San-Angiolo, puis à Bologne en 1711. 

ARTASERSE, RE DI PERSIA, opéra ita- 
lien, musique de Mancini, représenté en 
1713 à Naples. 

ARTASERSE, opéra italien, musique de 
Ariosti, représenté à Londres en 1724. 

ARTASERSE , opéra italien, paroles de 
Métastase, musique de J.-A.-P. Hasse, repré- 
senté à Venise en 1730 et à Dresde en 1740. 

ARTASERSE , opéra italien , paroles de 
Métastase, musique de Duni, représenté vers 
1731 en Italie. 

ARTASERSE , opéra italien , paroles de 
Métastase, musique de Vinci, représenté au 
théâtre San-Bartolomeo à Venise en 1734. 

ARTASERSE, opéra italien, paroles de 
Métastase, musique de Léo, représenté à Na- 
ples vers 1740. 

ARTASERSE, opéra, musique de Feran- 
dini, représenté en 1739 à la cour de Munich. 

ARTASERSE, opéra italien, musique de 
Porta (Jean) , représenté à Munich en 1739. 

ARTASERSE, opéra italien, paroles de Mé- 
tastase, musique de Gluck, représenté à Mi- 
lan en 1741. 

ARTASERSE, opéra italien, musique de 
Adolfati, représenté à Rome en 1742. 

ARTASERSE, opéra italien, paroles de Mé- 
tastase, musique de C.-H. Graun, représenté 
en 1743 à Berlin. 

ARTASERSE, opéra italien, musique de 
Abos , représenté au théâtre Saint-Jean- 
Chrysostome, à Venise, en 1746. 

* ARTASERSE, opéra sérieux en trois actes, 
poème de Métastase, musique de Jomelli, re- 
présenté à Rome, sur le théâtre Argentina, 
en 1749. 

ARTASERSE, opéra italien, musique de 
Pampani, représenté en Italie en 1750. 

ARTASERSE, opéra italien, musique de 
Perez, représenté à Lisbonne en 1753. 

ARTASERSE, opéra italien, musique de 
Lampugnani, représenté en 1757. 

artaserse, opéra italien, musique de 
Scolari, représenté à Venise en 1758. 

ARTASERSE, opéra italien, musique de 
Galuppi, ditBuranello.repr. à Veniseen 1762. 



ARTA 

ARTASERSE, opéra italien, musique de 
Majo, représenté à Naples en 1762. 

ARTASERSE , opéra , musique de Bernas- 
coni, représenté à la cour de Bavière en 
1763. 

ARTASERSE, opéra italien, musique de 
Paisiello, représenté à Modène vers 1765. 

ARTASERSE, opéra italien, musique de 
Fiorillo (Ignace) , représenté à Cassel en 
1765. 

ARTASERSE, opéra italien, musique de 
Ponzio, représenté à Naples en 1766. 

ARTASERSE, opéra italien, musique de 
Piccinni, représenté à Turin vers 1766. 

ARTASERSE, opéra italien, musique de 
Sacchini, représenté au théâtre Argentina, 
de Rome, en 1768. 

ARTASERSE, opéra italien, musique de 
Vento, représenté à l'Harmonie meeting de 
Londres en 1771. Cet ouvrage n'eut pas de 
succès. 

ARTASERSE, opéra italien, musique de 
J. Giordani, représenté à Londres en 1772. 
On cite de cet ouvrage l'air: Infelice, ah! 
dove io vado, qui obtint un succès de vogue. 
Il est probable que Giordani fut le collabora- 
teur de Vento. 

ARTASERSE, opéra, musique nouvelle de 
Piccinni, représenté en 1772 à Naples. 

ARTASERSE , opéra , musique de Caruso , 
représenté à Londres en 1774, dans l'été. 

ARTASERSE, opéra italien, musique de 
Felice Alessandri, représenté à Naples en 
1774. 

ARTASERSE, opéra italien, musique de 
P. Guglielmi, représenté en Italie vers 1775. 

ARTASERSE, opéra italien, musique de 
Buroni, représenté à Stuttgard en 1776. 

ARTASERSE , opéra , musique de Borghi , 
représenté à Venise en 1776. 

ARTASERSE, opéra, musique de Bertoni, 
représenté à Londres en 1780. 

ARTASERSE , opéra italien , musique de 
Cimarosa, représenté à Turin en 1781. 

ARTASERSE, opéra italien, musique de 
Rust (Jacques), représenté à Modène en 
1784. 

ARTASERSE , opéra italien , musique de 
Bertoni, représenté à Venise en 1786, et dif- 



ARÏE 



83 



férent de celui qui fut représenté à Londres 
en 1780. 

ARTASERSE, opéra italien, musique de 
Tarchi, représenté à Mantoue en 1787. 

ARTASERSE, opéra italien, musique d'An- 
fossi, représenté à Rome en 1788. 

ARTASERSE, opéra italien, musique de 
Parenti, représenté en Italie vers 1789. 

ARTASERSE, opéra italien, musique de 
Zingarelli, représenté à Turin en 1794. 

ARTASERSE , opéra italien en trois actes , 
musique de Nicolo Isouard, représenté à Li- 
vourne en 1795. 

ARTASERSE, opéra italien, musique de 
J. Niccolini, représenté à Venise en 1795. 

ARTASERSE LONGIMANO ( Artaxerxès 
Longuemain), opéra italien, musique de Paru- 
pani, représenté en Italie en 1737. 

ARTAXERCE , opéra en trois actes, musi- 
que de Lesueur ; reçu à l'Opéra en î soi, mais 
non représenté. 

ARTAXERCES, opéra anglais , musique de 
Arne, représenté à Londres en 1762 (gravé 
en partition). 

ARTAXERCES, opéra, musique de Dora 
(Henri-Louis-Edmond), représenté à Berlin 
en 1850. 

* ARTE DE ENAMARAR (el), zarzuela, pa- 
roles de M. José Fola, musique de M. Ley- 
maria, représentée à Madrid, sur le théâtre 
de la Zarzuela, en décembre 1889. 

* ARTE DEL TOREO (el), saynète comico- 
lyrique, musique de M. Nieto, représentée au 
théâtre Eslava, de Madrid, en février 1886. 

ARTE INGARA CON L'ARTE (l'), opéra 
italien, musique de Albinoni, représenté à 
Venise en 1702. 

ARTEMISE, opéra allemand, musique de 
Stvelzel, représenté à Naumbourg vers 1713. 

ARTÉMISE, opéra allemand, musique de 
Keiser, représenté à Hambourg en 1715. 

artemisia , opéra italien , musique de 
Cavalli, représenté à Venise en 1 6 56. Cavalli 
fut appelé a Paris par le cardinal Mazarin 
qui fit représenter son opéra de Xercès dans 
la haute galerie du Louvre, le 22 novembre 
1660, à l'occasion du mariage de Louis XIV. 

ARTEMISIA, opéra italien, musique de 



84 



ARTI 



ARTS 



Sarri, représenté en 1731 au théâtre San- 
Bartolomeo , à Venise. 

ARTEMISIA (l'), opéra italien en trois ac- 
tes, musique de Terradeglias, représenté à 
Rome vers 1741. 

ARTEMISIA, opéra italien, musique de 
J.-A.-P. Hasse, représenté à Dresde en 

1754. 

ARTEMISIA, opéra italien en trois actes, 
musique de Reichardt, représenté à Berlin 
en 178". 

ARTEMISIA, opéra italien, musique de Ci- 
marosa, représenté à Venise en 1801. C'est un 
chef-d'œuvre. Cimarosa en a refait cependant 
la musique qui est restée en manuscrit. Le 
cardinal Consalvi, ami du compositeur, donne 
les plus grands éloges à la seconde Artemise 
dans ses mémoires publiées récemment par 
M. Crétineau-Joly. 

ARTENICE , opéra italien , musique de 
Traetta, représenté à Venise en 1778. 

ARTENICE , opéra sérieux , musique de 
Tritto , représenté au théâtre Saint-Charles 
en 1785. 

* article de PARIS, opérette en trois 
actes, paroles de M. Maxime Boucheron, mu- 
sique de M. Edmond Audran, représentée au 
théâtre des Menus-Plaisirs le 17 mars 1892. 
Interprètes : MM. Hérault, Vandenne, Das- 
trez, M mes Méaly, Deval, Netty. 

* ARTICLE 324 (l'), opérette en un acte, 
paroles de MM. Sauger et Averpoul, musique 
d'Auguste Léveillé, représentée au concert 
de la Scala le 23 avril 1880. 

* ARTICULO TERCERO (ei.), « fantaisie 
musicale » en un acte, paroles de M. Pedro 
Gorriz, musique de M. Espino, représentée 
au théâtre des Récollets, de Madrid, en juil 
let 1884. 

artifizi dAmore (gli) , opéra italien, 
musique de Raimondi, représenté à Naples 
vers 1839. 

ARTIGIANI (gli), opéra italien, musique 
d'Anfossi, représenté à Dresde vers 1793. 

ARTIGIANI ARRICHITI (gli) [les Artisans 
enrichis], opéra italien en deux actes, musique 
de Gaetano Latilla , représenté par l'Acadé- 
mie royale de musique le 23 septembre 1753. 
Pendant que le public se livrait à des discus- 
sions oiseuses au sujet de la musique ita- 
lienne, les artistes studieux cherchaient à 
s'approprier ses formes élégantes, ses ca- 



dences harmoniques sinaturelles, son rythme 
chaleureux. Les ouvrages de Latilla étaient 
d'excellents modèles de correction et de pu- 
reté de style. Nul doute que Philidor n'ait 
puisé à cette source les qualités qu'il déploya 
dans ses ouvrages dès l'année 1759. 

ARTISAN (l'), opéra-comique en un acte, 
paroles de Saint-Georges et Simonnin, musi- 
que d'Halévy, représenté au théâtre Feydeau 
en janvier 1827. Ce fut le premier ouvrage 
qu'Halévy parvint à faire représenter, quoi- 
qu'il eût obtenu le grand prix de Rome en 
1819. Le poème en est faible, mais la musi- 
que renferme quelques jolis morceaux; nous 
citerons, entre autres, les couplets chantés 
par Mme Casimir : Beau ciel de Provence, et 
le Chœur des Charpentiers, qui offre une basse 
intéressante. Ce premier opéra, qui obtint 
cent représentations, servit de prélude à 
d'immortels chefs-d'œuvre. 

* ARTISTAS PARA LA HABANA, zarzuela 
en un acte, paroles de Liern, musique de 
Francisco Barbieri, représentée au théâtre de 
la Comédie, à Madrid, le 10 avril 1877. 

ARTISTES PAR OCCASION (les), Opéra- 
comique en un acte, paroles d'Alexandre 
Duval, musique de Catel, représenté à l' Opéra- 
Comique le 22 février 1807. Cette partition, 
malgré un poème médiocre, renferme un trio 
si remarquable qu'il a été exécuté souvent 
aux concerts du Conservatoire, et toujours 
avec succès. Il a été écrit pour deux ténors et 
une basse, et commence ainsi : Allons, mon- 
sieur, jouons la comédie. C'est un excellent 
spécimen de la manière du savant Catel, à qui 
l'enseignement musical, en France, doit en 
grande partie sa régularisation et ses déve- 
loppements. 

* ARTIST'S MODEL (an), opérette, musique 
de M. Sidney Jones, représentée avec succès 
au Daly's-Theatre de Londres, le 2 février 1895. 
La pièce était fort bien jouée par les misses 
Marie ïempest, Lottie Venne , Leonora Bra- 
ham, Letty Lind, et MM. Hayden Coffin, Eric 
Lewis, Yorke Stephens et Robson. 

ARTISTI ALLA FIERA (gli) [les Artistes à 
la foire], opéra-comique italien, livret de 
M. Ghirlanzoni, musique de M. Lauro Rossi, 
représenté sur le théâtre Carignan, à Turin, 
le 7 novembre 1868. Cet ouvrage a réussi. 

* ARTS ET l'amitié (les), comédie en un 
acte et en vers de Bouchard, mise en opéra- 
comique, musique de Jadin, représentée à 
l'Opéra-Comique le 9 juin 1807. 



ASCA 



ASGA 



83 



ARTS FLORISSANTS (les), opéra, musique 
de Charpentier (Marc- Antoine), représenté 
à Paris vers 1673. 

ARTUS et RIKEMER, mélodrame en qua- 
tre actes, musique de Lavaine, représenté à 
Lille en février 1840. Les paroles ont été 
écrites par le beau-frère du compositeur. 

ARVIRE ET évelina, tragédie lyrique en 
trois actes, paroles de Guillard, musique de 
Sacchini, représenté à l'Opéra le 30 avril 1788. 
Le poème, imité du Caractacus anglais de Ma- 
son,avait remporté le prix au concours de 1787. 
Sacchini travaillait à cette production lors- 
que la mort vint le surprendre. Le troisième 
acte fut achevé par Rey, chef d'orchestre de 
l'Opéra. Cet ouvrage posthume fut accueilli 
avec faveur et se ressentit même du revire- 
ment d'opinion qui se produit d'ordinaire 
après la mort des hommes de génie méconnus. 
L'opéra d'Arvire et Evelina renferme des 
beautés de premier ordre. Le style en est 
plein de noblesse, l'harmonie toujours pure, 
et la mélodie suave et souvent pathétique. 
Plusieurs morceaux ne sont pas inférieurs 
aux plus beaux fragments à'Œdipe à Colone 
du même maître. Nous citerons entre autres 
les airs : A mes pleurs laissez-vous fléchir ; Le 
voilà, ce héros qui combattait pour nous; Hélas! 
je ne quittais ces repaires funestes, et la ma- 
gnifique scène : jour affreux! 

* A SANTA LOCIA, drame lyrique en deux 
actes, paroles de M. Enrico Golisciani, mu- 
sique de M. Pierantonio Tasca, représenté 
avec succès au théâtre Kroll, de Berlin, le 
16 novembre 1892. 

AS YOU LIRE IT? {Comment l'aimez-vous?) 
opéra anglais, musique de Bishop, représenté 
au théâtre de Covent-Garden à Londres, au 
mois de décembre 1824. 

ASCAGNE ET IRÈNE , drame allemand , 
musique de Apell, représenté à Cassel en 
1797. 

ASCANIO, opéra, en un acte, paroles de 
Métastase, musique de Pollarolo, représenté 
à Venise en 1701. 

* ASCANIO, opéra en cinq actes et six ta- 
bleaux, paroles de M. Louis Gallet, musique 
de . M. Camille Saint-Saëns , représenté à 
l'Opéra le 21 mars 1890. Le poème de cet ou- 
vrage n'était qu'une réduction et une adapta- 
tion lyrique d'un drame de MM. Paul Meurice 
et Auguste Vacquerie, Benvenuto Cellini, joué 
à la Porte-Saint-Martin en 1852. Le drame 
était touffu, compliqué, et sa transformation 



musicale n'était pas chose facile ; aussi ne fut- 
elle pas des plus heureuses, et l'on ne peut 
dire vraiment que ce fut la faute de l'arran- 
geur, qui avait eu le tort de consentir à se 
charger d'une besogne presque impossible. 
Le musicien, malgré sa valeur, n'avait pas été 
beaucoup plus fortuné, et si la partition d'As- 
canio contient quelques pages agréables, on 
peut lui reprocher à la fois son inégalité et 
une assez choquante diversité de formes. Jl 
s'est produit d'ailleurs, au sujet de cet ou- ! 
vrage, deux faits assez singuliers : le premier, 
c'est l'absence, pendant les études et la re- 
présentation de son œuvre, du compositeur, 
qui tout à coup avait quitté furtivement Paris 
et la France sans prévenir personne, sans 
dire où il allait, sans donner de ses nouvelles 
à. qui que ce fût, si bien que nul ne savait ce 
qu'il était devenu ; le second, c'est que la ré- 
pétition générale avait été navrante, que 
chacun prévoyait tristement pour le grand 
jour une chute lamentable, et que la première 
représentation fut au contraire brillante, 
vraiment intéressante et confinant au succès ; 
c'est qu'entre les deux un travail de remanie- 
ments, de coupures et d'arrangement avait 
été fait d'une façon très intelligente, qui ren- 
dait l'oeuvre au moins très présentable en en 
faisant mieux saillir et ressortir les bonnes 
parties. Néanmoins, la partition d'Ascanio ne 
saurait compter parmi les meilleures produc- 
tions de l'auteur de Samson et Dalila, de 
Henri VIII et de tant d'oeuvres sympho- 
niques qui révèlent un génie à la fois sisouple^ 
si mâle et si puissant. Ce qu'on peut dire d'elle 
surtout, et ce qui peut étonner de la part d'un 
artiste comme M. Saint-Saëns, c'est qu'elle 
manque essentiellement de personnalité. Les 
meilleures pages en sont les pages épisodiques 
et courtes, telles que la cantilène de Benve- 
nuto : Enfants, je ne vous en veux pas, le ma- 
drigal de François I er : Adieu, beauté, ma 
mie, la jolie chanson florentine de Scozzoneet 
la ballade de Colombe : Mon cœur est sous la 
pierre... Si l'on y joint l'agréable duo chanté 
par Benvenuto et Ascanio, on connaîtra à peu 
près tous les morceaux qui méritent d'être 
tirés de pair dans cette œuvre de valeur se- 
condaire. Les interprètes d'Ascanio étaient 
Mmes Adiny (la duchesse d'Étampes), Bosman 
(Scozzone) et Eames (Colomba), MM. Las- 
salle (Benvenuto), Cossira (Ascanio), Plançon 
(François 1er) et Bataille (Charles-Quint). 

* ASCANIO IL GIOIELLIERE, opéra semi- 
sérieux, musique de Nicola De Giosa, repré- 
senté sans grand succès à Turin, sur le 



86 



ASPA 



ASRA 



théâtre d'Angennes, en 1855. L'un des ou- 
vrages les moins heureux de ce compositeur 
aimable, et l'un de ceux qui sont tombés dans 
le plus complet oubli. 

ASCENSEUR (l'), opérette, livret et musi- 
que de M. Raymond Cartier, représentée au 
théâtre des Bouffes-Parisiens le 1er mai 1877. 

ASCUZti'BRd'D'E'L (Cendrillon) , opéra roman- 
tique allemand en deux actes, livret de Beer- 
baum , musique de Ferdinand Langer, repré- 
senté au théâtre de Mannheim le 7 juillet 1878. 

* A SEVILLA POR TODO! zarzuela en deux 
actes, paroles de M. Xavier Burgos, musique 
de Francisco Barbieri, représentée à l'Al- 
hambra, de Madrid, le 22 décembre 1880. 

* ASGILL OU LE PRISONNIER DE GUERRE, 

opéra-comique en un acte, paroles de Mar- 
sollier, musique de Dalayrac, représenté à 
l'Opéra-Comique (théâtre Favart) le 2 mai 1793. 
(Voy. Arnill.) 

* ASI EN LA TIERRA COMO EN EL CIELO, 
zarzuela en quatre actes, musique de M. Ga- 
briel Balart, représentée à Madrid, sur le 
théâtre des Bouffes-Madrilènes, en 1868. 

asilo d'amore (l'), opéra en un acte, 
paroles de Métastase, musique de Caldara, 
représenté à Vienne en 1732. 

ASILO D'AMORE (i/) , opéra italien en 
un acte, paroles de Métastase, musique de 
J.-A.-P. Hasse, représenté à Dresde en 1743. 

ASILO D'AMORE, opéra italien en un acte, 
paroles de Métastase, musique de Jomelli, 
représenté à Stuttgard vers 1767. 

ASINO DI TRENTO (i/), opéra-bouffe ita- 
lien, musique de Trento, représenté à Rome 
vers 1793. 

* ASKET (der), opéra-comique en un acte, 
musique de M. C. Schrœder, représenté sur 
le théâtre municipal de Leipzig en 1893. 

ASPARDI, PRINCIPE BATTRIANO, opéra 

italien, musique de Bianchi, représenté à 
Rome en 1784. 

ASPASIA ED AGIDE, opéra italien, musi- 
que de J. Niccolini, représenté en Italie vers 
1817. 

ASPASIE, opéra en trois actes, paroles de 
Morel, musique de Grétry, représenté à l'O- 
péra, le 17 mars 1789. Cette partition, qui 
n'a pas été gravée, n'est plus connue que par 
le duo resté longtemps célèbre : Donne-la-moi, 
dans nos adieux. 



ASPASIE, opéra - comique en deux actes, 
musique de Saint-Amans, représenté à Paris 
vers la fin du xvme siècle. 

ASPASIE ET PÉRICLÈS, opéra en un acte, 
paroles de Viennet, musique de Daussoigne, 
représenté à l'Opéra le 17 juillet 1820. Cet 
ouvrage n'obtint que seize représentations. 
Daussoigne était néanmoins un élève digne 
de son oncle Méhul; mais la faiblesse du 
livret nuisit au succès de la partition. 

ASPIRANT DE MARINE (l'), opéra-comi- 
que en deux actes, paroles d'Alexis Decombe- 
rousse et de Rochefort, musique de Théodore 
Labarre, représenté à l'Opéra-Comique le 
11 juin 1834. Déjà connu du public par des 
romances populaires et par l'opéra sérieux des 
Deux familles , l'élève de Boieldieu fut , par 
cette production, classé au rang des compo- 
siteurs les plus distingués. La musique de 
l'Aspirant de marine est vive et pleine de 
verve. Le trio : Indicatif présent , j'aime; le 
chœur: Allons, chers camarades, ont été très 
remarqués. 

* asrael, « légende » en quatre actes, 
poème de M. Ferdinando Fontana, musique 
de M. le baron Alberto Franchetti, repré- 
sentée avec succès au théâtre municipal de 
Reggio (Toscane) le il février 1888. Les in- 
terprètes étaient MM. Mierz-winski et Contini, 
Mmes Novelli, Damerini et Pia. Le baron Al- 
berto Franchetti, compositeur ultra-million- 
naire, apparenté à la famille Rothschild, a, 
dit-on, étudié la musique d'une façon sérieuse, 
et avant de se produire à la scène il avait 
fait exécuter, en Italie et en Allemagne, une 
symphonie écrite dans les formes classiques. 
On peut croire toutefois que sa situation de 
fortune n'a pas nui à l'éclat de son début 
théâtral et à l'accueil fait à son opéra i'As- 
rael ; tout d'abord elle lui a permis de prendre 
momentanément la direction du théâtre de 
Reggio, ville où il réside, pour y produire 
son œuvre, et de monter celle-ci avec tout le 
soin et tout le luxe qu'exigeait sa mise en 
scène. Peut-être n'a-t-elle pas été tout à fait 
étrangère non plus à l'enthousiasme vraiment 
extraordinaire qu'elle suscita chez quelques- 
uns et dont on ne rencontre guère de preuves 
aussi éclatantes lorsqu'il s'agit d'un artiste de 
profession. Qu'on juge de la ferveur de cet en- 
thousiasme par ce fragment du compte rendu 
qu'un journal spécial, la Gazzetta musicale de 
Milan, faisait de la première représentation : 
« Plusieurs des morceaux ont excité une 
ivresse toujours grandissante. L'auteur diri- 



ASRA 



ASSE 



87 



geait valeureusement et avec énergie. Il eut 
cinq rappels après le premier acte, six après le 
second, cinq après le troisième, sept après le 
quatrième. Il dut se présenter sur la scène 
avec ses interprètes, avec l'auteur du libretto, 
Fontana, avec Edel (le dessinateur des cos- 
tumes), avec le décorateur, avec le chef des 
chœurs. A la fin de l'opéra, des cris d'enthou- 
siasme appelèrent aussi le père du maestro (!), 
le baron Raimondo Franchetti, qui ne put se 
soustraire à cette émouvante ovation... La 
musique de M. Franchetti surprend par la 
vastitude des pensées, par la beauté, la per- 
fection de l'instrumentation : elle a beaucoup 
d'affinité avec l'école allemande moderne, sa- 
gement tempérée par les idées et les mélo- 
dies italiennes. Le premier acte est absolu- 
ment un chef-d'œuvre d'art; on peut seule- 
ment faire quelques réserves en ce qui con- 
cerne l'exubérance de plusieurs morceaux, due 
à la fougue juvénile et à l'amour de la forme. 
Pourtant l'opéra n'est pas long, et il a des 
proportions régulières... » Un autre journal, 
V Italie, se tenait un peu sur la réserve, tout 
en constatant l'effet produit : « Au dire de 
correspondants enthousiastes, disait celui-ci, 
cet opéra mettrait son auteur au rang des 
meilleurs compositeurs. On lui accorde des 
idées neuves, un style élevé, un effet théâtral 
puissant. A Reggio, où toute la population 
aime beaucoup la famille Franchetti (vérita- 
bles bienfaiteurs de la ville), le succès a été et 
est indiscutable. Les morceaux qui ont fait le 
plus d'impression sont l'ouverture et tout le 
premier acte ; une bohémienne, bissée, une 
marche et le finale du second acte ; dans le 
troisième acte, l'air du mezzo-soprano, bissé ; 
dans le quatrième, le prélude et le finale. As- 
rael sera représenté ce printemps à Bologne, 
et alors on aura peut-être un jui/ement moins 
partial. » L'ouvrage a été en effet représenté 
dans quelques autres villes, entre autres à 
Florence, où l'auteur avait encore assumé à, 
ce sujet la direction du théâtre Pagliano. Et 
voici ce que disait encore un autre journal, le 
Trovatore : « Ce que dépense le baron Fran- 
chetti !... Les répétitions de son opéra d'As- 
rael au Pagliano de Florence, dirigées par 
lui-même, ont duré environ un mois. Sept 
cents personnes y ont pris part, y compris les 
chœurs et l'orchestre. Tamagno reçoit, pour 
dix soirées, 72,000 francs. Jusqu'à présent il 
a été déboursé plus de deux cent mille francs 
pour la mise en scène. On a encaissé environ 
18,000 francs par représentation. Donc, 
M. Franchetti y mettra beaucoup de sa poche, 
mais il gagne énormément de réputation, et il 



le mérite. » Quoi qu'il en soit, tout le bruit 
fait autour de cet ouvrage lors de son appa- 
rition semble aujourd'hui s'être beaucoup 
calmé. L'auteur a donné depuis un second 
Opéra, Cristoforo Colombo, qui ne paraît pas 
avoir excité les mêmes transports et un égal 
débordement d'enthousiasme. 

assalonte, opéra italien, musique de 
Caldara, représenté à Vienne en 1720. 

ASSALONTE, opéra italien, musique de 
Cimarosa, représenté à Florence en 1779 et à 
Rome en 1780. 

ASSEDIO DE LA ROCHELLE (l') ; opéra en 
trois actes, musique de Balfe, écrit pour le 
lycseum et représenté au théâtre de Drury- 
lane à Londres en 1835. 

ASSEDio Dl brescia (l'), opéra italien, 
musique de Bajetti, représenté en 1844. 

ASSEDIO DI CALAIS (i/) OU GIANNI DI 
CALAIS (pour Giovanni), opéra italien, paro- 
les de Gilardoni, musique de Donizetti, repré- 
senté pour la première fois à Naples le 3 août 
1828 et au Théâtre- Italien de Paris, le 17 dé- 
cembre 1833. Ainsi qu'il est arrivé au sujet 
de beaucoup d'ouvrages de Donizetti, l'opéra 
n'a pas obtenu un grand succès à la représen- 
tation et les morceaux détachés de la parti- 
tion ont été très goûtés dans les salons et les 
concerts. Nous signalerons la barcarolle Una 
barchetta pour basse, la cavatine Fasti! 'pompe ! 
pour ténor; le duo pour soprano et contralto 
lo l'odo chiamarmi, et le duo pour soprano et 
basse Le fibre odio. 

* ASSEDIO DI CANELLI (l'), opéra sérieux, 
paroles de M. Vittorio Molinari, musique de 
M. Delfino Thermignon, représenté à Canelli 
en septembre 1894. L'auteur, directeur de 
l'Académie de chant choral Stefano Tempia à 
Turin, faisait ses débuts à la scène avec cet 
ouvrage, qui avait pour interprètes le ténor 
De Negri, le baryton Varesio et une canta- 
trice amateur nommée M me Bessone. 

ASSEDIO DI CESAREA (l'), opéra séria, li- 
vret de Vicoli, musique de G. Persiani, repré- 
senté au théâtre Marrucino, à Chieti, le 8 mai 
1879 ; chanté par Paoletti, Giraud, Battistini, 
Mmes Creny, Zanchi. 

ASSEDIO DI CONSTANTINA, opéraitalien, 
musique de Brancaccio, représenté au théâtre 
de la Fenice en 1844. 

* ASSEDIO DI DIU (l'), opéra, musique de 
Manuel Innocencio dos Santos, représenté au 



88 



ASTA 



ASTI 



théâtre San Carlos, de Lisbonne, le 2 mars 
1841. 

ASSEDIO DI FIRENZE (l') [ le Siège de Flo- 
rence], drame lyrique en quatre actes, livret 
de Manetta et Corghi, d'après le roman 
célèbre en Italie : l'Assedio di Firenze de 
F.-D. Guerrazzi, musique de Giovanni Botte- 
sini, représenté au Théâtre-Italien à Paris le 
21 février 1856, et avec succès à Florence le 
1er mai 1861. L'épisode de ce siège mémo- 
rable qui a servi de thème aux librettistes 
est le combat singulier de Lodovico Martelli, 
champion de la république, avec Giovanni Ban- 
dini, qui tenait pour les Médicis. L'amour que 
tous deux ressentent pour la belle Maria de 
Ricci augmente leur aversion mutuelle. Mi- 
chel-Ange intervient aussi dans l'action 
comme ami de Martelli ; Lodovico succombe 
dans le combat. Le poème a le défaut de 
n'avoir pas de dénoûment. La partition de 
M. Bottesini est bien écrite et dénote une 
main exercée dans l'art d'écrire pour l'orches- 
tre. Nous signalerons particulièrement le 
chœur Viva la libertà! l'air de Maria au pre- 
mier acte, le morceau chanté par Michel- 
Ange au second, qui est un hors-d'œuvre 
bien conduit d'ailleurs et accompagné par le 
chœur; et enfin le finale du troisième acte. 
Les rôles ont été remplis par Mario, Graziani, 
Angelini et Mme Penco. Bottesini, qui était 
un excellent chef d'orchestre, fut aussi, avec 
Dragonetti, l'un des virtuoses les plus éton- 
nants qu'on ait jamais entendus sur la con- 
trebasse, et ses succès sous ce rapport furent 
européens. 

* ASSEDIO Di FIRENZE (l'), opéra sérieux 
musique de M. Terziani, représenté au théâtre 
Apollo, de Rome, le 24 février 1883. 

ASSEDIO DI leida (l'), opéra sérieux, 
musique de Petrella, représenté au théâtre 
de la Scala, de Milan, le 4 mars 1856. 

* ASSEDIO DI malta (i/), opéra sérieux, 
musique de M. Graffigna, représenté sur le 
théâtre Nuovo, de Padoue, le 30 juillet 1853. 

ASTAROTH, opéra-comique en un acte, 
paroles d'Henri Boisseaux, musique de M. De- 
billemont, représenté au Théâtre-Lyrique le 
25 janvier 1861. Il s'agit, dans le livret, d'un 
jeune artiste corrigé de la passion du jeu et 
arraché aux mains des usuriers par la présence 
d'esprit et l'amour de sa fiancée. On a remar- 
qué de beaux vers dans la scène du rêve. La 
partition atteste la facilité et la souplesse du 
talent du musicien. La chanson Vieux vin, 
seul ami fidèle, est bien commune ; mais le 



trio offre une belle phrase et les musi- 
ciens ont beaucoup apprécié la petite sym- 
phonie qui suit la scène du rêve. Les rôles 
ont été remplis par Delaunay, Wartel et 
Mlle Giliess. 

ASTAROTH DER VERFÙHRER (Astaroth le 
Séducteur), opéra allemand, musique deHai- 
bel, représenté à "Vienne vers 1799. 

ASTAROTH DER VERFÙHRER (Astaroth 
le séducteur), opéra allemand, musique de 
Lickl, représenté au théâtre Schikaneder 
à Vienne vers 1790. 

ASTARTE, opéra italien, paroles de Zeno, 
le premier poète lyrique de l'Italie avant 
Métastase, musique de Albinoni, représenté 
à Venise en 1708. 

ASTARTE, opéra italien, musique de Pre- 
dieri ( Luc- Antoine ) , représenté en 1715 à 
Bologne. 

ASTARTE, opéra italien, paroles de Zeno, 
musique de Caldara, représenté à Vienne 
en 1718. 

ASTARTE, opéra italien, paroles de Zeno, 
musique de Buononcini, représenté à Lon- 
dres en 1720. 

ASTARTE, opéra allemand, traduit du li- 
vret italien, musique de Treu, représenté à 
Breslau en 1725. 

ASTARTE, opéra italien, paroles de Zeno, 
musique de Terradeglias appelé aussi Terra- 
dellas, représenté à Naples en 1739. 

ASTARTE, opéra italien, musique de Rauz- 
zini, représenté en 1772 à Munich. 

ASTARTE A, opéra italien, musique de Pe- 
rez, représenté à Palerme vers 1743. 

ASTARTEA, opéra italien, musique de 
Martin y Solar, représenté à Lucques vers 
1782. 

ASTERIA, opéra italien, musique de Vinci, 
représenté à Naples en 1726. 

ASTERIA, opéra italien, musique de 
J.-A.-P. Hasse, représenté à Dresde en 1734. 

ASTERIA E TESEO, opéra italien, musique 
de P.-C. Guglielmi, représenté au théâtre 
Saint-Charles à Naples vers 1783. 

ASTI AGE, opéra italien, musique de Vi- 
viani, représenté au théâtre Saint-Jean et 
Saint-Paul à Venise en 1677. 



ASTO 



ASTR 



89 



ASTIAGE (l'), opéra italien, musique du 
chevalier Jean Apolloni, représenté sur les 
théâtres de l'Italie vers 1683. 

* ASTIANASSE, opéra sérieux, musique de 
Francesco Gasparini, représenté à Rome, sur 
le théâtre Aliberti, en 1719. 

ASTIANASSE , opéra italien , paroles de 
Salvini, musique de Vinci, représenté au 
théâtre San-Bartolomeo de Venise en 1725. 

ASTIANASSE, opéra italien, paroles de 
Salvini, musique de Léo, représenté à Naples 
en 1725. 

ASTIANASSE, opéra, musique de Buonon- 
cini (Antoine), représenté sur les théâtres 
d'Italie vers 1725, et à Londres en 1727. 

ASTIANASSE , opéra italien, paroles de 
Salvini, musique de Jomelli, représenté à 
Rome en 1741. 

ASTIANASSE, opéra italien, paroles de Sal- 
vini, musique de Pampani, représenté en 
Italie en 1755. 

ASTINOME (i/), opéra italien, musique de 
Pollarolo, représenté à Rome en 1719. On 
donne encore le nom d'astinome au chef de 
la police à Athènes. Les officiers qui rem- 
plissaient cet emploi dans l'antiquité étaient 
ainsi appelés. 

ASTOLFO cavalcanti , opéra italien , 
musique de Bensa, représenté à la Pergola 
de Florence en avril 1S72. 

ASTOLPHE ET ALBA OU A QUOI TIENT 
LA FORTUNE, opéra-comique en trois actes, 
paroles de Sègur jeune, musique de Tarchi, 
représenté à l' Opéra-Comique en 1802 ; n'a eu 
qu'une seule représentation. C'est le dernier 
des six ouvrages que ce compositeur italien, 
qui était venu se fixer à Paris, fit représenter 
à l'Opéra-Comique. Découragé par toute une 
série d'échecs plus ou moins mérités, il re- 
nonça complètement alors à écrire pour le 
théâtre et se livra sans réserve à l'enseigne- 
ment. Tarchi était loin pourtant de manquer 
de talent. 

ASTORGA, opéra allemand, musique de 
Abert, représenté pour la première fois à 
Carlsruhe, en l'honneur du jour anniversaire 
de la grande-duchesse, en décembre 1866. 
Cet ouvrage, conçu dans les idées artisti- 
ques de ce qu'on appelle la jeune Allemagne, 
a obtenu un grand succès , et a été joué sur 
d'autres scènes. Des fragments de cet opéra, 
entendus à Paris . n'ont pas semblé mériter 



la réputation dont ils ont joui de l'autre côté 
du Rhin. 

* ASTREA PLACATA, composition drama- 
tique en deux actes, musique de Jean-Fran- 
çois de Majo, représentée sur le théâtre San 
Carlo, de Naples, en 1760. 

ASTRÉE, tragédie lyrique en trois actes, 
paroles de La Fontaine, musique de Colasse, 
représentée par l'Académie royale de musique 
le 28 novembre 1691. Cet ouvrage n'offre d'au- 
tre intérêt que celui de la collaboration de 
notre grand fabuliste avec un musicien mé- 
diocre, élève de Lulli, dont il a imité trop 
servilement la manière. Cependant Colasse, 
maître de musique de la chambre du roi, 
composa pendant trente-six ans des motets, 
des cantiques, une dizaine d'opéras ou de 
ballets qui lui firent une grande réputation. 
Mais qu'en reste-t-il aujourd'hui? Sic transit 
gloria mundi. 

On rapporte que le bon La Fontaine, à la 
première représentation i'Astrée, se trouvait 
dans une loge, derrière des dames qui ne . le 
connaissaient point. A certains endroits du 
poëme il s'écriait: a Cela est détestable! com- 
ment peut-on écrire de la sorte ? » Ennuyées 
de l'entendre toujours répéter les mêmes 
paroles : « Monsieur, lui dirent-elles, cela n'est 
pas si mauvais que vous le dites, l'auteur est 
un homme d'esprit ; c'est M. de La Fontaine. 
— Eh t mesdames, reprit-il sans s'émouvoir, 
la chose ne vaut pas le diable; et ce M. de La 
Fontaine, dont vous parlez, est stupide: c'est 
lui-même qui vous le dit. » Il sortit de la 
salle après le premier acte joué, et s'en alla 
au café de Marion, où il s'endormit tout sim- 
plement dans un coin. Un de ses amis entra, 
et, surpris de l'apercevoir, s'écria : «Comment 
donc ? La Fontaine est ici ! ne devrait-il pas 
être à la première représentation de son 
opéra ? » La Fontaine se réveillait en ce mo- 
ment ; il répondit en bâillant bien fort : « J'en 
viens, mon cher monsieur ; j'ai essuyé le 
premier acte, qui m'a si prodigieusement 
ennuyé que je n'ai pas voulu en entendre 
davantage. J'admire la patience du public. ■> 

Ce qui ajoute du prix à ces incroyables 
naïvetés, c'est qu'ici le bon La Fontaine était 
certainement sincère. 

* ASTRELLA, opéra-comique en un acte, 
musique de M. Godefroy Grunewald, repré- 
senté au théâtre municipal de Magdebourg, 
en décembre 1894. 

ASTROLOGO (h'), opéra italien, musiquo 
de Piccinni, représenté à Naples en 1756. 



90 



ASTR 



ASTU 



ASTROLOGUE (i/), opéra allemand, musi- 
que de Spaeth, représenté à Cobourg en 
1837. 

astrologue (l'), opéra-comique en deux 
actes , musique de Wanson , représenté à 
Liège en 1841. 

* astrologue (l'), opéra-comique en un 
acte, livret en dialecte alsacien de M. Man- 
golot, musique de M. J.-B. Weckerlin, re- 
présenté à Munster (Alsace) en juin 1894. Ce 
petit ouvrage avait été écrit par deux auteurs 
alsaciens en vue de l'inauguration d'une salle 
de spectacle particulière construite par les 
soins d'un grand industriel, M. Hartmann, 
et il était joué par les employés et les ou- 
vriers de sa maison. Le public d'invités qui 
assistait à cette représentation était ravi 
d'entendre une œuvre conçue dans sa langue 
nationale par deux compatriotes, et il fit un 
grand succès à une pièce pleine d'entrain et 
de gaieté, entremêlée de chœurs et de danses 
dont la musique était charmante. 

ASTRONOME (l'), opéra- comique en un 
acte, paroles de Desfaucherets, musique de 
Lebrun, représenté au théâtre Feydeau en 
1798. Il fut d'abord représenté en deux actes. 

ASTRONOME DU PONT -NEUF (l'), po- 
chade musicale en un acte, paroles M. Jules 
Moinaux, musique de M. Emile Durand, re- 
présentée sur le théâtre des Variétés le 18 fé- 
vrier 1869. C'est une pièce à deux person- 
nages. La scène se passe sur le terre-plein 
du pont Neuf, devant la statue de Henri IV. 
Un individu, que l'auteur a appelé Babylone, 
pour ne pas être reconnu d'un quidam du 
nom de Maléclos, dont il courtise la femme, 
prend le chapeau et le carrick de l'astro- 
nome ambulant et se met à montrer la lune 
aux passants. Un colloque s'engage, et tous 
deux s'aperçoivent qu'ils sont, en ménage, 
aussi trompés qu'on peut l'être. Le dialogue 
est si lourd, les coq-à-1'âne si peu spirituels, 
que le jeu des acteurs Dupuis et Grenier a 
seul pu rendre cette pièce supportable. Mais 
la musique en est jolie, gaie et bien écrite. 
Le compositeur a profité de l'occasion que la 
sujet lui offrait pour faire preuve d'habileté 
en faisant exécuter dans l'ouverture, par les 
violons, une polka, pendant que les cors jouent 
l'air populaire : Au clair de la lune. Cet ar- 
rangement est d'un effet gracieux. Le mo- 
tif de l'air revient encore dans les couplets de 
Babylone, et est partout bien traité. Je signa- 
lerai encore une valse chantée. Le reste est 



de la musique de quadrille ; le sujet ne com- 
portait guère autre chose. 

ASTUCCIO D'ORO (l'), opéra italien, mu- 
sique de Raientroph, représenté au théâtre 
Nuovo de Naples en 1839. 

AS-TU déjeuné, jacquot ? opérette en 
un acte, musique de M. Debillemont, repré- 
sentée au théâtre Déjazet le 29 octobre 1860. 
On y a remarqué une mazurka et une polka 
bien réussies, ce qui est une recommandation 
pour des pièces de ce genre. 

astuta (l'), opéra italien, musique de 
Portogallo, représenté à Florence en 1789. 

ASTUTA (l'), opéra italien, musique de 
Fioravanti (Valentin), représenté en Italie 
vers 1793. 

ASTUTO IN IMBROGLIO (l'), opéra itaT 
lien, musique de J. Giordani, représenté à 
Pise en 1771. 

ASTUZIA DI BETTINA (i/), opéra-bouffe, 
musique de Stabinger, représenté à Florence 
en 1784, puis à Gênes et à Dresde. 

ASTUZIA E prudenza , opéra italien , 
musique de Garcia (Manuel-del-popolo-Vi- 
cente), représenté à Londres en 1825. 

ASTUZIA FELICE (l'), opéra italien, musi- 
que de Gherardesca, représenté à Lucques 
en 1767. 

ASTUZIE AMOROSE (le), opéra buffa, mu- 
sique de A. Mazzoni, représenté à Modène 
en 1754. 

ASTUZIE AMOROSE (le), opéra italien, 
musique de Paisiello, représenté à Naples vers 
1773. 

ASTUZIE AMOROSE (le), opéra italien, 
musique de Mortellari, représenté à Venise 
en 1775. 

ASTUZIE AMOROSE (le), opéra italien, 
musique de Paër, représenté à Parme en 
1804. 

ASTUZIE CONTRA astuzie, opéra ita- 
lien, musique de Bigatti, représenté à Milan 
vers 1817. 

ASTUZIE DI FICHETTO (le), opéra ita- 
lien, musique de Trento, représenté à partir 
de 1794 sur les théâtres des villes suivantes : 
Florence, Parme, Turin, Naples, Venise. 

ASTUZIE FEMINILI (le), opéra italien, 
paroles de Métastase, musique de Cimarosa, 



ATAL 



ATEN 



91 



représenté à Naples sur le théâtre del Fondo 
en 1793. Cet ouvrage fut donné à l'Opéra ita- 
lien de Paris, le 21 octobre 1802, et repris en 
1803 et en 1814. 

ASTUZIE IN amore (le), opéra italien, 
musique de Tritto, représenté au théâtre 
Nuovo de Naples en 1785. 

ASTUZIE PER astuzzie , opéra-buffa, 
musique de Corbellini, représenté vers 1765. 

ASTUZIE VILLANE (le), opéra italien, 
musique de P. Guglielmi, représenté en Ita- 
lie en 1787. 

ASTYANAX, opéra en trois actes, paroles 
de Dejaure, musique de Kreutzer , représenté 
à l'Opéra le 12 avril 1801. Le sujet du poème 
a été puisé dans les Troyennes d'Euripide 
et dans la Troade de Sénèque. La musique 
du second acte a obtenu beaucoup de suc- 
cès. Il y a plus de science dans cette par- 
tition, mais moins d'inspiration, que dans 
celles de Paul et Virginie et de Lodoïska, qui 
ont fait la réputation de ce compositeur. Les 
accompagnements présentent des dessins peu 
variés et affectent les formes de la musique 
de violon. Rodolphe Kreutzer était en effet 
un virtuose sur cet instrument. 

ATAHUALPA, opéra italien, livret de Ghis- 
lanzoni, musique de C.-E. Pasta, représenté 
au théâtre Paganini de Gênes en novembre 

1875. 

atala, opéra italien , musique de Pacini, 
représenté en Italie vers 1820. 

atala, opéra italien, musique de Butera, 
représenté à Palerme en 1851. 

ATALA, opéra italien en trois actes, mu- 
sique de Gallignani, représenté au théâtre 
Carcano de Milan en avril 1876. 

* atala, grand opéra en cinq actes, mu- 
sique de M. Fr. Schauer, représenté au 
théâtre National de Budapest en décembre 
1881. L'auteur appartenait à l'orchestre de ce 
théâtre. 

* atala, opéra sérieux, musique de M. Gu- 
glielmi, représenté au théâtre Carcano de 
Milan le 13 novembre 1884. 

* atala, grand opéra en deux actes, 
poème de M. Paul Collin, musique de Mlle j u . 
liette Folville, jeune artiste belge, représenté 
au théâtre municipal de Lille le 3 mars 1892. 
L'auteur dirigeait en personne l'orchestre à 
cette représentation. 



ATALANTA, opéra italien, musique de Dra- 
ghi (Antoine) , représenté à Vienne en 1669. 

ATALANTA, opéraitalien, paroles deZeno, 
musique de Chelleri, représenté à Ferrare 
en 1713. 

ATALANTA, opéra italien, paroles de Zeno, 
musique de J.-A.-P. Hasse, représenté à 
Dresde en 1737. 

ATALANTA , opéra italien , paroles de 
Zeno, musique de J. Giordani, représenté à 
Turin en 1792. 

ATALANTE , opéra allemand , musique de 
Steffani, représenté à Hambourg en 1698. 

ATALANTE, opéra anglais, musique de 
Haendel, représenté à Londres en 1736. 

ATALANTE E MELEAGRO, fête théâtrale, 
musique de Righini , représenté à Berlin 
en 1797. 

* ATALIA, drame lyrique, paroles de Felice 
Romani, musique de Simon Mayr, représenté 
à Naples, sur le théâtre San Carlo, en 1822. 

ATAR, opéra séria, musique de J.-S. 
Mayer, représenté à la Scala de Milan, en 
1815. 

ATAR, opéra, musique de Coccîa, repré- 
senté à Lisbonne en 1820. 

ATAR, opéra sérieux, musique de Miro, 
représenté à Lisbonne en 1837. 

* ATELIER DE PRAGUE (l'), opéra-comique 
en un acte, musique de M. Bourgault-Ducou- 
dray, représenté à Nantes en 185S. 

* ATELIER DE ROSIÈRES (un), Opérette 

en un acte, paroles de MM. Hugot et Celmar, 
musique de M. Albert Petit, représentée 
au concert de l'Eldorado le 18 novembre 188". 

ATENAIDE , opéra italien , musique de 
Caldara, représenté à Rome en 1711. Cet 
ouvrage a été composé pour le célèbre chan- 
teur Amadori. 

ATENAIDE ovvero GLI AFFETTI GE- 

NEROSI, opéra italien en deux actes, paroles 
de P. Métastase, musique de Ziani (pour le 
premier acte), représenté à Venise en 1714. 
Métastase pouvait avoir seize ans lorsqu'il 
écrivit cette pièce. 

* ATENAIDE, drame lyrique en trois actes, 
paroles de M. Corrado Ricci, musique de 



92 



ATHA 



ATHA 



M. P.-A. Tirindelli, représenté au théâtre 
Rossini, de Venise, le 19 novembre 1892. 

ATENE EDIFIGATA (l'), opéra italien, mu- 
sique de Cimarosa, représenté au théâtre de la 
cour, à Saint-Pétersbourg en 1792. 

athalie, avec les chœurs mis en musique, 

1690-1785-1791-1836-1840-1858-1859-1867. 

Ce ne fut pas à Saint-Cyr qu'Athalie fut 
représentée pour la première fois. Mme de 
Maintenon , cédant aux scrupules qui lui 
furent suggérés par les ennemis de Racine, 
prit le parti de supprimer tous les spec- 
tacles qui devaient servir au délassement 
des jeunes pensionnaires de Saint-Cyr. 
Cependant, comme tout était prêt pour la 
représentation à' Athalie , elle ne voulut pas 
perdre le plaisir de la voir exécutée avec 
tous ses chœurs. C'était vers la fin de l'année 
1690 : elle fit venir à Versailles lesjeunes de- 
moiselles qui en remplissaient les rôles, et 
elles la déclamèrent en présence du roi, dans 
une chambre sans théâtre, vêtues seulement, 
dit la relation que nous suivons, de ces ha- 
bits modestes et uniformes qu'elles portaient 
dans leur maison. La musique des chœurs 
avait été écrite par Moreau , le même musi- 
cien qui avait composé celle des chœurs 
d'Esther. Racine avait eu la naïve bonté 
d'exprimer alors son jugement en ces ter- 
mes : « Je ne puis me résoudre à finir cette 
préface sans rendre à celui qui a fait la musique 
la justice qui lui est due, et sans confesser 
franchement que ses chants ont fait un des plus 
grands agréments de la pièce. Tous les con- 
naisseurs demeurent d'accord que depuis 
longtemps on n'a point entendu d'airs plus 
touchan ts ni plus convenables aux paroles. » Il 
est à présumer que la musique que Moreau fit 
pour la tragédie à' Athalie n'eut pas le même 
succès, car Racine n'en dit mot. Cette musique 
a été publiée, et feu Denne-Baron possédait un 
exemplaire de cette édition devenue raris- 
sime. Le style en est simple et garde encore 
l'empreinte de la tonalité du plain- chant. 
Cependant l'expression y est juste et bien 
appropriée au sens des vers. 

Athalie fut représentée de nouveau à la 
cour, et avec les chœurs, en 1702, trois ans 
après la mort de Racine. La duchesse de 
Bourgogne prit le rôle de Josabeth. Ceux 
d'Abner , d' Athalie , de Joas, de Zacharie fu- 
rent remplis par le duc d'Orléans, la prési- 
dente de Chailly , le comte de L'Esparre et 
M. de Champeron. Baron père fut chargé du 
rôle de Joad. Le comte d'Ayen et la comtesse, 
sa femme , figurèrent aussi dans cette repré- 



sentation, qui aurait rendu sans doute Racine 
bien heureux. Malgré la défense qu'il avait 
faite aux comédiens du roi de la jouer sur 
leur théâtre, en 1716, le duc d'Orléans, alors 
régent, leur ordonna de faire connaître cette 
pièce au public. Elle obtint d'emblée le plus 
éclatant succès. Depuis 1716, Athalie figure 
souvent sur le répertoire de la Comédie- 
Française ; mais , parmi les nombreuses re- 
prises dont elle a été l'objet, il en est plu- 
sieurs qu'il faut citer à cause de la solennité 
toute particulière dont on les a entourées. 

La première eut lieu en 1791. Gossec com- 
posa la musique des chœurs , restitués mo- 
mentanément à cette tragédie biblique, et ces 
chœurs furent exécutés par les artistes du 
Théâtre-Italien. L'œu-re de Gossec se ressent 
naturellement des grands progrès accomplis 
pendant le xvme siècle dans l'art musical, et 
elle a, en outre, le caractère propre à la ma- 
nière de ce maître, c'est-à-dire qu'elle est 
forte d'harmonie et bien rythmée. En com- 
posant un grand nombre de cantates pour les 
fêtes patriotiques qui avaient lieu à cette 
époque, Gossec avait acquis l'habitude de 
bien traiter les masses chorales. La musique 
de ses chœurs fut beaucoup admirée. 

La seconde reprise se fit, en 1836, au 
Théâtre -Français. La représentation était 
donnée au bénéfice de Mlle Georges. On y 
exécuta les chœurs mis en musique par Boiel- 
dieu; Habeneck conduisait l'orchestre. Boiel- 
dieu avait, écrit cette partition vers 1810; 
mais il ne voulut pas la faire connaître au 
public, dans la crainte d'entrer en rivalité 
avec Gossec, pour lequel il professait une 
estime particulière. Ainsi que son prédéces- 
seur, il avait introduit des voix d'hommes 
dans ces chœurs de jeunes filles israélites. Le 
manuscrit de cette partition, qui n'a pas été 
gravée, est resté entre les mains de M. Adrien 
Boieldieu, fils du célèbre compositeur. Le mo- 
tif du premier chœur : Tout l'univers est plein 
de sa magnificence est très beau. Une autre 
représentation eut lieu, dans la même année, 
au théâtre de l'Odéon, pour les débuts de 
Mlle Héléna Gaussin. Beauvallet s'y distin- 
gua particulièrement dans le rôle d'Abner. 
Les chœurs de Boieldieu y furent aussi exé- 
cutés. 

Mendelssohn fit exécuter en Allemagne une 
ouverture et des chœurs à.' Athalie; c'était 
vers l'année 1840. La société des concerts du 
Conservatoire eut la pensée de faire entendre 
cette œuvre à ses abonnés. Les répétitions 
commencèrent ; mais on ne tarda pas à aban- 
donner ce projet. Mendelssohn avait composé 



ATHA 



ATHA 



93 



les chœurs sur une traduction allemande des 
vers de notre poète; il aurait donc fallu tra- 
duire sa musique pour l'approprier aux vers 
français; d'ailleurs, l'intérêt de ces chœurs 
ne consiste que dans le concours de l'harmo- 
nie musicale avec l'harmonie des vers et des 
strophes, comme aussi dans la peinture des 
images et des mots eux-mêmes, au moyen de 
la langue des sons. La partie essentielle de 
la tâche avait été laissée de côté par Men- 
delssohn, qui, dans ses symphonies vocales 
n'a suivi que de très loin les indications du 
poème. Le public les a entendus en partie, 
d'abord, à l'Athénée, le 25 décembre 1866 avec 
l'orchestre et les chœurs dirigés par M. Pas- 
deloup. 

Le 28 juin 1867, on a représenté Athalie 
sur le théâtre de l'Odéon, avec cette même 
musique de Mendelssohn, exécutée par le 
même personnel, et en entier cette fois, sous la 
direction de MM. Pasdeloup et Huraud, sauf 
quelques coupures insignifiantes. Beauvallet, 
Taillade et Mmes Agar et Periga ont rempli 
les principaux rôles. L'ouverture et la mar- 
che qui précède le dernier acte, traitées avec 
cette science de l'instrumentation et cette 
entente magistrale des effets qui caractérisent 
le talent de Mendelssohn, sont les meilleurs 
morceaux de la partition. Les premiers 
chœurs n'offrent rien de saillant ; c'est terne 
et froid. Il faut attendre jusqu'aux vers : 

O bienheureux mille fois 
L'enfant que le Seigneur aime. 

Il y a là un solo de soprano en si bémol, suivi 
d'un petit duo avec rentrée du chœur d'un 
effet délicieux. La phrase : Sion, chère Sion, 
n'est que baroque, et le long récitatif qui 
suit est vulgaire et ennuyeux. Une mélodie 
pleine de sentiment rend bien le caractère de 
ces vers : De tous ces vains plaisirs où leur 
âme se plonge, etc. Que du Seigneur la voix 
se fasse entendre, est une belle phrase dite 
par le chœur. La symphonie qui accompagne 
la prédiction de Joad offre quelques phrases 
expressives sur les mots : Pleure, Jérusalem; 
pleure, cité perfide. Les vers : Quelle Jérusa- 
lem nouvelle, etc., sont ingénieusement sou- 
tenus par les instruments à vent et par 
quelques arpèges de harpe. Mais le composi- 
teur a imaginé, pour finir, une phrase mesu- 
rée dite par le cornet à pistons, et qui ne 
peut être rigoureusement suivie par le décla- 
mateur qui termine inévitablement la ti- 
rade trop tôt ou trop tard. Le parti qu'a 
pris Mendelssohn de mêler constamment des 
voix d'hommes aux voix de femmes, malgré 
les indications du poète, a plus d'un incon- 



vénient. Ainsi, lorsque Joad a emmené les 
lévites pour leur distribuer des armes, et 
qu'il ne doit plus rester aucun homme sur la 
scène, on entend des voix de ténor et de 
basse qui semblent sortir des gosiers fémi- 
nins. La phrase : O promesse, 6 menace, est 
d'ailleurs fort belle ; mais le fragment qui a 
obtenu un succès marqué, et qui le mérite 
bien, est le trio de soprani : D'un cœur qui 
t'aime. Quant au chœur magnifique : Partez, 
enfants d'Aaron, il a été complètement man- 
qué par le compositeur. C'est un chœur d'o- 
péra-comique dépourvu de grandeur et de 
caractère. En somme, nous n'avons là qu'une 
suite de morceaux dont la pièce de Racine a 
fourni le prétexte, et une œuvre hybride 
dépourvue de ses rythmes originaux. Non- 
seulement il a fallu convertir à chaque in- 
stant les noires en croches, et les croches en 
noires, pour adapter la musique aux vers 
français ; mais ce travail a été fait non sur 
la traduction allemande, mais sur une tra- 
duction anglaise (Athalias choruses), publiée 
chez Ever, à Londres. 

Une nouvelle reprise d' Athalie eut lieu le 
8 avril 1859, et elle fait époque dans les anna- 
les de notre première scène. Cette fois, les 
chœurs, mis en musique par M. Jules Cohen, 
l'un des meilleurs élèves du regrettable Ha- 
lévy, furent chantés par les élèves du Con- 
servatoire de musique. Le succès le plus 
complet récompensa l'administration de la 
Comédie-Française du soin intelligent qu'elle 
avait apporté à nous rendre dans son ensem- 
ble l'œuvre d'un maître. Le poète, en met- 
tant des chœurs à sa tragédie, voulait sans 
doute, comme le disait alors avec raison 
M. Théophile Gautier, donner du lointain à 
son affabulation et la séparer d'une réalité 
trop voisine par l'introduction de ce person- 
nage abstrait, spectateur de l'action. « Cette 
foule meublait le fond du tableau, remplissait 
les vides entre les figures principales, étoffait 
l'ordonnance de la composition, et, aux mo- 
ments de repos du drame, exprimait le ly- 
risme oriental et biblique que ne pouvait 
rendre entièrement l'alexandrin de la tragé- 
die, tel que le concevait le xvne siècle. Oter 
les chœurs à.' Athalie, c'est en effacer la cou- 
leur. » Nous pensons comme l'écrivain que 
nous venons de citer, et nous ne saurions trop 
nous élever, d'ailleurs, contre cette habitude 
regrettable des comédiens, qui consiste à re- 
trancher les rôles d'une pièce, à couper des ti- 
rades, à changer les mots et les phrases d'un 
ouvrage quelconque; c'est faire preuve de 
respect et de bon goût que de donner une 



m 



ATHA 



ATHA 



œuvre sans la mutiler et telle que l'auteur 
l'a conçue. La musique de M. Jules Cohen 
affecte un peu trop les allures des chœurs 
d'opéra; elle ne se souvient pas assez qu'elle 
doit rester une mélopée tragique et permet- 
tre à l'oreille d'entendre des vers qui sont 
eux-mêmes une harmonie, qu'on regretterait 
de ne pas ouïr. Le chœur des lévites armes 
se fait remarquer par son rythme entraî- 
nant et un beau motif bien plus heureuse- 
ment conçu que celui de Mendelssohn.— Cette 
reprise avait pour interprètes : Mme Emilie 
Guyon, admirable dans la fameuse scène du 
songe, et qui continuait ses débuts par ce 
formidable rôle d'Athalie ; Mlle Devoyod 
(Josabeth), M"e Stella Collas (Zacharie), 
Beauvallet (Joad), Maubant (Abner), Mlle Ma- 
thilde Debreuil (le petit Joas). Comme pen- 
dant à la reprise d'Athalie, il ne faut pas 
oublier celle d'Esther qui l'a suivie de quel- 
ques années. 

Les chœurs d'Athalie ont été également mis 
en musique par M. Félix Clément, et exécu- 
tés pour la première fois par les artistes de 
l'Académie impériale de musique, dans la 
salle Sainte-Cécile, le samedi 20 mars 1858. 
Cette partition a été écrite pour des voix 
égales, avec accompagnement d'instruments 
à cordes. Ce genre de distribution est con- 
forme aux intentions du poète, qui a écrit sa 
tragédie expressément pour qu'elle fût repré- 
sentée à Saint-Cyr. Les chœurs n'y pouvaient 
être chantés que par des voix de même na- 
ture. Indépendamment de cette difficulté, 
que les compositeurs apprécieront, l'auteur 
s'est efforcé de reproduire le rythme si va- 
rié de chaque strophe et d'observer dans la 
mélodie l'accent du vers. Les chœurs d'Atha- 
lie ont été traités par le musicien avec l'in- 
tention de rendre, au moyen de la mélodie et 
de l'harmonie, le vers de Racine plus péné- 
trant, de colorer plus vivement les pensées 
du poète, et non pas de leur substituer une 
œuvre indépendante et personnelle. I) ne 
faut pas oublier que le chœur est composé de 
jeunes filles de la tribu de Lévi. C'est une 
jeune fille, sœur de Zacharie, qui introduit le 
chœur chez sa mère, qui chante avec lui, 
porte la parole pour lui, et fait enfin les fonc- 
tions de ce personnage des anciens chœurs 
qu'on appelait le coryphée. Il n'y avait donc 
pas lieu d'introduire, parmi ces jeunes Is- 
raélites, des voix mâles de ténor et de basse, 
qui, à coup sûr, les auraient fort effrayées. 
Une telle licence ne peut s'expliquer que par 
la difficulté de soutenir l'intérêt pendant les 
longs développements d'une œuvre chorale 



de cette importance, en n'ayant d'autres res- 
sources que des voix de femmes. La musique 
du premier acte réduite à la partie vocale a 
été publiée dans un recueil de chœurs im- 
primé chez Jules Delalain. Mais cette seule 
musique du premier acte avait été exécutée 
en 1858 ; celle des trois autres actes ne fut 
composée que peu d'années après. A la suite 
de diverses auditions dans la salle Érard et 
ailleurs, cet ouvrage a été exécuté avec la 
plus grande solennité, cinq fois, dans la salle 
des Fêtes du palais du Trocadéro, les 24 et 
31 août, le 7 septembre, le 30 octobre 1879 et 
le 8 avril 1880, par les artistes des chœurs et 
de l'orchestre de l'Opéra et de la Société des 
concerts du Conservatoire. Les solos ont été 
chantés par Mmes Léon Kerst, Boidin-Puisais, 
Marie Fressat, Watto, Mlle Panchioni; avec 
le concours, pour la partie déclamée, de 
Mme Marie-Laurent, de M'ie Rousseil, de 
Mlle Fayolle, de M. Silvain de la Comédie- 
Française, de M. Jouanni ; pour la partie 
d'orgue, de MM. Guilmant et Andlauer, et, 
pour les solos d'instruments, de MM. Richard 
Hammer, Prumier, Croisez, Marx, Mole, Can- 
tié et Corlieu. 

Toute la presse a accueilli favorablement 
cet ouvrage, et, à cause du vœu exprimé par 
l'un de ses organes (le Français, numéro du 
6 novembre 1879), on donne ici un extrait de 
son compte rendu : « Le temple est entouré 
d'ennemis. Les troupes d'Athalie vont l'as- 
siéger. Ces jeunes filles de Lcvi ne sont pas, 
comme dans la plupart des opéras, des com- 
parses indifférentes ; appartenant aux pre- 
mières familles du pays, elles prennent part 
aux destinées de leur patrie, s'associent aux 
angoisses de Josabeth, que Mlle Fayolle a 
exprimées avec une sensibilité touchante. 
Ces jeunes Israélites invitent les lévites à les 
défendre. Partez, enfants d'Aaron, s'écrient- 
elles. Tour à tour elles font entendre des ac- 
cents belliqueux et des gémissements ; elles 
invoquent les secours divins, et l'une d'elles 
retrace les dangers que court le jeune Joas, 
l'espoir de tout un peuple opprimé par Atha- 
lie. Après un récit joué à l'unisson par tous 
les violoncelles et d'une tristesse suprême, 
Mme Kerst a chanté avec un style excellent 
la cantilène en si bémol : 

Triste reste de nos rois, 
Chère et dernière fleur d'une tige si belle. 

Rien n'est plus touchant que cette élégie 
d'une profonde mélancolie. Elle est braque 
ment interrompue par une fanfare des trom- 
pettes tyriennes, à laquelle répond un der- 
nier appel belliqueux, qui termine avec éclat 



ATTA 



ATTA 



95 



cette œuvre éminemment dramatique, d'une 
inspiration toujours soutenue, écrite avec une 
pureté de forme toute racinienne et qui, après 
avoir été accueillie avec tant de succès dans 
quatre exécutions, au Trocadéro, par des mil- 
liers d'auditeurs, sans le prestige de la mise 
en scène, les costumes et les décors de la 
représentation, devra certainement, dans un 
temps donné, recevoir une sanction nouvelle 
sur la scène du Théâtre-Français, sa véritable 
place, ou à l'Opéra. » 

Nous devons mentionner aussi les chœurs 
et les entr'actes KAthalie composés par l'Alle- 
mand SAulz et publiés en partition à Leipzig, 
chez Breitkopf et Hœrtel, en 1875. 

athalie, tragédie lyrique, musique de 
Poissl, représentée à Munich en 1814. 

atide, opéra italien, musique de Perti, 
représenté au théâtre Formagiiari de Bologne 
en 1679. Le premier acte a été composé par 
Tossi. 

* atine ET zamorin, opéra-comique en 
trois actes, paroles de Dancourt, musique de 
Rigel père, représenté au théâtre des Beau- 
jolais le 26 septembre 1786. 

ATOMI eepicure (gli), opéra italien, 
musique de Draghi (Antoine), représenté à 
Vienne en 1672. 

* atrabilare (l'), opéra-bouffe, paroles 
de MM. Gustavo Pouchain et Em. Bardare, 
musique de M. Salvatore Pappalardo, repré- 
senté au théâtre Nuovo, de Naples, en 1856. 

* ATREVIDO EN LA CORTE (el), zar- 
zuela, musique de M. Fernandez Caballero, 
représentée à Madrid en 1872. 

À TROMPEUR, TROMPEUR ET DEMI OU 
LES torts DU sentiment, comédie en un 
acte et en prose, mêlée d'ariettes, paroles de 
Billardon de Sauvigny, musique de Dezède, 
représentée à la Comédie-Italienne le 3 mai 
1780. L'ouvrage tomba par la faute du poème, 
et Sauvigny remania celui-ci sans le rendre 
meilleur. C'est ce qui fit dire à un critique : 

« L'auteur, mécontent du peu de succès de son 
ouvrage, y fit des changements et lui donna 
pour second titre : les Torts du sentiment, et 
puis : le Retour du sentiment ; mais ces torts et 
ce retour ne furent ni plus piquants ni plus 
heureux. » 

ATTALE ED ARSINOE, opéra italien, mu- 
sique de Bioni, représenté à Breslau en 1727. 



ATTALO, opéra italien, musique de Auri- 
sicchio, représenté à Londres en 1758. 

ATTALO, opéra italien, musique de Felice 
Alessandri, représenté à Florence en 1780. 

ATTALO, opéra italien, musique de Caruso, 
représenté à Rome en 1790. 

ATTALO, RE Dl BITINIA, opéra italien, 
musique de J.-A.-P. Hasse, représenté à Na- 
ples en 1728. 

ATTALO, RE DI BITINIA, opéra italien, 
en trois actes , musique de F. Alessandri 
représenté à Florence vers 1780. 

ATTALO, RE DI BITINIA, opéra italien, 
musique de Robuschi, représenté à Padoue en 
1788. 

* ATTAQUE DU MOULIN (l'), drame ly- 
rique en quatre actes, paroles de M. Louis 
Gallet, d'après M. Emile Zola, musique de 
M. Alfred Bruneau, représenté à l'Opéra-Co- 
mique le 23 novembre 1893. Pour transporter 
à la scène le récit très dramatique que 
M. Zola a publié sous le titre de V Attaque du 
moulin, et qui retraçait l'un des épisodes les 
plus émouvants de la guerre de iS70-i87i, il 
fallait lui faire subir une modification indis- 
pensable et changer sinon le lieu, au moins 
l'époque de l'action. Dans le livret de 
M. Gallet, cette époque est en effet indéter- 
minée, de même que la nationalité de l'en- 
nemi, qui précisément est simplement qua- 
lifié « l'ennemi ». On peut, de cette façon, 
supposer que la scène se passe aux environs 
de 1792, à la frontière, au moment de l'inva- 
sion. Dès qu'elle s'ouvre, nous voyons le brave 
père Merlier, le propriétaire du moulin, qui 
célèbre les fiançailles de sa fille Françoise 
avec un honnête garçon, Dominique Penquer, 
un ouvrier flamand qui est venu travailler à 
la frontière. La joie est dans tous les cœurs, 
elle éclate sur tous les visages, lorsque au 
milieu du repas un roulement de tambour 
vient tout assombrir. C'est l'annonce brutale 
et inattendue de la déclaration de guerre. 
Ici, un épisode vocal complètement en dehors 
de l'action, un grand couplet tragique, fort 
bien venu d'ailleurs et d'une belle allure au 
point de vue musical, placé dans la bouche 
de la servante Marceline, et qui dépeint avec 
une énergie farouche l'horreur de la guerre : 

Ah ! la guerre, l'horrible guerre, 
Je l'ai vue, oh ! oui, j'en ai trop souffert 1 
C'est le châtiment de la terre, 
Que Dieu punit par la flamme et le fer. 



96 



ATTA 



ATTA 



Au second, nous sommes dans le moulin, 
déjà dévaste, où un détachement de soldats 
français a subi un assaut de l'ennemi, aidé 
par Dominique, qui a fait bravement le coup 
de feu. Les Français s'étant repliés, l'ennemi 
revient en force, envahit le moulin, découvre 
Dominique avec son fusil encore chaud, et, 
comme il est étranger, le capitaine lui dé- 
clare qu'il est hors des lois de la guerre et 
qu'il sera fusillé. Puis il l'enferme. On devine 
la douleur et les angoisses de Françoise, la 
fiancée. Elle trouve le moyen de venir le re- 
joindre par la fenêtre, l'engage à la fuite en 
lui indiquant le chemin à prendre, et, comme 
il voit un obstacle dans la sentinelle qu'on a 
préposée à sa garde, elle lui présente un cou- 
teau bien affilé en lui disant : « Si le soldat 
parle, s'il crie, tu le tueras ! » 

C'est devant le moulin, où le soldat est en 
faction, que nous amène le troisième acte. On 
se demande par quelle singulière aberration 
le librettiste s'est avisé de faire de ce fac- 
tionnaire ennemi un être sympathique, et de 
lui faire chanter une sorte de lied, très ex- 
pressif d'ailleurs musicalement, dans lequel 
il déplore que la guerre l'ait éloigné de son 
pays et de ses amours. Chose plus étrange 
encore, la servante Marceline, à qui nous 
avons vu si bien maudire la guerre, où ses 
deux fils ont été tués, se prend de pitié pour 
ce soldat ennemi, qu'elle devrait haïr d'ins- 
tinct. « Qu'il est fier, jeune et beau, » dit- 
elle, 

Il se bat bien et va, qui sait? pauvre étranger, 

Sans larmes, je n'y puis songer, 
Loin de3 siens tomber mort sur quelque route. 

Tout cela est vraiment singulier, et ce qui est 
plus singulier encore, c'est que la paysanne 
entame avec ce soldat une conversation 
presque affectueuse, et que celui-ci, quoique 
sous les armes, ne fait aucune façon pour 
causer avec elle. Enfin Marceline sort au 
moment où Dominique, s'échappant par la fe- 
nêtre de la salle où il était enfermé, tombe 
à terre. La sentinelle l'aperçoit et court à lui, 
mais Dominique lui plonge son couteau dans 
la gorge et s'enfuit. Au cri poussé par le 
soldat, qui tombe mort, ses camarades accou- 
rent avec leur officier, qui apprend en même 
temps l'évasion du prisonnier. Le coupable ne 
peut être que celui-ci. « Où est-il? demande 
le capitaine au meunier. —Je ne sais », ré- 
pond naturellement ce dernier. Le capitaine 
lui déclare alors que, si le meurtrier n'est pas 
retrouvé, c'est lui qui sera fusillé à sa place. 
Au dernier acte, Dominique revient secrè- 
tement pour revoir Françoise, qui, pleine de 



trouble et d'angoisse, ne sait lequel elle doit 
sacrifier, de son père ou de son fiancé. La si- 
tuation est pathétique. Elle le devient plus 
encore par l'héroïsme du père Merlier, qui se 
sacrifie généreusement pour sa fille. Il lui af- 
firme en effet que le capitaine lui fait grâce 
de la vie, et qu'il est complètement libre de 
sa personne et de ses actions. Mais il faut, 
lui dit-il, que Dominique s'enfuie au plus vite, 
afin qu'on ne puisse mettre la main sur lui. 
Dominique s'éloigne donc, mais pour revenir 
bientôt, servant de guide à une colonne fran- 
çaise qui s'apprête à débusquer l'ennemi du 
moulin. On entend en effet au loin le son 
martial du clairon, qui annonce l'approche 
des soldats. Françoise pousse un cri de joie 
et de délivrance, qui se change en un cri 
d'horreur lorsqu'elle voit le capitaine ennemi, 
avant de s'enfuir, donner aux siens l'ordre de 
fusiller Merlier. Ceux-ci entraînent le brave 
meunier, on entend le bruit des coups de 
feu, et Françoise tombe inanimée, tandis que 
Dominique et les Français pénètrent dans le 
moulin pour en chasser les envahisseurs. 

Tel est ce drame, assez habilement fait, 
mais dont le défaut, inhérent au sujet, est 
d'être trop uniformément sombre. On y 
éprouve une sensation d'angoisse véritable- 
ment trop prolongée, et que sa durée finit 
par rendre énervante. Quel qu'il soit néan- 
moins, il a servi le musicien d'une façon sou- 
vent heureuse, et la musique de VA ttaque 
du moulin me paraît supérieure à celle du 
Rêve, la première œuvre importante de 
M. Bruneau. Il faut constater tout d'abord 
que le compositeur a renoncé ici, au moins 
en partie, à effaroucher les oreilles de ses 
auditeurs par des harmonies déchirantes et 
par des successions sauvages d'accords 
comme il en avait tant prodigué dans l'ou- 
vrage précédent. Non que cette fois les suites 
harmoniques soient toujours d'une extrême 
pureté, mais il est certain que sous ce rap- 
port le parti pris de violence a disparu. Son 
orchestre aussi est moins cru et moins touffu 
que par le passé, ex, s'il n'est pas toujours 
très bien équilibré, si à chaque instant on y 
entend des entrées de cors ou de trompettes 
qui viennent on ne sait pourquoi ni comment, 
cet orchestre est pourtant moins âpre et 
moins dur. D'autre part, M. Bruneau a con- 
senti cette fois, en dépit des théories préco- 
nisées par lui, à faire entendre simultané- 
ment plusieurs voix : témoin le duo des 
amoureux au second acte, et la scène en 
quatuor du quatrième. Il a enfin construit de 
véritables morceaux, et il a même écrit des 



ATTA 



ATTI 



97 



chœurs, toutes choses auxquelles il s'était 
obstinément refusé dans sa première œuvre. 
Le premier acte n'est point le meilleur. Le 
premier mouvement de l'introduction, qu'on 
retrouve plus tard, au prélude du troisième 
acte, est une pâle imitation de M. Massenet, 
le maître de M. Bruneau. De même, la scène 
de la présentation de la fiancée, calquée sur 
une scène analogue du Roi d'Ys, est loin de 
valoir celle-ci. Mais l'acte se termine d'une 
façon heureuse, par les stances vigoureuses 
de Marceline sur la guerre, qui sont d'un ca- 
ractère à la fois sobre et farouche, et que 
M'ie Delna a rendues d'une façon vraiment 
admirable. Cela est d'un grand effet. Ni le 
prélude du second acte ni le monologue de 
Dominique ne sont à signaler ; mais le duo 
des deux amants est un morceau bien venu, 
et il contient un épisode d'un sentiment ex- 
quis et d'un effet délicieux : c'est tout le joli 
dialogue : Te le rappelles-tu ?... que souligne 
un accompagnement obstiné d'alto d'un con- 
tour mystérieux et plein de charme ; ici, un 
dessin musical vraiment mélodique, une dic- 
tion naturelle et très simple, pas d'autres 
modulations que dans les tons relatifs, et 
l'effet produit est absolument remarquable. 
Ah ! si le compositeur voulait être simple 
plus souvent ! Il l'est encore dans la romance 
que chante la sentinelle au lever du rideau du 
troisième acte, et cela lui réussit de nouveau. 
A cette romance succède la scène assez sin- 
gulière que j'ai signalée, entre Marceline et 
cette même sentinelle, scène bien comprise 
musicalement, d'une couleur mélancolique et 
d'un heureux accent. Par contre, la scène, 
pourtant dramatique, de la découverte du 
meurtre, me semble tout à fait manquée. 
Pour ce qui est du quatrième acte, je n'y vois 
à louer que la scène en quatuor, d'un assez 
bon effet, dans laquelle Merlier fait croire à 
sa fille qu'il est libre et ne court aucun danger. 
En résumé, la partition de V Attaque du moulin 
est une œuvre très inégale, très inexpéri- 
mentée encore, mais qui contient de bonnes 
pages et qui parfois est digne d'un véritable 
intérêt. Elle ne nous donne pas encore 
l'homme de génie que d'aucuns avaient voulu 
sacrer après le Rêoe, mais elle parait révéler 
en M. Bruneau un tempérament d'artiste 
qui, avec du travail et de l'étude, et lorsqu'il 
sera maître de lui, pourra conquérir les sym- 
pathies du public et faire œuvre durable. On 
voudrait plus de simplicité dans ses récitatifs, 
plus de saveur et surtout 'de correction dans 
ses harmonies, plus de personnalité dans son 
orchestre ; mais, avec tous les défauts qu'on 



lui peut reprocher, la musique de son opéra 
n'est point banale dans son ensemble, et n'au- 
rait pu certainement être écrite par le pre- 
mier venu. Elle semble, en un mot, consti- 
tuer une bonne promesse d'avenir. Interpré- 
tation excellente, de la part de Mlles Delna 
et Leblanc, de MM. Bouvet, Vergniet, Clé- 
ment et Mondaud. 

* ATTENDEZ-MOI SOUS L'ORME, opéra- 
comique en un acte, paroles de MM. Jules 
Prével et Robert de Bonnières, musique de 
M. Vincent d'Indy, représenté à l'Opéra-Co- 
miquele 11 février 1882. Le livret n'était que 
l'adaptation musicale de la petite comédie de 
Regnard connue sous ce titre ; l'ouvrage était 
joué par MM. Barré, Barnolt, Piccaluga, 
M"es Thuillier et Mole. 

* ATTENDRE ET COURIR, opéra-comique 
en un acte, paroles deFulgence et Henri, mu- 
sique de F. Halévy et H. de Ruolz, représenté 
à l'Opéra-Comique le 28 mai 1830. 

ATTILA, opéra, musique de Franck (Jean- 
Wolfgang), représenté à Hambourg en 1682. 

ATTILA, opéra italien, musique de Fari- 
nelli, représenté en Italie vers 1797. 

ATTILA, opéra sérieux , musique de Per- 
siano, représenté à Parme en 1827. 

ATTILA, opéra italien, musique de Verdi, 
représenté à Venise en mars 1846. Cet opéra, 
l'un des plus faibles du maître, n'a pas eu de 
succès. 

ATTILA, opéra italien, qui prit plus tard 
le titre à'Ildegonda di Borgogna, musique d-3 
Malipiero , représenté au théâtre San-Bene- 
detto, de Venise, pendant le carnaval de 1S46. 

* ATTILA, drame lyrique en trois actes et 
un prologue, paroles de MM. Félix Dahn et 
K. Dibbern, musique de M. Adolphe Gunkel, 
représenté au théâtre royal de Dresde en 
mai 1895. L'auteur faisait partie, en qualité de 
violoniste, de l'orchestre de ce théâtre. Il 
avait pour interprètes de son œuvre Mme "Wit- 
tich et l'excellent ténor Scheidemantel. 

Attila IN AQUILEA, opéra italien, mu- 
sique de J. Mosca, représenté à Palerme vers 
1818. 

ATTILIO REGOLO, opéra italien en trois 
actes, paroles de Métastase, musique de Scar- 
latti, représenté au théâtre Capranica, de 
Rome, en 1719. 

ATTILIO REGOLO, opéra italien, paroles 

7 



98 



ATYS 



ATYS 



de Métastase, musique de Nasell, représenté 
à Palerme en 1748. 

ATTILIO regolo, opéra italien, paroles 
de Métastase, musique de J.-A.-P. Hasse, 
représenté à Dresde en 1750. 

ATTILIO regolo, opéra italien, paroles 
de Métastase, musique de Jomelli, représenté 
à Rome en 1752. 

ATTRAPEUR DE RATS DE HAMELN (l') 

[der Rattenfœnger von Eameln], opéra fan- 
tastique, représenté au théâtre de la Kœ- 
nigstadt, à Berlin, dans le mois de novembre 
1837. Le livret a été emprunté à une légende 
allemande de Bùrger; la musique en a été 
écrite par le maître de chapelle Glasser, et 
elle a fixé l'attention. 

ATYS, tragédie lyrique en cinq actes, paro- 
les de Quinault, musique de Lulli, représen- 
tée à Saint-Germain, devant le roi le 10 jan- 
vier 1676, et à Paris au mois d'août 1677. 
Quoique oublié depuis longtemps, cet ouvrage 
renferme de grandes beautés ; nous citerons 
seulementla mélodie Le soleil peint nos champs 
des plus vives couleurs, dans laquelle on remar- 
que une phrase pleine de noblesse et de char- 
me. Louis XIV aimait beaucoup cet opéra ; il 
le fit représenter en sa présence en 1676, 1678 
et 1682. A cette troisième reprise, le ballet 
fut dansé par les plus grands seigneurs et les 
plus belles dames de la cour. Le dauphin , le 
prince de La Roche-sur-Yon , le duc de Ver- 
mandois, le comte de Brionne, le marquis de 
Moiiy jouèrent tour à tour les rôles d'Egyp- 
tiens et de divinités des eaux, tandis que 
Mme la princesse de Conti, Mlles de Lille- 
bonne, de Tonnerre, de Laval et de Lou- 
bes représentaient les Egyptiennes et les 
nymphes des eaux. L'Académie de musique a 
repris Atys jusqu'à dix fois de 1687 à 1740. 

On sait que Louis XIV ayant demandé à 
Mme de Maintenon lequel des opéras lui pa- 
raissait le plus à son goût, celle-ci se déclara 
en faveur à' Atys; sur quoi le roi lui répondit 
galamment : « Madame , Atys est trop heu- 
reux. » Pour comprendre l'à-propos de cette 
réponse, il faut savoir que ce sont les pre- 
mières paroles d'un des airs chantés dans 
l'opéra. Atys fut représenté à la cour le soir 
même du mariage du roi avec M mc de Main- 
tenon. 

Au reste, ce succès s'explique par les qua- 
lités véritablement dramatiques que Quinault 
déploya dans cet opéra. On citera toujours 
comme un modèle de passion touchante le 
dialogue entre Atys et son amante Sangaride. 



Celle-ci reçoit les aveux d'Atys et apprend en 
même temps son désespoir , puisqu'un grand 
roi doit être son époux. Elle répond : 

C'est peu de perdre en moi ce qui vous a charmé ; 
Vous me perdez, Atys, et vous êtes aimé. 

Il est difficile d'amener une déclaration 
avec plus d'art et d'intérêt. D'un aveu qui est 
le bonheur le plus grand de l'amour, faire le 
comble de ses maux est une idée très dra- 
matique. Atys répond à son tour : 

Aimez-moi, s'il se peut, davantage. 

Quand j'en devrais mourir fient fois plus malheureux. 

Dans cette dernière parole, il y a du senti- 
ment et de la passion ; cela sort des banalités 
de l'opéra, de ces fadeurs éternelles qui chan- 
gent de forme selon la mode, sans disparaî- 
tre en réalité, car elles se retrouvent dans 
les opéras de Scribe , comme dans ceux du 
xvne siècle. 

Deux vers de ce poème , au troisième acte, 
avaient le privilège d'exciter singulièrement 
la bile de Boileau; c'est lorsque Idas et Doris 
chantent en duo ces paroles : 

Il faut souvent, pour être heureux. 
Qu'il en coûte un peu d'innocence. 

Ce sont ces traits , et d'autres semblables, 
dont les pièces de Quinault sont remplies, qui 
ont fait dire au satirique : 

Et tous ces lieux communs de morale lubrique. 
Que Lulli réchauffa des sons de sa musique. 

Le même Despréaux, assistant à l'opéra, à 
Versailles, dit à l'officier qui plaçait les spec- 
tateurs : « Mettez-moi dans un endroit où je 
n'entende point les paroles. J'estime fort la 
musique de Lulli, mais je méprise souverai- 
nement les vers de Quinault. » 

Dans Atys, parodie en vaudeville, paroles 
de Romagneti et Riccoboni fils, représentée 
au nouveau Théâtre-Italien le 27 février 1738, 
on remarque ce couplet, dont la forme a 
vieilli, mais dont le sens a encore une cer- 
taine actualité : 

L'Opéra met en vain 

Du nouveau sur la scène : 
Ce serait grand'pitié du cousin. 

Sans la musique ancienne; 

Il ne vit plus que de gratin. 

ATYS, opéra italien, musique de Ariosti, 
représenté à Lutzenbourg en 1700. 

ATYS, tragédie lyrique en cinq actes, pa- 
roles de Quinault, réduite en trois actes par 
Marmontel, remise en musique par Nicolas 
Piccinni, et représentée par l'Académie royale 
de musique, le 22 février 1780. Piccinni était, 
à cette époque , le seul compositeur capable 
de détrôner son prédécesseur Lulli. Le succès» 



AU 



AUBE 



99 



qui fut cependant assez grand pour faire 
croire à Gluck qu'on l'oubliait, ne se prolon- 
gea pas longtemps. Le second acte renferme 
de beaux morceaux. Les interprètes des 
grands ouvrages, à cette époque, étaient : en 
première ligne, M"es Levasseur et Laguerre ; 
puis Ml les de Beaumesnil, Duplant, Durancy. 
Larrivée et Moreau chantaient les rôles de 
basses-tailles ; Legros, Lainez et Tirot ceux 
de ténors. 

* A ultima hop. A, zarzuela en un acte, pa- 
roles de José Olona, musique de Joaquin Gaz- 
tambide, représentée au théâtre Basilios, de 
Madrid, le 29 mai 1850. 

* AU BAL DU ROI, opérette en un acte, mu- 
sique de M. Henri Covin, représentée dans un 
salon en mars 1873. 

AU CLAIR DE LA LUNE, opérette en un 
acte, paroles de M. de Léris, musique de 
M. Renaud de Vilbach, représenté aux Bouffes- 
Parisiens le 4 septembre 1857. Après les 
variations composées par Boieldieu sur le 
motif du Clair de la lune ; O dolce concento, 
dans les Voitures versées , M. Renaud de Vil- 
bach a su en trouver de nouvelles fort inté- 
ressantes. 

* AU CLAIR DE LA LUNE, opéra-comique 
en un acte, musique de M. Giuseppe Gari- 
baldi, représenté à Versailles le 5 septem- 
bre 1872. 

AU FOND du VERRE, opérette en un acte, 
paroles de Dubreuil, musique de M. Laurent 
de Rillé, représentée en mars 1861, au théâ- 
tre Déjazet. 

* AU NOM DE LA LOI, opéra-comique en 
trois actes, musique de M. Siegfried Ochs, 
représenté avec beaucoup de succès au théâ- 
tre municipal de Hambourg en novembre 1888. 
L'action, intéressante et mouvementée, se 
déroule en France, à l'époque du Directoire, 
et la musique, heureusement venue, contient 
nombre de pages à effet. 

AU PLUS BRAVE LA PLUS BELLE, Comé- 
die mêlée de chant en un acte, paroles de 
Philippon, musique de Plantade, représentée 
à Louvois (Théâtre des amis de la patrie) 
vers 1794. Cet ouvrage, mentionné dans la 
biographie de Plantade, n'a laissé aucune au- 
tre trace. 

AU PORT, opéra- comique, livret de 
MM. Jules Ruelle et Gaston Escudier, musi- 
que de M. Etienne Rey, représenté à Cabourg 
en août 1875. Chanté par Edouard-Georges et 
Mme Peschard. 



AU TRAVERS DU MUR, opéra-comique en 
un acte, paroles de M. de Saint-Georges, mu- 
sique de M. le prince Poniatowski, représenté 
à l'Opéra-Comique en novembre 1861, après 
l'avoir été au Théâtre-Lyrique le 9 mai de la 
même année. La partition, bien écrite dans 
la forme italienne, renferme des morceaux 
agréables, surtout les petits couplets Tra la 
la, je n'en sais pas plus long que ça; joué par 
Gourdin, Crosti, Ambroise, Mlles Marimon, 
Pannetrat et Tuai. 

AUBERGE D'AURAY (l'), opéra-comique 
en un acte, paroles de Moreau et d'Epagny, 
musique de Carafa et d'Hérold, représenté à 
l'Opéra-Comique le il mai 1830. 

AUBERGE DE BAGNÈRES (l"), opéra-CO- 
mique en trois actes, paroles de Jalabert, 
musique de Catel, représenté à Paris le 
16 avril 1807. La musique en est charmante, 
et un excellent trio pour soprano, ténor et 
basse, est resté dans le répertoire des chan- 
teurs : Ah ! monsieur est docteur. Les formes 
savantes de la musique de Catel en rendirent 
d'abord le succès difficile ; mais les reprises 
qu'on fit de cet ouvrage prouvèrent combien 
il était apprécié par les véritables amateurs. 

AUBERGE DES ARDENNES (l'), Opéra- 
comique en un acte, paroles de MM. Michel 
Carré et Jules Verne, musique de M. Aristide 
Hignard, représenté au Théâtre-Lyrique le 
1 er septembre 1860. Il s'agit d'un huissier que 
l'orage a contraint de se réfugier dans une 
auberge. Le fils de la maison s'amuse à ses 
dépens en lui faisant croire qu'il est tombé 
dans un repaire de brigands. C'est une suite 
de scènes burlesques. Les morceaux les plus 
remarqués sont l'air bouffe : Ah! quel doux 
espoir ! Je dors comme un loir, et la chanson 
Lisette est une bonne fille. Wartel, Girardot, 
ont bien joué ce petit ouvrage. 

AUBERGE DES VOLONTAIRES (i/), opéra- 
comique, musique de Langlé, écrite au com- 
mencement du xixe siècle. Inédit. 

AUBERGE EN AUBERGE (d') ( opéra en 
trois actes, paroles de Dupaty, musique de 
Tarchi, représenté au théâtre Feydeau en 1800. 

* AUBERGE POLONAISE (l'), opérette- 
bouffe en trois actes, paroles de MM. West 
et Gênée, musique de M. H. Zumpe, repré- 
sentée au théâtre Friedrich- Wilhelmstadt de 
Berlin le 26 novembre 1891. 

AUBERGE SUPPOSÉE (l'), opéra-comique 
en trois actes, paroles de Planard, musique 
de Carafa, représenté le 26 avril 1824. 



100 



AUGA 



AIÏCA 



AUBERGISTES DE QUALITÉ (les), opéra- 
comiqueen trois actes, paroles de Jouy, mu- 
sique de Catel, représenté le 17 juin 1812. 
Cet ouvrage renferme des mélodies agréables 
et d'un goût très-pur. 

* AUBERGISTES DE QUALITÉ (LES), Opéra- 
comique en trois actes, livret de M. Paul 
Schumacher, musique de Bernard Scholz, re- 
présenté au théâtre municipal de Leipzig le 
10 mars 1883. Le poème de cet ouvrage n'é- 
tait autre que la traduction de la pièce de 
Jouy mise en musique par Catel et représen- 
tée à l'Opéra-Comique en 1812. 

AUCASSIN ET NICOLETTE OU LES MŒURS 
DU BON vieux temps, opéra-comique en 
trois actes, paroles de Sedaine, musique de 
Grétry, représenté à Versailles le 30 décem- 
bre 1779, et à Paris le 3 janvier 1780. Le sujet 
est tiré d'un charmant fabliau du xme siècle, 
qui, de nos jours, a été reproduit en manu- 
scrit avec des miniatures admirables par feu 
Charles Leblanc. Cette série de compositions 
charmantes et d'une exécution merveilleuse 
ferait la fortune d'un artiste chromolithogra- 
phe, si l'amateur éclairé qui s'en est rendu 
acquéreur consentait à la livrer au public. Ce 
même fabliau a été tout récemment imprimé 
avec une élégante traduction de M. Alfred Del- 
vau. Pour revenir à la musique de Grétry, nous 
dirons que le compositeur a cru devoir em- 
ployer dans la partition des modulations de 
plain-chant, et les a appropriées aux paroles 
gothiques qui se trouvent dans le poème, par- 
ticulièrement sur cette cantilène : Nicolette, 
ma douce amie. Mais on goûte peu cet effort 
plus ou moins archéologique. Lorsque l'ou- 
vrage fut représenté à la cour, on rit aux 
éclats, dans les endroits que Sedaine et Gré- 
try avaient crus les plus touchants. Ne sa- 
ehant à quoi attribuer cette déconvenue, 
l'illustre compositeur formule dans ses Es- 
sais l'opinion singulière que voici : « Soyons 
de bonne foi ; nos tragédies en musique n'ont- 
elles pas produit presque tout leur effet mu- 
sical après le premier acte? et si l'action du 
drame ne nous attachait aux actes suivants, 
peut-être le dégoût s'emparerait-il des au- 
diteurs au point qu'ils désireraient ne plus 
rien entendre. » Cette « bonne foi » qu'invo- 
que Grétry n'est-elle pas plutôt un manque 
de foi dans l'art et dans les effets qui lui sont 
propres? A ce compte, pourquoi ne rempla- 
cerait-on pas le dernier acte d'Orphée, le 
troisième acte de Guillaume Tell, le qua- 
trième des Huguenots ou de la Juive par un 
dialogue vif et animé? 



Cette pièce médiocre peut servir à expli- 
quer dans quel sens il faut entendre ce qu'on 
a dit de l'opéra-comique : que la musique était 
presque tout dans le succès de ces sortes 
d'ouvrages, rarement faits pour être lus. C'est 
peut-être ce que l'auteur a fait de plus mau- 
vais; le fond est d'une absurdité qui révolta 
tout d'abord : quelques changements, beau- 
coup de spectacle , et surtout le jeu de 
M me Dugazon firent supporter une reprise de 
la pièce. Le père d'Aucassin est un imbécile 
odieux, le fils est un fou non moins odieux, et 
le père de Nicolette un niais. Ce ne sont pas 
là des caractères de chevalerie, bien que l'au- 
teur ait eu la prétention de peindre les 
mœurs du bon vieux temps. 

Du reste, Sedaine s'est inspiré du vieux 
roman d'amour, qui est, comme nous l'avons 
dit plus haut, une des plus charmantes pro- 
ductions littéraires du moyen âge. Nous al- 
lons en donner une analyse succincte : 

Garin, père d'Aucassin et comte de Beau- 
caire, avait acheté aux Sarrasins une jeune 
fille nommée Nicolette, dont Aucassin est 
amoureux et qu'il voudrait épouser. Garin les 
fait enfermer l'un et l'autre; mais Nicolette 
parvient à s'échapper et se réfugie dans une 
forêt voisine. Dans sa fuite, elle reconnaît la 
voix d'Aucassin, qui se plaignait dans son 
cachot, et pour le consoler elle lui jette une 
mèche de ses cheveux. Bientôt Aucassin par- 
vient lui-même à sortir de sa prison ; il re- 
joint Nicolette et s'éloigne avec elle de Beau- 
caire. La barque qui les emporte est assaillie 
par une tempête ; ils abordent sur un rivage, 
où ils tombent entre les mains des Sarras- 
sins, venus pour combattre le roi du pays. 
Ceux-ci, après avoir lié les bras et les mains 
d'Aucassin, l'abandonnent dans une barque, 
que les flots ramènent àBeaucaire juste au 
moment où Garin vient de mourir : le jeune 
homme est reconnu par les vassaux de son 
père, qui le proclament seigneur de Beau- 
caire. Cependant Nicolette, transportée h 
Carthage, y retrouve son père, qui est préci- 
sément le roi de cette ville ; mais on veut lui 
faire épouser un roi païen ; tous ses senti- 
ments se révoltent contre cette indigne al- 
liance et elle se voit encore obligée de pren- 
dre la fuite. Elle revient à Beaucaire, y 
retrouve son fidèle amant, et l'épouse. On 
ne connaît point l'auteur de ce roman, où des 
couplets monorimes en vers de sept ou de 
huit syllabes sont entremêlés à des récits en 
prose. Tout y est naïf, tendre et gracieux. La 
Bibliothèque impériale en possède un exem- 



AUMO 



AURE 



101 



plaire manuscrit. Méon l'a publié dans son 
Recueil de fabliaux. 

AUGASSIN ET NICOLETTE, opéra alle- 
mand, musique de Schneider (Georges- 
Abraham), représenté à Berlin vers la fin du 
xvnie siècle. 

AUDACIA DELUSA (l'), opéra italien, mu- 
sique de L. Mosca, représenté à Naples vers 
1812. 

AUDACIA FORTUNATA (i/), opéra buffa, 
musique de Sapienza, représenté au théâtre 
del Fondoen 1824. 

AUDACIA FORTUNATA (l*), opéra italien, 
musique de Conti (Charles), représenté au 
théâtre de la Scala, à Milan, en 1831. 

AUGUSTALES (les), prologue remplaçant 
celui d'Acis et Galatée par Roy, musique de 
Rebel et Francœur, représenté à l'Académie 
royale de musique le 15 novembre 1744. 

AUGUSTINE ET BENJAMIN OU LE SAR- 
gines DE village, opéra-comique en un 
acte, paroles de Bernard-Valville et Hus, mu- 
sique de Bruni (Antoine-Barthélémy), re- 
présenté à l'Opéra-Comique en 1801. 

AUGUSTINUS TZUCAMIDONUS FIDEI IN 
CHRISTUM ET PRINCIPEM VICTIMA , 

drame, musique de Eberlin (Jean), le célèbre 
organiste. Cette partition a été exécutée par 
les étudiants du couvent des bénédictins de 
Salzbourg le l" et le 3 septembre 1756. 

AUJOURD'HUI, opéra en trois actes, mu- 
sique de Mengozzi, représenté au théâtre 
Montansier en 1791. 

AUMÔNIER DU RÉGIMENT (i/), opéra- 
comique en un acte, livret de MM. H. de Saint- 
Georges et de Leuven, musique de M. Hector 
Salomon, représenté à l'Opéra-National-Lyri- 
que le 13 septembre 1877. Le vaudeville si 
populaire joué au Gymnase a formé le cane- 
vas et presque tous les épisodes de la pièce. 
Robert, maréchal des logis, blessé dans un 
combat en Italie, sous la première Républi- 
que, est logé chez Carlo, jeune forgeron. La 
fille de ce vieux soldat l'a accompagné, on ne 
sait trop comment ni pourquoi, si ce n'est afin 
que Carlo en devienne amoureux; mais Ro- 
bert ne veut qu'un gendre exerçant le métier 
des armes. Survient un jeune aumônier de 
régiment, ce qui était assez rare en 1792. Le 
vieux soldat a des rancunes particulières con- 
tre les prêtres, depuis que le curé de son vil- 
lage d'Alsace a frustré sa fille d'un héritage. 



Il se trouve que l'aumônier en question est le 
frère de l'auteur de cette mauvaise action, et, 
en homme de cœur, il va faire tous ses efforts 
pour la réparer. Il s'habille en soldat, flatte 
les goûts du vieux maréchal des logis, au 
point de se laisser préférer au forgeron, d'ac- 
cepter le titre de futur gendre et même d'em- 
brasser par ordre la jolie Marie. Ce n'est pas 
tout : on bat la générale ; un combat va se li- 
vrer. Il prend la place du vieux soldat et re- 
vient victorieux, mais blessé à son tour. Tout 
se découvre enfin; l'aumônier répare de son 
mieux la perte causée à la famille de Robert, 
décide celui-ci à donner la main de sa fille au 
forgeron et à reconnaître que la soutane peut, 
comme tout autre uniforme, recouvrir la poi- 
trine d'un homme de coeur. La partition est 
très agréable à entendre, et la musique est 
toujours spirituellement associée aux situa- 
tions de la pièce et au caractère des person- 
nages. Les morceaux les plus remarqués sont : 
l'ouverture ; diverses marches militaires ; les 
couplets de Marie, Ce bon garçon est un peu 
bête ; ceux dans lesquels le forgeron fait une 
énumération de ses propres mérites, Un beau 
jeune homme; l'air de l'aumônier, dans lequel 
la phrase de l'ancien vaudeville, Aumônier de 
régiment, est heureusement rappelée et déve- 
loppée, et un morceau d'ensemble. Chanté par 
Lepers, Gresse, Grivot, M^e Sablairolles- 
Caisso. 

AURELIA, opéra en deux actes, musique 
de Conradin Kreutzer. Ouvrage posthume, 
représenté en 1849. 

aureliano, opéra italien, musique de C. 
Pallavicino, représenté à Venise en 1666. 

AURELIANO IN PALMIRA, opéra de Ros- 
sini, composé à Milan en 1814. Cet ouvrage 
n'eut pas de succès à la représentation, et on 
n'en a conservé dans la forme originale que le 
duetto Mille sospiri. Mais les principaux mo- 
tifs ont eu une destinée plus brillante. La mé- 
lodie du premier chœur, Sposa del grande Osi- 
ride, est devenue la délicieuse cavatine d'Al- 
maviva, dans le Barbier : Ecco ridente in cielo . 
L'ouverture à' Aureliano était, à juste titre, 
considérée par son auteur comme une pro- 
duction digne de survivre à cet ouvrage. Il 
en fit d'abord l'introduction de la partition 
d'Elisabetta regina d'Inghilterra, jouée en 
1815. Comme cet opéra eut à peu près le sort 
du précédent, Rossini persista heureusement 
à imposer au public cette œuvre admi- 
rable, qui, en 1816, devint et resta l'immor- 
telle ouverture du Barbier de Séville. 



102 



AUTO 



AURORA, opéra italien, musique de Gia- 
nettini, représenté à Venise en 1679. 

AURORA, opéra allemand, paroles de Wie- 
iand, musique de Schweitzer, représenté en 
Allemagne vers 1774. 

aurora , opéra allemand , musique de 
F. Glaeser, représenté au théâtre Kœnigstadt, 
à Berlin, vers 1840. 

aurora Dl NEVERS, opéra italien en 
quatre actes, li vret tiré du roman de M. Paul 
Féval : le Bossu; musique de M. Sinico, re- 
présenté à Milan en septembre 1863; chanté 
par Cotegni et Mme Elvira Duni. 

AURORA IN ATENE , opéra italien, musi- 
que de Zanetti, représenté au théâtre Santi- 
Giovanni-e-Paolo, à Venise, en 1678. 

AURORE (l'), opéra allemand, musique de 
Keiser, représenté à Hambourg en 1710. 

AURORE DE GUSMAN, opéra en un acte, 
paroles de Leprevost-d'Iray et d'Épinay, mu- 
sique de Tarchi , représenté au théâtre 
Feydeau en 1799. 

AUS SIBERIEN (En Sibérie), opéra alle- 
mand, musique de Schubert (Louis), repré- 
senté en Allemagne vers 1850. 

AUTEUR À LA MODE (l'), opéra-comique, 
musique de Deshayes, représenté au théâtre 
de Beaujolais en 1786. 

AUTEUR DANS SON MÉNAGE (l'), opéra 

en un acte, paroles de Gosse, musique de 
Bruni (Antoine- Barthélémy), représenté au 
théâtre Feydeau en 1799. 

auteur malgré LUI (l'), opéra-comi- 
que, musique de Pauwels, représenté à 
Bruxelles vers 1790. 

auteur malgré LUI (h'), opéra-comï- 
que en un acte, paroles de Claparède, musi- 
que de Jadin, représenté à l'Opéra-Comique 
le 16 mai 1812. 

AUTEUR MORT ET VIVANT (l'), opéra- 

comique en un acte, paroles de Planard, mu- 
sique d'Herold, représenté le 18 décembre 
1820. Le livret est agréable, mais ne four- 
nit pas au célèbre compositeur l'occasion d'y 
déployer ses qualités. L'insuccès de cet ou- 
vrage l'affecta péniblement, et le tint quel- 
ques années éloigné du théâtre. 

AUTOMAT (das) [l'Automate), opéra alle- 
mand, musique de André, représenté à Berlin 
vers 1780. André a eu l'honneur d'avoir 



AVAR 

Gœthe pour collaborateur dans l'opéra à'Er- 
vin et Elmire. 

AUTOMATE (i/), opéra-comique, musique 
de Rigel (Henri-Joseph), représenté sur le 
théâtre de Monsieur vers 1790. 

AUTOMATE DE VAUCANSON (i/), Opéra- 
comique en un acte, paroles de M. de Leu- 
ven, musique de Bordèse, représenté à l'O- 
péra-Comique au mois de septembre 1840. 
Dans cette pièce, le chevalier de Lancy prend 
la place de l'automate joueur de flûte pour 
faire sa déclaration à la nièce du célèbre mé- 
canicien. La musique dramatique de Bor- 
dèse a moins réussi que ses jolies romances. 

AUTUNNO (l'), musique de Bondineri, re- 
présenté à Florence en 1788. 

* AUVERGNAT PAR AMOUR, opérette en 
un acte, paroles de M. Saclé, musique de 
M. Georges Rose, représentée au concert de 
l'Époque le 30 novembre 1889. 

* AUX AVANT-POSTES, opéra-comique en 
un acte, musique de M. Joseph Michel, repré- 
sentée à Bruxelles, sur le théâtre de la Mon- 
naie, en avril 1S76. 

AUX TROIS PARQUES, opéra-comique en 
un acte, livret de M. Jules Ruelle, musique de 
M. Wilhem, représenté au Casino de Royan 
en août 1878. Cet ouvrage a été bien ac- 
cueilli. 

* AVALANCHE (l 1 ), opéra-comique en un 
acte, musique de M. Charles Mêlant, repré- 
senté à Namur le 28 mars 1878. 

AVANT LA NOCE, opérette en un acte, 
paroles de MM. Mestépès et Paul Boisselot, 
musique de M. E. Jonas, représentée aux 
Bouffes-Parisiens le 24 mars 1865. C'est un 
petit ouvrage écrit avec talent et dont l'in- 
strumentation est fort ingénieuse. 

* AVANT LA RETRAITE, opérette en un 
acte, musique de M. Léon Roques, représen- 
tée au concert de l'Eldorado le 24 avril 1875. 

AVANT les NOCES, opérette, musique de 
Michaelis, représenté au Wolsterdorf-Thea- 
ter, à Berlin, en janvier 1867. 

AVARE PUNI (l'), opéra-comique en un 
acte, paroles de Verneuil, musique de L.-E. Ja- 
din , représenté au théâtre de Monsieur en 1792 . 

AVARI IN TRAPPOLA (gli), opéra italien 
musique de Schuster, représenté à Dresde, 
en 1787. 



AVEN 



AVEN 



103 



AVARO (l'), opéra italien, musique d'An- 
fossi, représenté en 1775. 

AVARO (l'), opéra italien, musique d6 
Sarti, représenté à Venise en 1777. 

AVARO (l') , opéra italien , musique de 
Rutini (Ferdinand), représenté à Rome en 
1789. 

AVARO (l'), farce, musique de J.-S. Mayer, 
représentée à San-Benedetto, à Venise, en 
1799. 

AVARO (l'), opéra italien, musique de F. 
Orlandi, représenté à Bologne en isoi. 

AVARO (l), intermède, musique d'Haydn, 
représenté à l'Opéra-Italien de Paris le 5 jan- 
vier 1802. 

AVARO (l'), intermède, musique deBianchi, 
représenté au Théâtre-Italien de Paris le 
30 mars 1804. 

AVARO (l), opéra italien, musique de Fio- 
ravanti (Valentin), représenté en Italie vers 
1804. 

AVARO (i/), opéra-bouffe, musique de Cor- 
della (Jacques), représenté au théâtre des 
Fiorentini en 1810. 

AVARO (i/), opéra italien, musique de 
Savi (Louis), représenté à Parme en 1810. 

AVARO (l'), opéra italien, musique de 
Antoine, comte de Miari, représenté à Ve- 
nise vers 1810. 

avaro (l'), opéra buffa, livret de Romani, 
musique de Carlo Brizzi, représenté au théâ- 
tre Brunetti de Bologne le 19 mai 1877; chanté 
par Ramini, Parolini, Catani, Mme» Cristino, 
Malvezzi. Ce livret a été plusieurs fois mis en 
musique, notamment par L. Savj et G. Qua- 
renghi. Le style de cet ouvrage est celui de 
l'ancienne école italienne. 

AVARO burlato (i/), opérette italienne, 
musique de S. -A. Margaria, représentée au 
théâtre de l'Académie philodramatique , à 
Turin, le 21 décembre 1877. 

* ave do paraizo (a), « comédie magi- 
que » en un prologue, trois actes et vingt ta- 
bleaux, de M. Joaquim Augusto d'Oliveira, 
musique de M. Carlos Calderon, représentée 
à Lisbonne, sur le théâtre d'Avenida, le 
17 janvier 1895. 

'AVENTURA DE UN GANTANTE, zarzuela 
en un acte, paroles de Gutierrez de Alba, mu- 
sique de Francisco Barbieri, représentée sur 



le théâtre du Cirque, à. Madrid, le 16 avril 
1854. 

AVENTURE AU JARDIN DU ROI (une), 
opéra-comique, musique de Weyse, repré- 
senté à Copenhague vers I8ii. 

* AVENTURE D'ARLEQUIN (une), opéra- 
comique en deux tableaux, paroles de M. Louis 
Judicis, musique de MM. Paul et Lucien Hil- 
lemacher frères, représenté au théâtre de la 
Monnaie de Bruxelles le 22 mars 1S88. Gentil 
ouvrage, d'une forme très châtiée, écrit avec 
le plus grand soin, et tout empreint de verve 
et d'esprit. Il était joué par MM. Boon, Isnar- 
don et Rouyer, M me Gandubert et M lle An- 
gèle Legault. 

* AVENTURE D'UNE NUIT DE LA SAINT - 
SYLVESTRE (l'), opéra-comique en trois ac- 
tes, livret tiré par M. V. Schaumann d'une 
nouvelle d'HenriZshokke, musique de M. Heu- 
berger, représenté au théâtre municipal de 
Leipzig le 13 janvier 1886. 

AVENTURE DE FAUBLAS (UNE), Opéra- 
comique en un acte, paroles de Thomas Sau- 
vage et Lecouturier, musique de Douai, re* 
présenté au Gymnase-Dramatique le 20 février 
1822. On ne laissa pas achever la première 
représentation de cette pièce. Elle avait été 
jouée d'abord au Vaudeville le 19 février 1818. 

AVENTURE DE HJENDEL (UNE), opéra-CO- 
mique allemand (Liederspiel), musique de Cari 
Reinecke, représenté au théâtre de la cour, à 
Schwerin, en novembre 1873. 

AVENTURE DE SAINT-FOIX OU le COUP 
D'ÉPÉB (une), opéra-comique en un acte, 
paroles d'Alexandre Duval et de Saint-Cha- 
mant, musique de Tarchi, représenté à 
l'Opéra-Comique le 27 février 1802. 

AVENTURE DE SAINT-FOIX (une), opéra- 
comique, paroles d'Alexandre Duval, musique 
du comte Alphonse de Feltre, composé en 1829 : 
c'est le même livret qui avait été représenté 
autrefois avec la musique de Tarchi. Cette 
production de M. de Feltre est restée inédite. 

AVENTURE DE SGARAMOUCHE (une) 

\un' Avventuradi Scaramuccid], opéra-bouffe en 
trois actes, paroles de Felice Romani, musique 
de Luigi Ricci, représ, au théâtre de la Scala 
de Milan en mars 1834. Ce charmant ouvrage 
a obtenu du succès sur tous les théâtres de 
l'Europe et n'est pas assez connu en France. 
Le livret met en scène les mœurs du théâtre. 
Les principaux personnages sont : Scaramou- 



104 



AVEN 



AVEU 



che, le paysan Beauvisage, Lélio et Sandrina, 
la servante espiègle. La musique de Frédéric 
Ricci est gracieuse, bien écrite pour les voix, 
son orchestration vive et élégante. La parti- 
tion ne compte pas moins d'une vingtaine de 
morceaux, parmi lesquels nous citerons le 
chœur d'introduction Che vi sembra ; le ter- 
zetto pour voix d'hommes, la Scena è un mare, 
l'air de basse, Son Tomaso; le duetto pour 
voix de femmes, Le più leggiadre, et le joli 
duo, Se vuol far la banderuola, pour soprano 
et baryton. M. de Forges a fait une traduc- 
tion française de cet opéra, qui a été repré- 
sentée, sur le théâtre do Versailles, dans le 
mois de juin 1842. On en a chanté, dans les 
concerts, le nocturne, Dans l'ombre et le mys- 
tère, le duo, Va, Vénus n'est pas ta mère. La 
partition italienne, retouchée par M. deFlo- 
tow, a été exécutée au Théâtre-Italien le 
26 février 1846. 

AVENTURES AU CHÂTEAU DES SER- 
PENTS, opéra-comique, musique de Volkert, 
représenté à Leopoldstadt en 1814. 

AVENTURIER (l'), opéra-comique en trois 
actes, paroles de Leber, musique de Catrufo, 
représenté à l'Opéra-Comique le 13 novem- 
bre 1813. 

AVENTURIER (l'), opéra-comique en trois 
actes, avec un prologue, paroles de M. de 
Saint-Georges, musique du prince Ponia- 
towski, représenté sur le Théâtre-Lyrique 
le 26 janvier 1865. L'action se passe à Mexico 
pendant la domination des Espagnols. La 
toile se lève sur la plaza Mayor, qui offre 
une mise en scène variée et brillante. Au 
milieu des gitanos, des bandits et des mule- 
tiers confondus paraît un jeune cavalier, don 
Manoël, qui cherche fortune, et, en atten- 
dant, chante sur la place avec une jeune fille 
nommée Anita, qu'il a protégée contre les 
bandits. La nièce du vice-roi, dona Fernanda, 
vient à passer, et offre sa bourse au chan- 
teur, qui ne l'accepte qu'en échange de son 
rosaire, que la senora veut bien garder en 
gage. Tout cela est aussi puéril qu'invrai- 
semblable. Dona Fernanda est fiancée à un 
personnage ridicule, don Annibal, qui veut 
l'épouser malgré elle, à moins qu'il ne 
voie à ses pieds un rival préféré. La prin- 
cesse lui ménage cette surprise et don Ma- 
noël est choisi pour donner ce spectacle à 
don Annibal, qui se désiste, il est vrai, mais 
fait condamner aux mines l'audacieux cava- 
lier. Enfermé dans ces souterrains, celui-ci y 
est visité tour à tour par Anita, dona Fer- 



nanda, don Annibal, et par lô vice-roi lui- 
même. L'idée de faire descendre toute la 
cour dans un puits est au moins originale. 
Un certain Quirino, que don Manoël a arra- 
ché à une mort certaine, entreprend la déli- 
vrance de son bienfaiteur. Il a découvert un 
gisement aurifère d'une grande valeur; il 
donne à son ami l'honneur de cette décou- 
verte ; le vice-roi lui accorde sa grâce et la 
main de sa nièce. On reconnaît à peine dans 
ce livret l'auteur si distingué de la Reine de 
Chypre et du Val d'Andorre. La musique du 
prince Poniatowski est bien faite et bien 
écrite pour les voix. Les motifs ne sont pas 
très neufs, mais ils sont tonjours bien pré- 
sentés et traités avec toute l'intelligence 
scénique que donne une expérience consom- 
mée. On a remarqué, au premier acte, l'air 
de Quirino, chanté par Ismaël ; la chanson de 
Manoël et d' Anita; au deuxième, un bon 
trio, et au troisième, la ballade du Mineur 
noir, chantée par Ismaël et les chœurs ; la 
romance de Manoël, chantée par Monjauze; 
le boléro, exécuté brillamment par M'ie Léon- 
tine de Maësen ; des couplets dits avec esprit 
par M me Faure-Lefebvre, et un finale à 
l'italienne, très habilement conduit. Le rôle 
du vice-roi a été tenu par Petit. Cet ouvrage 
aurait pu avoir du succès si le livret avait 
été plus intéressant. 

' aventurier (i/), opérette, paroles de 
MM. A. Philippe et E. Sondermann, musique 
de M. Cari Stix, représentée au théâtre Cari 
Schultze, de Hambourg, en août 1889. 

AVENTURIERI (gli) , opéra italien, musi- 
que de Braga, représenté au théâtre de 
Santa-Radegonda , à Milan , en novembre 
1867. Bottero était chargé du rôle principal 
dans ce nouvel ouvrage du célèbre violoncel- 
liste. 

AVER MCGLIE È POCO, GUIDARLA È 
MOLTO, opéra italien, musique de Bornacini, 
représenté au théâtre San-Crisostomo en 1833. 

AVEUGLE DE PALMYRE (i/), opéra-comi- 
que en deux actes, paroles de Desfontaines, 
musique de Rodolphe , représenté le 5 mars 
1767. L'aveugle de Palmyre,aimé de Nadine, 
est traversé dans ses amours par le Destin 
et par la jalousie d'une rivale. Le prêtre du 
Soleil lui rend la vue ; l'amant, conduit par 
le sentiment, reconnaît sa maîtresse confon- 
due parmi d'autres jeunes beautés, et l'é- 
pouse. Quelques traits de cette pièce ont 
choqué les spectateurs ; il eût été facile d'à- 



AVIS 



AVVE 



105 



bréger l'intrigue, et de la rendre aussi inté- 
ressante que le sujet est poétique. Les ou- 
vrages lyriques de Rodolphe n'ont pas eu 
le succès de ses œuvres didactiques. M. Fétis 
évalue à deux cent mille le nombre des exem- 
plaires vendus du trop célèbre solfège de 
Rodolphe. 

* AVEUGLE PAR AMOUR, opérette en un 
acte, paroles de M. Bertol-Graivil, musique 
de M. Charles de Sivry, représentée au casino 
d'Étretat le 7 août 1883. 

* AVEUGLE PAR CRÉDULITÉ (i/ 1 ), opéra- 
comique, musique de Levasseur l'aîné, repré- 
senté vers 1772 sur le théâtre particulier d'un 
grand seigneur. 

AVEUGLES DE PRANCONVILLE (les) , 
opéra-comique en un acte, musique de Ca- 
trufo, représenté à Genève en 1809. 

AVEUX INDISCRETS (les), opéra-comique 
en un acte, paroles deLaRibadière, musique 
de Monsigny, représenté au théâtre de la 
foire Saint-Germain le 7 février 1759. Ce fut 
le début dans la carrière dramatique de 
l'aimable compositeur. Voici, en quelques 
lignes, l'analyse de cette pièce : Colin, qui 
vient d'épouser Toinette, lui fait l'aveu d'une 
inclination qu'il a eue avant leur mariage; 
et Toinette fait à Colin la même confi- 
dence. Le mari se fâche de ne pas trou- 
ver un cœur aussi neuf qu'il l'avait espéré; 
la femme le prend sur le même ton, et voilà 
le trouble dans le ménage. Lucas et Clau- 
dine, père et mère de Toinette, accourent 
au bruit. Lucas apaise Colin; Claudine gronde 
sa fille, non pas d'avoir aimé, car elle con- 
vient qu'elle s'est trouvée dans le même cas, 
mais de l'avoir déclaré à son mari. Lucas, qui 
l'écoute, apprend en frémissant qu'il a eu le 
même sort que son gendre. Il veut faire du 
tapage ; mais le bailli rétablit la paix. — Ce 
conte de La Fontaine est rendu avec la cir- 
conspection qu'exigent les lois du théâtre. 

AVIDITÀ Dl MIDÀ, opéra italien, musique 
de Draghi (Antoine), représenté à Vienne en 

1671. 

AVIS AU PUBLIC OU LE PHYSIONOMISTE 
en Défaut, opéra-comique en deux actes, 
paroles de Désaugiers aîné, musique de Pic- 
cinni (Alexandre), représenté à Feydeau le 
22 novembre 1806. 

AVIS AUX FEMMES OU LE MARI COLÈRE, 

opéra-comique en un acte, paroles de Guil- 
bert de Pixérécourt, musique de Gaveaux 



(Pierre), représenté à Feydeau le 27 octobre 
1804. 

AVIS AUX JALOUX OU LA RENCONTRE 
IMPRÉVUE, opéra-comique en un acte, paro- 
les de Saint-Remy, musique de Piccinni; 
représenté à Feydeau le 25 octobre 1809. 

AVOCAT (l'), opéra-comique, paroles de 
Benedix, d'après l'Avocat Patelin, de Brueys 
et Palaprat, musique de Ferd. Hiller, repré- 
senté à Cologne en décembre 1854. 

* AVOCAT NOIR (l 1 ), opérette en un acte, 
musique d'Octave Fouque, représentée au 
concert de l'Alcazar le 9 décembre 1874. 

* AVOCAT PATHELIN (l'), opéra-comiqu 
en deux actes, musique de Chartrain, repré- 
senté au théâtre Montansier en 1793- 

AWENIMENTI DI ERMINIA E CLO- 
RINDA (gli), opéra italien, musique de Pol- 
larolo, représenté à Venise en 1693. 

AWENIMENTI DI CLORINDA (gli), Opéra 
italien, musique d'e Castrovillari, représenté 
à Venise en 1659. Sous ce nom de Castrovil- 
lari, le P. Daniel, religieux cordelier au grand 
couvent de Venise, a fait représenter plu- 
sieurs opéras. 

AWENIMENTI DI RUGGIERO (gli), Opéra 
italien, musique de Albinoni, représenté à 
Venise en 1732. 

AV VENTURA DI SCARAMUCCIA (un'), 
opéra italien en trois actes, musique de Ricci 
(Luigi), représenté à Milan en 1834, et à Pa- 
ris le 26 février 1846. [Voyez Aventure de 

SCARAMOUCHE (UNE)]. 

AVVENTURA TEATRALE (UN'), opéra- 
bouffe, musique de Granara, représenté à Ve- 
nise en 1836. 

* AWENTURE D'UN POETA (le), Opéra- 
comique, musique de Dalla Baratta, repré- 
senté en 1869 à Padoue. 

AWENTURE D'UNA GIORNATA (le), 

opéra italien, musique de Morlacchi, repré- 
senté à Milan en îsio. 

AWENTURE D' UNA GIORNATA ( le ), 

opéra italien, musique d'Ursule Asperi, re- 
présenté au théâtre Valle à Rome le 13 mai 
1827. 

AWENTURE DI BERTOLDINO (le), opéra 
italien, musique de Fioravanti (Valentin), re- 
présenté à Rome en 1803. 

AWENTURIERI (gli), opéra italien, musi- 



106 



AZAK 



AZZA 



que de Cordella (Jacques) , représenté au théâ- 
tre de la Canobbiana, à Milan, en 1825. 

AWENTURIERI (gli), opéra italien, mu- 
sique de Charles Valentini, représenté à 
Lucques en 1837. 

AWENTURIERI (gli), opéra italien, mu- 
sique de Buzzola, représenté à Venise en 
1842. 

AVVERTIMENTO (un), opéra-bouffe, musi- 
que de Balfe, représenté à Florence en 1832. 

AVVERTIMENTO AI GELOSI (l'), opéra 

italien en un acte, musique de Pavesi, repré- 
senté à Venise au printemps de 1803. 

AVVERTIMENTO AI GELOSI (un) [Avis au 
jaloux], opéra de salon, musique de Garcia 
(Manuel-del-Popolo), représenté à Londres 
vers 1825. 

AWISO Al MARITATI (l'), opéra italien, 
musique de Cimarosa, représenté à Naples 
en 1780. 

AWISO AI maritati, opéra italien, mu- 
sique de Nicolo Isouard, représenté à Flo- 
rence en 1794. 

AWISO AI MARITATI, opéra buffa, musi- 
que de J.-S. Mayer, représenté au théâtre 
Saint-Samuel, à Venise, en 1798. 

AWISO Al maritati, opéra italien, musi- 
que de Caruso, représenté à Rome en 1810. 

AWISO AL PUBLICO, opéra italien, mu- 
sique de J. Mosca, représenté à Milan en 
1814. 

* AWOCATO IN ANGUSTIE (l'), opéra- 
bouffe, musique de Nicola Fornasini, repré- 
senté à Naples, sur le théâtre Nuovo, en 
1831. 

* AXEL, opéra-comique en un acte, musique 
de Justin Cadaux, représenté à Toulouse, sur 
le théâtre du Capitole, en novembre 1834. 

* AYO PARA EL NINO (un), zarzuela en un 
acte, paroles de Garcia Gutierrez, musique 
d'Emilio Arrieta, représentée le 6 avril 1861 
à Madrid, sur le théâtre du Cirque. 

AXUR RE D'ORMUS, opéra semi-seria en 
quatre actes , musique de Salieri, représenté 
à Vienne en 1788. 

AZACAJA, opéra italien, musique de Can- 
nabich (Chrétien), représenté à Manheim en 
1778. 

AZAKIA, opérette, musique de Danzi, re- 
présenté à Munich en 1780. 



AZAKIA, opéra allemand, musique de 
Kùchler, représenté probablement à Mayence 
vers 1790 ; l'auteur faisait partie de la cha- 
pelle de cette ville. 

AZÉLIE, opéra en trois actes, musique de 
Rigel, représenté au théâtre Feydeau le 

14 juillet 1790. 

AZÉLINE, opéra-comique en trois actes, 
paroles d'Hoffman, musique de Solié, repré- 
senté à Feydeau le 5 décembre 1796. 

AZÉMIA, opéra-comique en trois actes, pa- 
roles de Lachabeaussière, musique de Dalay- 
rac, représenté aux Italiens le 3 mai 1787. Il 
n'est resté de cet ouvrage qu'un petit pont- 
neuf qui a eu le succès d'une popularité uni- 
verselle : Ah! que je sens d'impatience, mon 
cher pays, de te revoir! 

AZEMIA DI GRANATA, opéra italien, mu- 
sique de Rossi, représenté en Italie en 1846. 

AZEMIRO E CIMENE, opéra italien, mu- 
sique de F. Orlandi, représenté à Florence 
en 1801. 

AZEMIRO E CIMENE, opéra italien, musi- 
que de Caruso, représenté à Rome en 1803. 

AZENDAI, mélodrame, musique de Schaff- 
ner, représenté à Paris, au théâtre de la 
Porte-Saint-Martin, vers 1819. Schaffner avait 
succédé à Alexandre Piccinni dans l'emploi 
de chef d'orchestre à ce théâtre. 

AZOLAN OU LE SERMENT INDISCRET, 

opéra-ballet héroïque en trois actes, paroles 
de Le Monnier, musique de Floquet, repré- 
senté par l'Académie royale de musique le 

15 novembre 1774. Le sujet a été tiré d'un 
conte de Voltaire. Alcindor, roi des génies, 
Azolan, son protégé, et Agathine, qui lui 
fait oublier son serment d'insensibilité, sont 
les personnages de la pièce. Legros, Larrivée, 
Sophie Arnoult, la spirituelle et célèbre can- 
tatrice, furent les interprètes de cet ouvrage. 
Cependant il ne réussit point. La musique 
de Gluck venait de faire une impression trop 
profonde sur le public pour que la mélodie 
agréable, mais décolorée, de Floquet pût l'en 
distraire. 

* AZON visconti, zarzuela en trois actes, 
paroles de Garcia Gutierrez, musique d'Emi- 
lio Arrieta, représentée le 12 novembre 1858, 
à Madrid, sur le théâtre de la Zarzuela. 

AZZARDO PORTUNATO (l'), opéra italien, 
musique de Cordella (Jacques), représenté 
au théâtre Nuovo, à Naples, en 1812. 



B 



baebeo E L'INTRIGANTE (il), opéra ita- 
lien, musique de Sarria, représenté au théâ- 
tre Rossini, à Naples, en janvier 1872. Cet ou- 
vrage a réussi. 

* Babette, opérette en trois actes, paro- 
les de MM. Murray et Mosenthal, musique de 
M. Gustave Michiels, représentée sans succès 
à Londres, sur le Strand-Theatre, en février 
1888. 

BABILAS, opera-pasticcio, musique de Ce- 
sare Rossi, représenté au théâtre del Fondo, 
à Naples, le 10 mai 1879; chanté par Polonini, 
Florio, Cappelli, Doria, M mes Musiani, Pao- 
letti, Fanti. 

BABIOLE, opérette villageoise en trois ac- 
tes, livret de MM. Clairville et Gastineau, 
musique de M. Laurent de Rillé, représentée 
aux Bouffes-Parisiens le 16 janvier 1878. L'in- 
trigue n'a pas coûté un grand effort d'imagi- 
nation. Babiole est une fermière curieuse et 
rusée qui, pour se faire épouser par Alain, 
jeune rustre qui aime ailleurs, invente des 
stratagèmes et évente tous les secrets du vil- 
lage. Les auteurs ont semé cette longue farce 
de la menue monnaie de gauloiseries dont 
leurs spectateurs ordinaires sont si friands. 
La musique n'a rien de remarquable et n'offre 
guère que des réminiscences et des arrange- 
ments de vieux airs. Chantée par Daubray, 
Jolly, Mile» paola Marié et Albert. 

* BABOLIN, opérette en trois actes, paroles 
de MM. Paul Ferrier et Jules Prével, musi- 
que de M. Louis Varney, représentée aux 
Nouveautés le 19 mars 1884. Interprètes : 
MM. Bcrthelier, Morlet, Albert Brasseur, 
Mmes Vaillant-Couturier, Juliette Darcourt 
et Mily-Meyer. 

BABOUC, opéra-comique en quatre actes, 
musique de Lemière de Corvey, écrit pour 
le théâtre Feydeau, en 1795. Lemière de 
Corvey, qui n'a pas fait représenter moins 
d'une vingtaine d'opéras -comiques complè- 
tement oubliés aujourd'hui, s'était fait con- 
naître en 1793 par une composition originale. 



Il avait mis en musique un article du Jour- 
nal du soir racontant la sommation faite au 
général Custine de rendre Mayence, et la 
réponse du défenseur de la place. Engagé 
volontaire, il fit une partie des campagnes de 
l'Empire et devint lieutenant-colonel. 

* BABOUCHE (la), opéra-comique en trois 
actes et quatre tableaux, paroles de M. Fer- 
nand Sarrette, musique de M. Colo-Bonnet, 
représenté sur le Grand-Théâtre de Genève 
en avril 1895. Les deux auteurs étaient Fran- 
çais. 

BACCANALI (i), opéra italien, musique de 
Pavesi, représenté à Livourne en 1807. 

BACCANALI DI ROMA (i), opéra italien, 
musique de J. Niccolini, représenté à Milan 
en isoi. 

BACCANALI DI ROMA (i), opéra italien 
musique de Generali, représenté à Venise en 
1815. 

* BACCANALI DI ROMA (i), opéra sérieux, 
musique de Carlo Romani, représenté en 
1854 au théâtre de la Pergola, de Florence. 

BACCANTI (i) , opéra italien , musique de 
Paër, représenté au théâtre de la cour, à 
Paris, vers 1811. 

* bacchanale, opérette en trois actes, 
paroles de MM. Bertal et Jules Lecocq, mu- 
sique de M. Hervé, représentée au théâtre 
des Menus-Plaisirs le 22 octobre 1892. Inter- 
prètes : MM. Charpentier, Théry, Berville, 
Jourdan, Mmes Lambrecht, Aussourd, Derly 
et Derval. 

BACCHANTE (la), opéra-comique, musi- 
que de M. Eugène Gautier, représenté au 
Théâtre-Lyrique en 1858. Cet ouvrage n'eut 
que trois représentations, et tomba malgré 
le succès personnel qu'y obtint M me Marie 
Cabel. 

BACCHETTA PORTENTOSA (la) [la Ba- 
guette magique], opéra italien, musique de 
Portogallo, représenté à Gênes en 1788. 



108 



BAGA 



BAIS 



BACCHUS ET érigone, deuxième entrée 
(acte) des Fêtes de Paphos, paroles de La 
Bruère, musique de Mondonville, représentée 
à l'Opéra le 9 mai 1758. 

BACCHUS ET érigone, entrée pour les 
Fêtes de Paphos, dont la musique a été écrite 
par Candeille en 1780. 

BACCIO (il) , opéra italien , musique cte 
"Vento, représenté en Italie vers 1765. 

BACCIO (il), opéra-bouffe, musique de.. 
J. Giordani, représenté à Londres vers 1779. 

BACHELIER ET ALGUAZIL, opéra-comique 
en un acte, de M. Élie Brault, représenté au 
théâtre du Château-d'Eau en 1880. Distribu- 
tion : Pedro, M. Leroy; Pepe, Géraizer; Ba- 
zile, M. Destez; Chrisnita, Mme Cottin; Car- 
men, M me Montoni. 

* BACIO AL DIAVOLO (un), opéra-bouffe, 
'musique de M. Agostino Sauvage, représenté 
en 1882 au théâtre de la Fenice, de Trieste. 

* BACIO AL PORTATORE (UN), opéra- 

bouffe, musique de M. Montefiore, représenté 
au théâtre Niccolini de Florence le 15 novem- 
bre 1884. Comme l'indique son titre, le sujet 
de cet ouvrage était tiré d'un ancien vaude- 
ville français, le Baiser au porteur. 

* BACIO alla REGINA (un), opéra-comi- 
que en trois actes, paroles de M. Cammarano, 
musique de M. de Nardis, représenté à Na- 
ples, sur le théâtre Sannazzaro, le 18 juin 
1890. 

BAGARRE (la), opéra-comique en un acte, 
paroles de Guichard et Poinsinet jeune, mu- 
sique de Van Maldere, représenté à la Comé- 
die-Italienne, le 10 février 1763. 

BAGATELLE, opérette en un acte, livret de 
MM. Hector Crémieux et E. Blum, musique de 
M. J. Offenbach, représentée aux Bouffes-Pa- 
risiens le 21 mai 1874. Bagatelle est une de- 
moiselle de café-concert; elle a été sifflée; 
Georges a cherché querelle aux siffleurs et a 
vengé de cet outrage la chanteuse. Rentrée 
chez elle, Bagatelle, en fureur, voit escalader 
sa fenêtre par un inconnu. Après avoir fait 
des efforts désespérés pour chasser l'auda- 
cieux , elle apprend que c'est lui qui l'a dé- 
fendue contre la cabale, et elle cesse d'être 
inhumaine. La musique n'est pas trop com- 
mune. On y trouve une assez jolie chanson, 
celle de Javotte, la soubrette, intercalée dans 
un petit trio. Chantée par Ed.- Georges, 
Mues Judic et Grivot. 



* BAGATELLES DE LA PORTE (LES), opé- 
rette en un acte, paroles de M. Baër, musi- 
que de M. Hervé, représentée au théâtre des 
Menus-Plaisirs le 14 août 1890. 

BAGNI D'ALBANO (i), opéra italien, musi- 
que de Galuppi, représenté en Italie en 1753. 

BAGNI D'ALBANO (i), opéra buffa, musi- 
que de Paisiello, représenté à Parme vers 

1765. 

bagno FREDDE (un), opérette italienne, 
livret de Golisciani, musique de De Nardis, 
représentée au Colleggio di Musica de Naples 
le 24 février 1879. Chantée par les élèves du 
collège. 

* BAILLI BIENFAISANT (LE), opéra-comi- 
que en un acte, paroles de Duserre, musique 
de Chapelle, représenté au [théâtre des Beau- 
jolais le 15 mai 1786. 

BAILLI DE VILLAGE (le), opéra en trois 
actes, texte russe, musique de Lvoff, repré- 
senté à Saint-Pétersbourg vers 1820. 

BAIOCCO E SERPILLA, parodie italienne 
de l'intermède du Joueur, par Dominique et 
Romagnesi, musique de Sody (Charles), re- 
présentée à la Comédie-Italienne le 14 juillet 
1729. 

BAISER (le) ou LA BONNE FÉE, comédie 
en trois actes, en vers, mêlée d'ariettes, pa- 
roles de Florian, musique de Champein (Sta- 
nislas), représentée à la Comédie-Italienne 
le 26 novembre 1781. 

* BAISER (le), opéra-comique en un acte, 
paroles de M. Gillet, musique de M. Adolphe 
Deslandres, représenté à, l'Opéra-Comique le 
23 juin 1884. Interprètes : MM. Bertin, Labis, 
Mmes Molé-Truffier et Rémy. 

* BAISER (le), opéra-comique en trois ac- 
tes, musique posthume de Smetana, repré- 
senté avec beaucoup de succès à l'Opéra im- 
périal de Vienne en février 1894. On trouve 
dans cet ouvrage des mélodies populaires 
tchèques que le compositeur, tchèque lui- 
même, avait traitées avec un goût et un art 
délicieux. La musique charmante de Smetana, 
qui était un artiste de premier ordre, a d'ail- 
leurs fait passer condamnation sur la faiblesse 
insigne du livret du Baiser et a emporté le 
succès. 

* BAISER A LA PORTE (le), opérette en un 
acte, paroles de M. Jules de La Guette, musi- 



BAIS 



BAJA 



109 



que de M. Charles Lecocq, représentée aux 
Folies-Marigny vers 1865. 

* BAISER A TITRE D'ESSAI (le), Opérette 
en trois actes, musique de M. Cari Millœcker, 
représentée avec beaucoup de succès à Vien- 
ne, sur le théâtre An der Wïen, en décembre 
1894. 

BAISER au PORTEUR (le) , vaudeville en 
un acte, de MM. Scribe, Justin Gensoul et 
Frédéric de Courcy, représenté au théâtre du 
Gymnase le 9 juin 1824. Nous ne mention- 
nons ici ce vaudeville que parce qu'il a fourni 
à Adolphe Adam l'occasion de se produire 
dans la carrière lyrique. Le sujet, emprunté 
à un vieux conte grivois, ne manque pas 
d'originalité. Derville, jeune et aimable offi- 
cier, doit épouser Jenny, nièce de la baronne 
de Vervelles. Certes, il aime sa fiancée, mais 
on ne renonce pas aisément aux charmants 
hasards de la jeunesse; aussi, le diable ai- 
dant, il obtient un baiser de la femme du 
fermier Thibaut ; celui-ci arrive juste à 
temps pour être témoin du méfait. Grande 
colère du mari ! Derville s'avise, pour l'apai- 
ser, d'un expédient aussi extravagant que sa 
conduite. Il s'engage à laisser prendre au 
rustaud une revanche sur Jenny , et souscrit 
même un baiser au porteur, payable à Thi- 
baut ou à son ordre. Ce baiser clandestin a 
retenti dans le village; il occasionne une 
rupture passagère entre les deux jeunes gens, 
et un refroidissement de la part de Jenny. 
Heureusement pour Derville, le cœur ne 
perd jamais ses droits, et Jenny se laisse 
fléchir. Mais tout n'est pas fini ; l'inexorable 
Thibaut se présente, son billet à la main. Or, 
la baronne, qui s'est chargée de désintéresser 
les créanciers de son neveu , ne sachant pas 
de quelle dette singulière il s'agit, s'empare 
du billet et offre de faire honneur à la signa- 
ture de Derville, au grand regret du fer- 
mier, qui, comme bien des maris , se trouve 
avoir payé les frais de l'assaut donné à son 
honneur. Cette donnée scabreuse inspira aux 
auteurs un amusant ouvrage rempli de pi- 
quants détails , dont l'audace , parfois ex- 
trême, était sauvée par l'esprit et l'habileté. 
Le succès fut complet et prolongé. Il aida à 
révéler le talent naissant d'Adolphe Adam, 
qui avait composé l'air du couplet final, air 
devenu populaire , et reproduit dans une in- 
finité de vaudevilles. 

* baiser dérobé (le), opéra en deux ac- 
tes, paroles de M. C. Hoffmann, musique de 
M. Leschen, représenté au théâtre municipal 
de Teplitz en avril 1892. 



* BAISER DE SUZON (le), opéra-comique 
en un acte, paroles de M. Pierre Barbier, mu- 
sique de M. H. Bemberg, représenté à l'Opéra- 
Comique le 4 juin 1888. C'est une petite pay- 
sannerie à l'imitation des Noces de Jeannette, 
dont elle semble former comme une sorte de 
contre-partie ; le livret ne manque ni de mou- 
vement ni de gaieté, la musique ne manque 
ni de grâce ni d'expression, le tout avec une 
certaine inexpérience, et comme une espèce 
de gaucherie juvénile qui décelait l'âge des 
deux auteurs, tous deux à leurs débuts. La 
pièce était fort gentiment jouée par M 11 * 3 Au- 
guez et Pierron, MM. Galand, Bernaert et 
Barnolt. 

* BAISER DONNÉ ET RENDU (le), opéra- 
comique en un acte, paroles de Guy, musique 
de Gresnick, représenté au théâtre des Amis 
de la Patrie (Louvois), le 15 février 1796. 

* BAISER EN DILIGENCE (UN), opérette 
en un acte, paroles de M. Froyez, musique 
de M. A. Noël, représentée au théâtre des 
Menus-Plaisirs le 5 décembre 1893. 

BAISER ET LA QUITTANCE (le) OU UNE 
aventure de GARNISON, opéra-comique 
en trois actes et en prose, paroles de Picard, 
Dieulafoy et de Longchamps, musique de 
Méhul, Boieldieu, Kreutzer et Nicolo, repré- 
senté à Feydeau (Opéra-Comique), le 18 juin 
1803. 

* BAISER SECRET (le), opérette, paroles 
de M. Luckacsy, musique de MM. Bêla Hegyi 
et Isidor Bator, représentée avec succès, le 
s décembre 1888, au théâtre national hongrois 
de Pesth. 

BAJAZETTE, opéra italien, musique de 
Gasparini (Francesco), représenté à Venise 
en 1719. 

BAJAZETTE, opéra italien, musique de 
Duni, représenté en Italie vers 1732. 

BAJAZETTE, opéra italien, musique de 
Léo, représenté au palais du vice-roi, à Na- 
ples, en 1736. 

BAJAZETTE, opéra italien, musique de 
Cocchi ( Joachim ) , représenté à Rome en 
1746. 

BAJAZETTE , opéra italien , musique de 
Jomelli, représenté à Turin vers 1753. 

BAJAZETTE, opéra italien, musique de 
Bernasconi, représenté à Munich le 12 octo- 
bre 1754. 



110 



BAL 



BALD 



BAJAZETTE, opéra italien, musique de 
Andreozzi, représenté au théâtre ducal de 
Florence en 1780. 

BAJAZETTE, opéra italien, musique de 
Generali, représenté à Turin en 1814. 

BAJAZETTE, opéra en deux actes, musique 
du comte de Westmoreland, représenté à 
Florence en 1821. Un choix de morceaux de 
cet opéra fut exécuté au théâtre de Drury- 
Lane, à Londres, en 1822. 

* bajazzo (der) , opérette, paroles de 
MM. V. Léon et H. de "Waldberg, musique de 
M. Czibulka, représentée à Vienne, sur le 
théâtre An der Wien, le 7 décembre 1892. 

BAL BOURGEOIS (le) , opéra-comique en 
un acte, paroles de Favart, musique de 
Prot, représenté à l'Opéra-Comique de la 
foire Saint-Germain le 13 mars 1738. 

* BAL DE MADEMOISELLE ROSE (LE), 
saynète en un acte, paroles et musique d'Ed- 
mond Lhuillier, représentée à la salle Érard, 
le 12 avril 1874. 

BAL DE STRASBOURG (le), opéra-comi- 
que en un acte, paroles de Favart, de La Garde 
et Laujon, joué à la foire Saint-Laurent en 
1744. Cette pièce, donnée à l'occasion du ré- 
tablissement de la santé du roi Louis XV, ne 
pouvait manquer, dans ces circonstances, 
d'être fort agréablement reçue. Mais ce qui 
en fit le principal succès, c'est la scène tou- 
chante du courrier , que tous les spectateurs 
chantaient avec les acteurs, et qui valut à 
Favart une députation des dames de la 
Halle avec un présent de fleurs et de fruits. 
Ceci est de l'histoire entrevue par une bien 
petite ouverture il est vrai; mais enfin ce 
sont des faits. 

* BAL DES mendiants (le), opéra-comi- 
que en quatre actes, paroles de M. Benjamin 
Schier, musique de M. Paul Mestrozd, repré- 
senté à Vienne, sur le théâtre Josephstadt, 
en février 1886. 

BAL DU SOUS-PRÉFET (le), opêra-comi- 
que en un acte, paroles de Paul Duport et 
Saint-Hilaire, musique de Boilly, représenté 
à l'Opéra-Comique le 8 mai 18J4. Les scènes 
de la vie de province ont souvent défrayé 
l'opéra-comique. Il s'agit cette fois d'un ren- 
tier qui veut se marier, et contrefait le sourd 
pour mieux éprouver le caractère des demoi- 
selles auxquelles il fait la cour. Cette ruse le 
fait assister aux doux entretiens de sa pré- 
tendue, M lle Agathe, avec un jeune commis 



voyageur qu'elle épouse, et notre rentier 
, reste célibataire. La musique a de la viva- 
cité et accuse de bonnes études musicales. On 
a remarqué l'ouverture et un bon duo chanté 
par Grignon et Mlle Prévost. M. Boilly était 
un ancien lauréat de l'Institut. 

BAL IMPROMPTU (le), opéra-comique en 
un acte, paroles de Harny, musique de Des- 
brosses, représenté à l'Opéra-Comique (foire 
Saint-Laurent) le 10 juillet 1760. Un homme 
de condition, voulant donner une fête à la 
campagne, imagine de déguiser les valets 
en maîtres et les maîtres en valets. De 
là, différentes scènes, où ceux-ci parlent 
de leurs maîtres comme s'ils ne devaient 
plus redevenir leurs valets, et, depuis le 
Grand Condé, on sait le héros qu'est un maî- 
tre pour son valet chambre ; mais les valets 
redeviennent Gros -Jean comme devant, 
et les péripéties de cette transformation 
terminent la pièce. 

BAL MASQUÉ (le), opéra-comique en un 
acte, musique de Darcis, représenté à la Co- 
médie-Italienne le 1er avril 1772. 

BAL MASQUÉ (le), opéra en quatre actes, 
adaptation française d'un Ballo in maschera, 
paroles d'Edouard Duprez, musique de Verdi, 
représenté au Théâtre-Lyrique le 17 novem- 
bre 1869. Interprètes : Amalia, Mme Meillet; 
Oscar, MU° Daram; Riccardo, M. Massy; 
Renato, M. Lutz. — Voyez un Ballo in mas- 
chera. 

* BALAYEUR ET BALAYEUSE, opérette en 
un acte, paroles de MM. Siegel et Bataille, 
musique de M. Paul Henrion, représentée à 
l'Eldorado en avril 1873. 

BALDASSAR , opéra italien, musique de 
Mabellini, représenté à Florence en 1852. 

* BALDASSARE, opéra sérieux italien, pa- 
roles de M. Carlo d'Ormeville, musique de 
M. Gaspar Villate, compositeur américain, 
représenté au Théâtre royal de Madrid le 
28 février 1885. Cet ouvrage avait pour inter- 
prètes MUe Theodorini, MM. Masini, Rapp et 
Silvestri. 

BALDASSARI, opéra-comique en un acte, 
paroles de M. Jules Ruelle, musique de 
M. de Mortarieu, représenté aux Fantai- 
sies-Parisiennes le 3 août 1867. La donnée du 
livret est un peu risquée. La partition offre 
de jolis couplets et un duo dans lequel l'air 
Au clair de la lune a été intercalé et traité 
avec goût. 



BALL 



BALL 



111 



BALDER'S DEATH (the) [La mort de Bal- 
der], opéra, musique de J. Hartmann, repré- 
senté en Danemark vers 1770. 

BALDOVINO, opéra italien, musique de 
Zingarelli, représenté à Rome en i8io. 

BALDRACCA, opéra italien, musique de 
Draghi (Antoine), représenté à Vienne en 

1679. 

• BALDUINO , opéra italien , musique de J. 
Niccolini, représenté à Venise en 1813. 

BALIK GOSPODARSKI {Le bal champêtre), 
opéra polonais, musique de Kamienski, re- 
présenté à Varsovie vers 1780. 

* BALITTA, opéra, musique de Kinterland, 
représenté à Gênes en 1S62. 

ballerin A AMANTE (la) , opéra italien» 
musique de Cimarosa, représenté à Naples 
au théâtre des Florentins en 1782. 

BALLERINA RAGGIRATRÏCE (la) [La bal- 
lerine enjôleuse], opéra italien, musique de 
Caruso, représenté à Rome en 1805. 

BALLET COMIQUE DE LA ROYNE (Le), com- 
posé parThéodore-Agrippa d'Aubigné, repré- 
senté en 1581 àlacour de Henri III , à l'occasion 
des noces du duc de Joyeuse. L'auteur avait 
pris pour sujet les aventures de la magi- 
cienne Circé ; de la Chesnaye, aumônier du 
roi, rima les couplets, et la musique fut 
écrite par Baltasarini, Italien amené par le 
maréchal de Brissac à la cour de Catherine 
de Médicis. Ce Baltasarini prit en France le 
nom de Beaujoyeux. Castil-Blaze ajoute que 
les maîtres de la chapelle du roi furent les 
collaborateurs de Baltasarini dans le Ballet 
comique, et que la mise en scène de cet ou- 
vrage ne coûta pas moins de douze cent mille 
écus, c'est-à-dire trois millions six cent mille 
francs. Nous croyons ce chiffre exagéré. Ce 
ballet servit de modèle à une foule d'autres, 
et c'est de là que proviennent tous ces airs 
dansés qui ont tant de grâce et de carac- 
tère, tels que les pavanes, les sarabandes, 
les brunettes , la basse danse, les branles de 
Poitou, etc., etc. 

BALLET DE LA paix (le), paroles de Roy, 
musique de Rebel (François) et Francœur, 
représenté à l'Opéra le 29 mai 1738. Il ne 
mérite d'être signalé que parce qu'il est l'ou- 
vrage le plus saillant du surintendant de la 
musique du roi, de Francœur, qui fut direc- 
teur de l'Académie royale de musique de 

1751 à 1767. 



BALLET DE VILLENEUVE-SAINT-GEOR- 
GES, opéra en trois actes avec un prologue, 
paroles de Banzy, musique de Colasse, re- 
présenté à la cour le 1er septembre 1692, et 
au théâtre de l'Académie royale de musique 
en 1700. 

BALLET DE VINGT -QUATRE HEURES 

(le), opéra, paroles de Legrand, musique de 
Jacques Aubert , représenté à l'Opéra le 5 no- 
vembre 1722. 

BALLET DES âges (le), opéra en trois 
entrées avec prologue, paroles de Fuzelier, 
musique de Campra, joué en 1718. Le pro- 
logue représente les jardins d'Hébé, où la 
jeunesse est invitée à mettre à profit les 
douceurs d'un asile agréable. Chaque en- 
trée forme une petite comédie : la première 
représente la jeunesse ou Y Amour ingénu; 
la seconde, l'âge viril, ou Y Amour coquet: 
la troisième, la vieillesse, ou Y Amour joué. 
La dernière scène montre la Folie triom- 
phant de tous les Ages. 

BALLO IN MASCHER A' (il) [Le bal masque"], 
opéra en quatre actes, paroles de M. Somma, 
musique de M. Verdi, représenté pour la pre- 
mière fois à Rome, au théâtre Apollo, en 
1859, et à Paris, au Théâtre-Italien, le 13 jan- 
vier 1861. Le sujet d'un Ballo in maschera 
est, sauf le lieu de la scène, identiquement le 
même que celui de Gustave III ou le Bal 
masqué de Scribe, qui inspira à l'illustre au- 
teur de la Muette une de ses meilleures com- 
positions. Le Galop de Gustave III est, entre 
autres morceaux, resté célèbre. La mort tra- 
gique et mystérieuse du prince devait frap- 
per l'imagination de M. Verdi, passionné, on 
le sait, pour les situations fortes, les carac- 
tères énergiques et les sombres dénoûments. 
Chez nous, le côté chorégraphique de ce 
grand drame avait surtout séduit; aussi, au 
bout de quelque temps, le ballet fit oublier 
l'opéra, malgré les beautés musicales que la 
partition avait répandues sur le poème, et on 
ne joua plus que le cinquième acte de Gus- 
tave dans des soirées extraordinaires. En Ita- 
lie, le drame devait l'emporter sur la danse, 
et le Bal masqué de Verdi a ceci de singu- 
lier, pour un ouvrage italien, et d'extrême- 
ment rare, qu'on n'y danse pas du tout. L'au- 
teur du libretto est loin d'être un grand 
poëte, et ses vers n'ont guère plus de mérite 
en italien que ceux de Scribe en français ; 
Fiorentino prétend même quelque part qu'il 
écrit assez peu correctement , mais c'est un 
auteur habile, ingénieux, plein de ressour - 
ces. Il s'est borné à traduire la pièce de 



112 



BALL 



BALL 



Scribe et à la rendre méconnaissable. « Ce 
qui étonne, dit Fiorentino, c'est qu'ayant 
déjà écrit pour le théâtre et n'ignorant pas les 
exigences et les susceptibilités des différentes 
censures italiennes , il se soit flatté de faire 
accepter à Naples son Ballo in maschera, au 
moment où l'on entendait de toutes parts, 
dans ce pays sourdement agité, des craque- 
ments sinistres, et où l'on dansait, à la lettre, 
sur un volcan. » Le Ballo in maschera était, 
en effet, destiné au théâtre de San-Carlo, 
mais les difficultés et les tracasseries qu'on 
suscita au compositeur firent que Verdi, ra- 
massant les feuillets de sa partition, prit ré- 
solument le bateau à vapeur et porta son 
ouvrage à Rome, où il fut joué avec un grand 
succès. On n'avait rien changé au libretto 
traduit pour San-Carlo. La scène était tou- 
jours à Boston, comme l'avait exigé la cen- 
sure napolitaine, avec une foule de détails qui 
défiguraient singulièrement la pièce de 
Scribe. Mais le public italien ne fait pas la 
moindre attention aux paroles plus ou moins 
ridicules d'un livret d'opéra. Son imagina- 
tion supplée aux pauvretés de l'ouvrage, et, 
pourvu que la situation musicale soit belle et 
entraînante, chacun met les vers qu'il rêve 
sous les notes du compositeur. Il faut suivre 
l'exemple des Italiens si l'on veut bien juger 
la partition d'il Ballo in maschera. La pièce 
ne soutient pas l'analyse, bien que sur notre 
théâtre Ventadour l'action se passe à Naples, 
et non plus à Boston. Cette modification, qui 
a nécessité divers changements dans les noms 
des personnages, est due aux exigences d'un 
chanteur alors fort à la mode. M. Mario n'au- 
rait jamais voulu chanter sa ballade du se- 
cond acte en culotte courte, bas de soie, habit 
rouge et larges épaulettes en filigrane d'or; 
jamais il n'eût accepté le titre de comte do 
Warwick et les fonctions de gouverneur (le 
comte de Warwick remplaçait Gustave III 
dans la pièce originale). Il a préféré être 
grand d'Espagne, s'appeler le duc d'Olivarès 
et se déguiser en pêcheur napolitain, s'occu- 
pant d'ailleurs assez peu de l'exactitude du 
rôle qui lui devenait ainsi plus avantageux. 
L'entreprise de mettre en musique un sujet 
déjà si heureusement abordé par M. Auber 
était audacieuse; car, outre le larcin trop 
commode du livret de Scribe, elle ne suppo- 
sait rien moins, de la part de Verdi, que l'in- 
tention de contre-balancer, peut-être même 
de détrôner une partition que la France 
compte encore aujourd'hui dans son réper- 
toire musical. « Sans vouloir entamer entre 
les deux Gustave un parallèle qui n'abouti- 



rait pas, puisqu'il s'agit de deux composi- 
teurs de tendances diamétralement opposées, 
écrivait M. Fr. Schwab à propos d'une repré- 
sentation du Ballo in maschera à Bade, il est 
permis néanmoins de reconnaître que Verdi 
a singulièrement réalisé dans cette circon- 
stance l'adage Audaces fortuna juvat, et que 
sa témérité a été justifiée par un chef-d'œu- 
vre. » — « Quant à la musique d'Un Ballo in 
maschera, dit Fiorentino, elle est, certes, une 
des meilleures que Verdi ait écrites, et si elle 
n'a pas eu d'emblée le même succès que Bi- 
goletto et le Trovatore, c'est que l'exécution 
a péché surtout par la faute du ténor , qui a 
la plus grande responsabilité de l'ouvrage. » 
Mario, en effet, avait eu de beaux moments 
dans la soirée, mais ses forces le trahirent 
au dernier acte. Verdi avait écrit ce rôle 
pour Fraschini. 

Après l'introduction et un petit chœur de 
courtisans, on a surtout applaudi la suave 
romance de Richard , 

La rivedra nell' slasi, 
écrite dans la pénétrante tonalité de fa dièse 
majeur; le cantabile de baryton qui suit: 

Alla vita cke t'arride 
avec cor solo ; la ballata du page : 
Volta la terrea fronte aile stelle. 
{Terrea est ici pour terrena.) 

La musique de cette ballade est pleine d'au- 
dace et de brio. Le second tableau du pre- 
mier acte (car on fait baisser la toile avant 
l'invocation de la sorcière) contient d'abord 
une scène et un air de contralto : l'entrée du 
comte de Warwick ou du duc d'Olivarès ; un 
fort beau trio, où Amélie vient révéler à la 
magicienne qu'elle aime Richard, tandis que 
celui-ci entend l'aveu , caché dans un angle 
de la grotte ; puis la chanson du ténor , une 
ravissante mélodie napolitaine , que Nicolini 
enlève avec beaucoup de grâce, et un fort joli 
quinque où les parties de soprano et de té- 
nor, se détachant sur les basses , produisent 
un effet délicieux. L'acte se termine par une 
sorte de God save qui pouvait avoir sa raison 
d'être quand il s'adressait à un gouverneur 
anglais, mais qui, chanté par des pêcheurs 
du Pausilippe en l'honneur d'un duc espa- 
gnol, n'a plus aucun sens. Parmi les plus 
beaux morceaux du second acte (ou du troi- 
sième, selon la nouvelle distribution), il faut 
citer l'air du soprano : 

Ma dall' arido stelo, 
le duo, le trio et surtout le quatuor final, qui 
rendent d'une façon très satisfaisante une des 
plus belles situations de l'ouvrage Ce qua- 



BANC 



BANT 



113 



tuor est une de ces pages émouvantes où 
l'auteur de Rigoletto excelle, et où, par la 
vigueur du coloris, la variété du rythme et 
la science des oppositions, l'effet, déjà si 
puissant du drame et de la mise en scène, 
arrive au paroxysme de l'expression. Au 
dernier acte, à l'approche de la catastrophe, 
rien de plus beau que la touchante supplica- 
tion d'Adelia ou d'Amélie aux genoux de son 
mari prêt à l'immoler pour venger son hon- 
neur outragé : les pleurs du violoncelle, la to- 
nalité voilée de mi bémol mineur, poussent 
aux dernières limites de la douleur cette im- 
ploration de l'épouse et de la mère : 

Mono, ma prima in grazia; 
puis l'air du baryton : 

Eri tu cke macchiavi quelV anima, 
avec son lugubre début en ré mineur, suivi du 
pathétique cantabile qu'annoncent la harpe et 

la flûte : 

doleezze perdute! 

Cette inspiration merveilleuse rend la salle 
palpitante et est toujours redemandée au 
théâtre. Le trio et le quatuor de la conjura- 
tion et son vigoureux unisson, un beau quin- 
que où se détache le papillonnant allegro 
au page, 

Ah! di che fulgor, 

et plus loin la canzone, 

Saper vorreste, 
qu'il chante aussi , sans omettre la romance 
du ténor, sont les morceaux saillants du der- 
nier acte. La scène du bal, qui, avec l'assas- 
sinat, termine l'ouvrage, est relativement 
la plus faible de la partition de Verdi, tandis 
qu'elle est la plus saillante de celle d'Auber. 

Ont créé un Ballo in maschera au Théâtre- 
Italien de Paris : MM. Mario, le comte de 
Warwick ou duc d'Olivarès ; Graziani, Re- 
nato ; M>nes Alboni, la devineresse TJlrica; 
Penco, Amélie ou Adélia ; Battu , le page 
Oscar ou Edgar. Fraschini et Mlle Lagruay 
ont tenu avec éclat les rôles principaux en 
1867. 

baloardo (il), opéra italien, musique de 
F. Orlandi, représenté à Venise en 1807. 

* bamboula (la), opérette en trois actes, 
paroles de MM. P. Didier et Rochery, musi- 
que de M. Solié fils, représentée à Nantes le 
28 février 1885. 

* BAN leget, opéra, musique de M.Zaytz, 
représenté à Agram vers 1871. 

banc DE sable (le), mélodrame, musi- 
que de Schaffner, représenté à la Porte-Saint- 
Martin vers 1820. 



BANDIERA o'OGNi VENTO, opéra italien, 
musique de Farinelli, représenté en Italie 
vers 1791. 

BANDIT (le), opéra en deux actes, musi- 
que de Eykens, représenté à Anvers en 1836. 

BANDIT (le) , opéra , musique de Van 
Bree , représenté au théâtre français de La 
Haye vers 1840. 

* BANDIT (le), opéra-comique en deux ac- 
tes, musique de Romain Nihoul, représenté 
à Tongres en 1857. 

* BANDIT PAR AMOUR (LE),opéra-comique 
en trois actes, paroles de M. Cadinot, musi- 
que de M. Dassonville, représenté à Bourges 
en février 1881. 

BANDITI (i) , opéra italien , musique de 
Garcia (Manuel- del-Popolo-Vicente), repré- 
senté à New-York vers 1827. 

BANDITO (il), opéra italien, musique de 
L. Boccaccio, représenté à Savigliano, en 
février 1872. 

BANDITO (il), opéra séria en trois actes, 
livret de Fontana, musique de Emilio Fer- 
rari, représenté à Casale le 5 décembre 1880. 
On a remarqué dans cet ouvrage du jeune 
compositeur une belle romance de soprano 
et le finale du troisième acte. Le héros de la 
pièce est Salvator Rosa ; chanté par Vanzetti, 
Forapan et Mme steffanini. 

BANDOLERO (le) , opéra en cinq actes , 
paroles de Henri Boisseaux, musique de De- 
billemont, représenté à Dijon en 1850. On y 
remarqua deux septuors, un boléro et une 
intéressante instrumentation. 

* BAN DOS DE VILLAPRITA (LOS), revue, 
paroles de M. Calixto Navarro, musique de 
M. Fernandez Caballero, représentée avec 
beaucoup de succès à Madrid, sur le théâtre 
des Récollets, en juillet 1884. 

BANNERETS D'ANGLETERRE (LES), 

opéra , musique de Dorn (Henri-Louis-Ed- 
mond), représenté à Cologne en 1843. 

BANNIÈRE DU ROI (la), opéra, musique 
de M. Mermet (Auguste), joué à Versailles 
eu 1839. 

BANNIÈRES DE SOUABE (les), drame, 
musique de Weber (Bernard -Anselme), écrit 
à Hanovre vers 1780. 

BANTRY BAY {la Baie de Bantry) , opéra 
anglais, musique de Reeve, représenté à 
Londres en 1797. 

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414 



BARB 



BARB 



BARBACOLE OU LE MANUSCRIT VOLÉ, 

opéra-comique en un acte, paroles de Moram- 
bert et de Lagrange de la Ferté, musique de 
Papavoine, représenté à la Comédie -Ita- 
lienne le 15 septembre 1760. 

BARBARIE DEL CASO (le) , opéra italier, 
musique de Molinari, rep. àMuranoen 1664. 

BARBAROSSA, opéra, musique de G. Her- 
mann, représenté à Sondershausen en 1847. 

BARBE-BLEUE, opéra-bouffe en; trois actes 
et quatre tableaux, paroles de MM. Henri 
Meilhac et Ludovic Halévy, musique de 
M. OfTenbach, représenté pour la première 
fois, à Paris, sur le théâtre des Variétés, le 
5 février 1866. — Le sire de Barbe-Bleue 
mis en scène par les auteurs de la Belle 
Hélène n'a rien de commun avec le Barbe- 
Bleue de Perrault, si ce n'est sa barbe et ses 
nombreux veuvages. Henri VIII jovial, il 
n'égorge pas lui-même ses femmes, il les 
fait empoisonner par son chimiste Popolani, 
Ce n'est pas , d'ailleurs , pour les punir 
du péché de curiosité qu'il leur offre le 
verre d'eau sucrée, c'est afin de pouvoir 
donner carrière à sa passion pour le chan- 
gement. La partition de Barbe-Bleue , dit 
M. Jouvin, a les qualités et les défauts des 
cent partitions signées de ce nom qui a la 
vogue : Jacques Offenbach... M. Offenbach 
avait écrit des finales très développés dans la 
Belle Hélène; dans Barbe- Bleue, il a surtout 
multiplié les petits airs; mais la veine mélo- 
dique, pour être fragmentée , n'en est pas 
moins abondante. Je crois pourtant devoir 
mettre le compositeur en garde contre sa 
tendance à reproduire sans cesse les mêmes 
rythmes ; mais j'ai un bien faible espoir de 
le convertir, attendu qu'il réussit beaucoup, 
qu'il réussit surtout par le défaut que je m'ef- 
force de reprendre. Le Bu qui s'avance a plus 
fait, pour le succès de la Belle Hélène, que le 
joli duo : 

Oui, c'est un rêve d'amour! 
Et, au moment où je fais cette moralité, une 
voix attardée dans la nuit chante sous mes 
fenêtres : 

Il faut qu'un courtisan s incline, 
San s'incline. 

On peut citer le duettino de l'introduction, la 
chanson de la batifoleuse, le motif de la valse 
du tirage au sort des rosières ; au deuxième 
acte, les couplets du bon courtisan , le mor- 
ceau du baise-main. La page la plus musicale 
de l'ouvrage, c'est le grand duo de M. et 
Mme Barbe-Bleue, au troisième acte. 



* BARBE DE BÉTASSON (la), opérette en 
un acte, musique de M. Georges Douay, re- 
présentée aux Folies-Marigny en 1864. 

* BARBERILLO DE LAVAPIÈS (el), zar- 
zuela en trois actes, paroles de L.-M. de Larra, 
musique de Francisco Barbieri, représentée 
à Madrid, sur le théâtre de la Zarzuela, le 
19 décembre 1874. 

* barberine, opéra-comique en trois ac- 
tes, poème arrangé d'après la jolie comédie 
d'Alfred de Musset par MM. Paul Collin et 
Lavallée, musique de M. de Saint-Quentin, 
représenté au théâtre de la Monnaie de 
Bruxelles le 10 décembre 1891. Le sujet man- 
que un peu de mouvement et d'action peur 
une oeuvre lyrique, et la musique, élégante 
et non sans grâce, laisse un peu trop à dési- 
rer sous le rapport de l'originalité. L'œuvre 
avait pour interprètes MU" Darcelle, Savine 
et Wolf, MM. Isouard et Gilibert. 

* BARBIAN DE LA PERSIA (el), pochade 
musicale en un acte, paroles de MM. Navarro 
Gonzalvo et Felipe Perez , musique de 
MM. Angel Rubio et Espino, représentée 
avec succès au théâtre des Variétés de Ma- 
drid en décembre 1885. 

BARBIER DE BAGDAD (le), opéra alle- 
mand, musique de H.-C. Hattasch, repré- 
senté au théâtre de Hambourg vers 1793. 

barbier DE BAGDAD (le), paroles et 
musique de Cornélius, représenté au théâtre 
de la cour, à Weimar, en décembre 1859. 

BARBIER DE BENZING (le), opéra-comi- 
que, musique de Jost, représenté à Vienne 
vers 1780. 

barbier DE SÈVILLE (le), opéra, musi- 
que de Louis Benda, représenté à Hambourg 
en 1782. 

BARBIER DE SÉVILLE (le) , opéra, musi- 
que d'Elsperger , représenté en 1783, pour 
célébrer la cinquantième année du règne de 
Charles-Théodore, duc de Sulzbach. 

barbier de SÉVILLE (le), opéra-comi- 
que français, musique de Schulz, représenté 
à Reinsberg en 1786. 

BARBIER DE SÉVILLE (le) [Il Barbiere 
di Siviglia], opéra-bouffe en deux actes, d'a- 
près Beaumarchais, paroles de Sterbini, mu- 
sique de Rossini, représenté pour la première 
fois à Rome, au théâtre Argentina , le 26 dé- 
cembre 1816 (jour où la stagione du carnaval 
commence en Italie) , et , à Paris , à la salle 



BARB 



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Louvois, par la compagnie italienne, le 26 oc- 
tobre 1819. 

L'imprésario du théâtre Argentina, à 
Rome, eut une heureuse inspiration le jour 
où il proposa à Rossini le libretto du Barbier 
de Séville, mis jadis en musique par Paisiello. 
Aucune pièce ne pouvait mettre aussi bien 
en lumière le côté spirituel , gracieux et vif 
de son génie, dont les aspects sont si variés. 
Rossini fut appelé à faire un chef-d'œuvre. 
Disons-le à sa louange , il se trouva dans un 
grand embarras en apprenant que , moyen- 
nant quatre cents écus romains, rémunéra- 
tion stipulée d'avance pour chaque ouvrage 
qu'il plairait à l'imprésario de lui demander, 
il devait mettre une partition nouvelle à la 
place de la partition , tant applaudie autre- 
fois, de Paisiello. Le jeune compositeur avait 
trop d'esprit pour ne pas honorer le vrai 
mérite. Il se hâta d'écrire à Paisiello. Le 
vieux compositeur , quoiqu'il passât pour avoir 
conçu de la jalousie contre le jeune maes- 
tro, depuis le succès prodigieux d'Elisa- 
betta (Naples, 1815), lui répondit qu'il ne 
se formaliserait en rien de voir un autre 
musicien traiter le sujet de son opéra. Il 
comptait, au fond, dit-on, sur une chute 
éclatante. Un libretto écrit par Ferretti 
n'ayant pas été du goût de Rossini , et Fer- 
retti n'ayant su rien trouver de meilleur, on 
recourut à Sterbini, qui voulait traiter le 
Barbier de Séville d'une manière toute nou- 
velle, pour le placement et la coupe des mor- 
ceaux de musique. Rossini mit une préface 
très modeste au libretto, montra la lettre de 
Paisiello à tous les dilettanti de Rome, et en- 
treprit son travail. En treize jours, la musi- 
que du Barbier fut terminée. « Rossini , 
croyant travailler pour les Romains, dit 
Stendhal, venait de créer le chef-d'œuvre de 
la musique française, si l'on doit entendre 
par ce mot la musique qui , modelée sur le 
caractère des Français d'aujourd'hui , est 
faite pour plaire le plus profondément pos- 
sible à ce peuple , tant que la guerre civile 
n'aura pas changé son caractère. » Cepen- 
dant, dès que le bruit se répandit que Ros- 
sini refaisait l'ouvrage de Paisiello, ses en- 
nemis se hâtèrent d'exploiter dans les cafés 
ce qu'ils appelaient une mauvaise action. 
Cela n'avait par le moindre sens; car les 
drames lyriques de Métastase ont été mis 
en musique par des centaines de composi- 
teurs. Que de fois n'a-t-on pas vu paraître au 
théâtre, avec une nouvelle musique, YArta- 
terse, l'Adriano in Siria, YOlimpiade, la Bi- 
done, VAlessandro nell' Indie, YAchille in 



Sciro? Il faut ajouter que Sterbini n'était 
pas aimé du public romain. « Paisiello lui- 
même n'était point étranger à ces intrigues, 
dit Castil-Blaze ; une lettre de sa main fut 
montrée à Rossini. Paisiello écrivait de Naples 
àl'un de ses amis de Rome, et lui recommandait 
expressément de ne rien négliger pour que la 
chute fût éclatante. » Le jour de la première 
représentation arriva, et c'est ici surtout que, 
à travers tant de versions répandues sur le 
sort de cet admirable ouvrage à son origine, 
il est utile de demander la vérité à une 
bouche contemporaine. M m e Giorgi-Righetti, 
actrice chargée de créer le rôle de Rosina, va 
nous servir de cicérone. Cette cantatrice 
nous apprend que d'ardents ennemis se trou- 
vaient, dès l'ouverture du théâtre, à leur 
poste, tandis que les amis, intimidés par la 
mésaventure récente de Torvaldo e Dorliska 
(Rome, 1816) , montraient peu de résolution 
pour soutenir l'œuvre nouvelle. Rossini, selon 
Mme Giorgi-Righetti, avait eu la faiblesse de 
consentir à ce que Garcia, dont il aimait 
beaucoup le talent, remplaçât l'air qui se 
chante sous le balcon de Rosina par une mé- 
lodie espagnole de sa façon, pensant que , la 
scène étant en Espagne, cela pourrait con- 
tribuer à donner de la couleur locale à l'ou- 
vrage; mais les dispositions du public rendi- 
rent cet essai déplorable. Par une circonstance 
malheureuse, on avait oublié d'accorder la 
guitare avec laquelle Almaviva s'accompagne- 
Garcia dut l'accorder séance tenante. Une 
corde cassa; le chanteur fut obligé de la re- 
mettre, et, pendant ce temps, les rires et les 
sifflets s'en donnaient, comme on le pense 
bien, sans le moindre égard pour le jeune 
maître de vingt-cinq ans, pour le pauvre 
Rossini, qui, selon l'usage, accompagnait au 
piano. Etrangère aux habitudes et au goût 
des Italiens , la mélodie fut mal reçue, et le 
parterre se mit à fredonner les fioritures es- 
pagnoles. Après l'introduction, vient la cava- 
tine de Figaro. Le prélude put se faire eDten 
dre; mais lorsqu'on vit entrer en scène 
l'acteur Zamboni sur ce prélude, portant une 
autre guitare , un fou rire s'empara des 
spectateurs , et la cabale fit si bien, par son 
vacarme, que pas une note de ce morceau 
ravissant ne put être écoutée. Rosina se 
montra sur le balcon, et le public, qui ché- 
rissait la cantatrice , se disposait à l'applau- 
dir; malheureusement eile avait à dire ces 
paroles : 

Segui, o caro, de' segui cosi, 
« Continue, mon cher, va toujours ainsi. » 
A peine les eut-elle prononcées que l'hil arité 



116 



BARB 



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redoubla dans la salle. Les sifflets et les huées 
ne cessèrent pas une minute, pendant tout le 
duo d'Almaviva et de Figaro ; l'ouvrage dès 
lors sembla perdu. Enfin, Rosina entra en 
scène et chanta la cavatine attendue avec 
impatience. La jeunesse de M me Giorgi-Ri- 
ghetti, la beauté de sa voix, la faveur dont 
elle jouissait auprès du public, lui procurè- 
rent une sorte d'ovation dans cette cavatine. 
Trois salves d'applaudissements prolongés 
firent espérer un retour de fortune pour l'ou- 
vrage. Rossini, assis au piano, se leva, salua, 
puis, se tournant vers la cantatrice, il lui dit 
à demi- voix : « Oh! natura! — Rendez -lui 
grâce, répondit Mme Giorgi; sans elle, vous 
ne vous seriez pas levé de votre chaise. » — 
Cette éclaircie de soleil au milieu de la tem- 
pête tomba presque aussitôt ; les sifflets re- 
commencèrent de plus belle au duo que 
Figaro chante avec Rosina. Le tapage redou- 
blant, il fut impossible d'entendre une phrase 
du finale. Tous les siffleurs de l'Italie, dit 
Castil-Blaze , semblaient s'être donné ren- 
dez-vous dans cette salle. Au moment du bel 
unisson qui commence lastrette, une voix de 
stentor cria : » Voici les funérailles de don 
Pollione , » paroles qui avaient sans doute 
beaucoup de sel pour des oreilles romaines , 
car les cris, les huées, les trépignements cou- 
vrirent aussitôt la voix des chanteurs et l'or- 
chestre. Lorsque le rideau tomba, Rossini se 
tourna vers le public, leva légèrement les 
épaules et battit des mains. Les spectateurs 
furent, affirme-t-on , vivement blessés de ce 
mépris de l'opinion; mais pas un signe d'im- 
probation n'y répondit. La vengeance était 
réservée pour le second acte ; elle fut aussi 
cruelle que possible , car on ne put entendre 
une seule note. « Jamais, s'écrie avec raison 
un auteur, jamais pareil débordement d'ou- 
trages n'avait déshonoré la représentation 
d'une œuvre dramatique. » Rossini, cepen- 
dant, qui, ainsi qu'on en peut juger, n'était pas 
plus heureux à sa première soirée que ne 
l'avait été Beaumarchais lui-même , ne cessa 
point d'être calme , et sortit du théâtre avec 
la même tranquillité que s'il s'était agi de 
l'opéra d'un de ses confrères. Après s'être 
déshabillés, les chanteurs : Mme Giorgi, Ro- 
sina; Garcia, Almaviva; Zamboni, Figaro, et 
Boticelli, Bartholo, accoururent à son logis 
pour le consoler de sa triste aventure. Ils le 
trouvèrent endormi profondément. 

Stendhal , qui a écrit une Vie de Rossini, 
prétend que les Romains trouvèrent le com- 
mencement du Barbier ennuyeux et bien in- 
férieur à celui de, Paisiello. «Ils cherchaient 



en vain cette grâce naïve , inimitable, et ce 

style, le miracle de la simplicité. L'air de 

Rosine, 

Sono docile, 

parut hors de caractère; on dit que le jeune 
maestro avait fait une virago d'une ingénue, 
ce qui est vrai. « La pièce , poursuit Stendhal, 
se releva au duetto entre Rosine et Figaro , 
qui est d'une légèreté admirable et le triom- 
phe du style de Rossini. L'air de la Calunnia 
fut jugé magnifique et original. Néanmoins, 
après le grand air de Basile, on regretta da- 
vantage encore la grâce naïve et quelquefois 
expressive de Paisiello. Enfin, ennuyés des 
choses communes qui commencent le second 
acte, choqués du manque total d'expression, 
les spectateurs firent baisser la toile. En cela, 
le public de Rome, si fier de ses connaissances 
musicales, fit un acte de hauteur qui se trouva 
aussi, comme il arrive souvent, un acte de 
sottise, u Le lendemain, cependant, la pièce 
alla aux nues; on voulut bien s'apercevoir 
que, si Rossini n'avait pas les mérites de 
Paisiello, il n'avait pas non plus la languei 1 ^ 
de son style, défaut énorme qui gâte souvent 
les ouvrages, si semblables d'ailleurs, de 
Paisiello et du Guide. Pour cette deuxième 
représentation, Rossini remplaça l'air malen- 
contreux de Garcia par la délicieuse cavatine 

Ecco ridente il cielo, 
dont il emprunta le début à l'introduction de 
son Aureliano in Palmira. Cette introduction 
à.' Aureliano in Palmira (Milan, 1814) est un 
des meilleurs morceaux de l'auteur; comme 
l'ouvrage n'avait pas eu de succès , Rossini 
en avait fait, l'année suivante, l'ouverture 
d'Elisabetta, regina à! Ingilterra; or, elle 
avait déjà figuré dans sa partition de Ciro in 
Babilonia, en 1812. Cette symphonie peu tra- 
gique, bien qu'elle eût précédé des opéras 
sérieux, annonça les joyeusetés du factotum 
délia città , devint l'ouverture de il Barbiere 
di Siviglia, et n'en fut pas moins applaudie. 
Elle se trouve ainsi avoir à exprimer, dans 
Elisabetta. les combats de l'amour et de l'or- 
gueil chez une des âmes les plus hautaines 
dont l'histoire ait gai'dé la mémoire, et, dans 
il Barbiere, les folies de Figaro. Mais ne 
sait-on pas que le moindre changement de 
temps suffit souvent pour donner l'accent de 
la plus profonde mélancolie à l'air le plus 
gai? Rossini put donc se servir, avec un 
grand bonheur, du motif du premier chœur : 

Sposa del grande Osiride 
de son Aureliano, pour en composer 

Ecco ridente il cielo, 
début de la cavatine d'Almaviva. Ce délicieux 



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BARB 



117 



andante nous offre , ainsi que le fait remar- 
quer Castil-Blaze , le premier exemple de la- 
modulation au mode mineur que l'on ren- 
contre dans les opéras de Rossini, modulation 
si souvent employée ensuite par ce maître et 
par la foule de ses imitateurs. Ce moyen har- 
monique, cette manière ingénieuse d'éviter 
la route battue et la cadence prévue , appar- 
tient à Majo, et plusieurs musiciens s'en 
étaient emparés bien avant Rossini. Quoi 
qu'il en soit, la nouvelle cavatine, adaptée à 
la hâte au Barbiere si mal reçu , fut chantée 
le soir même de la seconde épreuve par Gar- 
cia et vivement applaudie. En outre, Rossini 
s'était empressé d'enlever de son œuvre tout 
ce qui lui parut avoir été raisonnablement 
improuvé ; puis, il prétexta une indisposition 
et se mit au lit , afin de n'être pas obligé de 
paraître cette fois au piano. Le public, ce 
soir-là , se montra moins mal disposé que la 
veille. Il voulut entendre l'ouvrage, ce qu'il 
n'avait pu faire encore , avant de l'exécuter 
tout à fait. Cette résolution assurait le 
triomphe du maestro; car «il était impossi- 
ble qu'un peuple si bien organisé ne fût point 
frappé des beautés répandues à profusion 
dans ce chef-d'œuvre. » On écouta, et les ap- 
plaudissements seuls rompirent le silence 
des auditeurs attentifs ; il n'y eut pas d'en- 
thousiasme à cette représentation, mais, aux 
représentations suivantes , le succès grandit, 
et l'on en vint enfin à ces transports d'admira- 
tion qui partout ont accueilli cette œuvre du 
génie. On raconte que bientôt l'enthousiasme 
prit de telles proportions, que Rossini fut 
conduit plusieurs soirs de suite à son logis, 
en triomphe, à la lueur de mille flambeaux, 
par ces mêmes Romains qui l'avaient si 
cruellement sifflé précédemment. Les pre- 
miers qui comprirent tout le mérite du Bar- 
biere vinrent entourer le lit de Rossini et le 
félicitèrent sur l'excellence de son opéra. Ce 
revirement de fortune et d'opinion n'étonna 
point le musicien : il n'était pas moins cer- 
tain de sa réussite le soir même de sa chute, 
que huit jours après. 

Fait singulier, le sort du Barbiere di Sivi- 
gliaivA. le même à Paris qu'à Rome; les mê- 
mes causes produisirent le même effet dans 
l'une et l'autre ville : chez nous, l'ouvrage de 
Paisiello fut encore opposé à celui de Rossini. 
La première représentation , à la salle Lou- 
vois, se ressentit des articles publiés par des 
journalistes malveillants ou ignorants, et 
l'impression de la soirée fut glaciale. Il est 
vrai que Mme Ronzi deBegnis échauffait peu 
le rôle de Rosina, pour lequel son talent était 



insuffisant. Par une inspiration qui devait 
d'ailleurs tourner à l'avantage de Rossini, 
les dilettanti parisiens demandèrent le Bar- 
biere de Paisiello. Paër , directeur de la mu- 
sique au Théâtre-Italien, et que le jeune 
maestro inquiétait, eut l'air de céder à une 
exigence du public, que peut-être il avait 
provoquée ; mais le contraire de ce qu'il at- 
tendait arriva. Déjà les traditions de l'an- 
cienne musique que l'on ressuscitait étaient 
perdues; aucun artiste ne savait plus la 
chanter dans son caractère de simplicité. 
D'ailleurs, si l'on s'en rapporte à Castil- 
Blaze, excellent juge en cette matière, la 
forme de l'ouvrage était surannée ; il y avait 
trop d'airs, trop de récitatifs, et l'instrumen- 
tation parut maigre. Ce fut un fiasco orribile. 
Il fallut en revenir à la partition de Rossini, 
qui, grandie par les avantages dont sa rivale 
était dépouillée, ravit tous les connaisseurs. 
Les rôles étaient alors tenus , avec une per- 
fection que l'on n'a pas égalée depuis, par 
Garcia, Almaviva modèle; Pellegrini, joyeux 
et spirituel Figaro; de Begnis, Basile par- 
fait; Graziani, Bartolo vivace et malin qui 
n'a pu être vaincu depuis lors que par La- 
blache. M m e Ronzi de Begnis seule détrui- 
sait l'harmonie de ce délicieux ensemble; 
aussi, quand, le 14 décembre, Mme Main- 
vielle-Fodor prit le rôle de Rosina , le succès 
de l'ouvrage fut triplé. Qu'on se figure la per- 
fection où en était arrivée l'exécution du Bar- 
biere, en lisant les lignes suivantes échappées 
à la plume de Castil-Blaze : « Pour vous don- 
ner une idée de Garcia dans ce rôle qu'il a con- 
fisqué totalement à son profit, je vous dirai 
que mon précieux ami Rubini m'a toujours 
semblé médiocre Almaviva, tant je tenais 
dans mon oreille impitoyable les traits har- 
dis, accentués, perlés à pleine voix de Gar- 
cia. Qui me rendra cette avalanche sonore du 
comte exaspéré , maudissant l'importune 
troupe de ses musiciens : 

Ah! malcdetti, andate via, 

Ah! canciijlia via di quà? 

C'était sublime! » L'ouverture du Barbiere 
amusa beaucoup à Rome ; on y vit, ou l'on 
crut y voir les gronderies du vieux tuteur 
amoureux et jaloux, et les gémissements de 
la pupille. Le petit terzetto 

Zitii, zilti, piano, piano, 
du second acte, fut applaudi avec un enthou- 
siasme indescriptible. «Mais c'est de la petite 
musique, s'écriaient les adversaires du jeune 
compositeur; cela est amusant, sautillant, 
mais n'exprime rien. Quoi I Rosine trouve un 
Almaviva fidèle et tendre au lieu du scélérat 



118 



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qu'on lui avait peint, et c'est par d'insigni- 
fiantes roulades qu'elle prétend nous faire 
partager son bonheur! » 

Di sorpresa , di conlento 
Son vicina a deliror. 

Eh bien, écrivait Stendhal en 1824, les rou- 
lades si singulièrement placées sur ces pa- 
roles, et qui faillirent, même le second jour, 
entraîner la chute de la pièce à Rome, ont eu 
beaucoup de succès à Paris ; on y aime la ga- 
lanterie et non l'amour. Le Barbier, si facile 
à comprendre par la musique, et surtout par 
le poëme, a été l'époque de la conversion de 
beaucoup de gens. Il fut donné le 23 septem- 
bre 1819 (Stendhal se trompe de date, lisez : 
26 octobre), mais la victoire sur les pédants 
qui défendaient Paisiello comme ancien n'est 
que de janvier 1820... Je ne doute pas que 
quelques dilettanti ne me reprochent de 
m'arrêter à des lieux communs inutiles à 
dire ; j e les prie de vouloir bien relire les j our- 
Daux d'alors et même ceux d'aujourd'hui 
(1823), ils ne les trouveront pas mal absurdes, 
quoique le public ait fait d'immenses progrès 
depuis quatre ans. La musique aussi a fait 
un pas immense depuis Paisiello ; elle s'est 
défaite des récitatifs ennuyeux, et elle a con- 
quis les morceaux d'ensemble... Rossini, lut- 
tant contre un des génies de la musique dans 
le Barbier, a eu le bon esprit, soit par hasard, 
soit par bonne théorie, d'être éminemment 
lui-même. Le jour où nous serons possédés de 
la curiosité, avantageuse ou non pour nos 
plaisirs, de faire une connaissance intime 
avec le style de Rossini, c'est dans le Bar- 
bier que nous devrons le chercher. Un des 
plus grands traits de ce style y éclate d'une 
manière frappante. Rossini, qui fait si bien 
les finales, les n morceaux d'ensemble,» les 
duetti, est faible et joli dans les airs qui doi- 
vent peindre la passion avec simplicité. Le 
chant spianato est son écueil. On sent bien 
que Rossini lutte avec Paisiello ; dans le chœur 
des donneurs de sérénades, tout est grâce et 
douceur, mais non pas simplicité. L'air du 
comte Almaviva est faible et commun; en 
revanche, tout le feu de Rossini éclate dans 
le chœur 

Mille grazie, mio signore ! 

et cette vivacité s'élève bientôt jusqu'à la 
verve et au brio, ce qui n'arrive pas toujours 
à Rossini. Ici son âme semble s'être échauffée 
aux traits de son esprit. Le comte s'éloigne 
en entendant venir Figaro ; il dit, en s'en 
allant : 

Già l'alba è appena, 

E amor non si vergogna. 



Voilà qui est bien italien. Un amoureux se 
permet tout, dit le comte. La cavatine de 
Figaro 

Largo al factotum 

est et sera longtemps le chef-d'œuvre de la 
musique française. Que de feu ! que de légè- 
reté, que d'esprit dans le trait: 

Per un barbiere di qualità! 
Quelle expression dans 

Colla donetta... 
Col cavalière!... 

Cela a plu à Paris et pouvait fort bien être 
sifflé à cause du sens leste des paroles. La 
situation du balcon dans le Barbier est divine 
pour la musique ; c'est de la grâce naïve et 
tendre. Rossini l'esquive, pour arriver au su- 
perbe duetto bouffe : 

AU' idea di quel metalio ! 

Les premières mesures expriment d'une ma- 
nière parfaite l'omnipotence de l'or aux yeux 
de Figaro. L'exhortation du comte : 
Su, vediatn di quel métallo, 

est bien, au contraire, d'un jeune homme de 
qualité qui n'a pas assez d'amour pour ne pas 
s'amuser, en passant , de la gloutonnerie su- 
balterne d'un Figaro à la vue de l'or. Cima- 
rosa n'a jamais fait de duetto aussi rapide 
que celui d'Almaviva avec Figaro : 
Oggi arriva un reggimento, 

qui est, en ce genre, le chef-d'œuvre de Ros- 
sini, et par conséquent de l'art musical. On 
regrette de remarquer une nuance de vulga- 
rité dans 

Che invenzione prelibata! 

Un modèle de vrai comique se trouve, au 
contraire, dans ce passage relatif à l'ivresse 
du comte : 

Perché d'un che poco è in se, 
Il tutor, credete a me, 
Il tutor si federà. 

On admirait surtout la sûreté de voix de 

Garcia dans le passage 

Vado... ma il meglio mi scordavo. 

Il y a là un changement de ton, dans le fond 

de la scène, sans entendre l'orchestre, qui est 

le comble de la difficulté. La fin de ce duetto, 

depuis 

La bottega ? non si sbaglia, 

est au-dessus de tout éloge. La cavatine de 

Rosine 

TJna voce poco fa, 

est piquante; elle est vive, mais elle triom- 
phe trop. Il y a beaucoup d'assurance dans le 
chant de cette jeune pupille persécutée, et 



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119 



bien peu d'amour. Le chant de victoire sur 

les paroles : 

Lindor mio sard 

est le triomphe d'une belle voix. Mme Fodor 
y était parfaite. L'air célèbre de la Calomnie 

La calunnia è un venticello 
ne semble à Stendhal qu'un extrait de Mo- 
zart, fait par un homme d'infiniment d'esprit, 
et qui lui-même écrit fort bien. « C'est ainsi 
que Raphaël copiait Michel-Ange dans la 
belle fresque du prophète Isaïe, à l'église de 
Saint- Augustin. » L'entrée du comte Alma- 
viva, déguisé en soldat, et le commencement 
du finale du premier acte , sont des modèles 
de légèreté et d'esprit. Il y a un joli contraste 
entre la lourde vanité du Bartolo qui répète 
trois fois, d'une manière si marquée, 

Dotlor Bartolo ! 
et l'aparté du comte : 

Ah! venisse il caro oggetto! 

Délia mia félicita; 

Rien de plus piquant que ce finale. Peu à peu, 
à mesure qu'on avance vers la catastrophe, 
il prend une teinte de sérieux fort marqué. 
L'effet du chœur 

La forza, aprite qud, 
est pittoresque et frappant. On trouve ici un 
grand moment de silence et de repos, dont 
l'oreille sent vivement le besoin, après le dé- 
luge de jolies petites notes qu'elle vient d'en- 
tendre. En Italie, on chante, pour la leçon de 
musique de Rosine, cet air délicieux : 
La biondina in gondoletta. 

A Paris, Mme Fodor le remplaçait par l'air de 
Tancrède : 

Bi tanti palpiti 
arrangé en contredanse. Nous avons vu , 
en 1S63, au Théâtre-Italien, Mme Borghi- 
Mamo intercaler dans cette scène l'air si 
connu du Baccio, et, l'année suivante, 
Mlle Adelina Patti donner au même endroit 
ia valse di Gioia insolita, la Calessera, chan- 
son espagnole, et, en 1867, le rondo de Manon 
Lescaut de M. Auber , qu'on appelle l'Eclat 
de rire. Le grand quintetto de l'arrivée et du 
renvoi de Basile est un morceau capital; le 
terzetto de la tempête est, aux yeux de beau- 
coup de personnes, le chef-d'œuvre de la 
pièce, qui est elle-même le chef-d'œuvre du 
maestro dans le genre comique , après la Ce- 
nerentola toutefois , si l'on s'en rapporte 
au goût de certains amateurs délicats. Ce 
que nous pouvons constater , c'est qu'en 
France le Barbiere est plus généralement 
connu que la Cenereiitola. Il est resté au ré- 
pertoire du Théâtre-Italien, où il a été sou- 



vent l'objet de reprises fort suivies. Les ar- 
tistes les plus distingués ont tenu à honneur 
d'aborder ce célèbre ouvrage, que le monde 
entier a applaudi. Nous rappellerons : Galli, 
Figaro ; Mlle Cinti (1825) ; MUe Sontag (1826); 
(1826); Santini, Figaro (1828); Lablache, Fi- 
garo; Mme Malibran (1831) ; MUe Giulia Grisi 
(1833); Morelli; Lablache, Bartolo; Ronconi, 
Basilio; Salvi; Mme Persiani (1844) ; Mlle Nis- 
sen (1844) ; Mario, Almaviva (1845); Calzolari ; 
Napoleone Rossi ; Beletti; M me de La Grange 
(1853); Mario ; Tamburini ; Rossi; Mme Ai- 
boni (1854); Lucchesi ; Gassier ; Rossi; 
Mme Gassier (1854); Mario; Everardi; Zuc- 
chini; Angelini; Mme Borghi-Mamo (1855) ; 
plus récemment encore nous avons vu ou 
revu: MUe Adelina Patti (1862); Baragli, 
Almaviva ; Mme Borghi-Mamo (1863) ; Mario ; 
Scalese, Bartolo; MUe Patti (1864). 

H Barbiere di Siviglia , traduit par Castil- 
Blaze en français, a été représenté à l'Odéon 
le 6 mai 1824. En octobre 1837, alors qu'il 
était question de l'adapter à la scène de notre 
grand Opéra, le Barbier de Séville fut exé- 
cuté au bénéfice d'un choriste basse de l'Aca- 
démie de musique, qui s'était blessé griève- 
ment, dans la salle Chantereine, par Lafont, 
Almaviva; Alizard, Basile; Prosper Dérivis, 
Figaro; Bernadet, Bartholo; Mme Dorus, 
Rosine; Mlle Flécheux, Marceline. Divers 
empêchements arrêtèrent la représentation 
immédiate à l'Opéra. Après avoir été repris 
à l'Opéra national le 28 septembre 1851, il ne 
put être joué à l'Opéra que le 9 décembre 1853. 
Le directeur du Théâtre-Italien s'opposant à 
la mise en scène d'une traduction du Barbier 
de Séville, le ministre n'en autorisa qu'une 
seule représentation incomplète, plusieurs 
fragments ayant été supprimés. Mme Bosio 
s'y montra dans tout l'éclat de son talent, et 
dit à ravir la cavatine de Niobe, 

Bi tuoi frequenti palpiti, 
si brillante et si difficile. Chapuis, Morelli, 
Obin, Marié secondèrent parfaitement la vir- 
tuose éminente; le chœur et l'orchestre firent 
merveille dans le finale. Le deuxième acte du 
Barbier a reparu de nouveau au Théâtre-Ly- 
rique en 1857. Mme Carvalho chantait le rôle 
de Rosine. Enfin, après avoir été joué eD 
français au Théâtre-Lyrique de la Gaîté le 
5 décembre 1876, puis au théâtre du Château- 
d'Eau le 14 août 1879, le Barbier de Séville fit 
sa triomphante apparition à l'Opéra-Comique 
le 8 novembre' 1884, et depuis lors n'a plus 
quitté le répertoire de ce théâtre. 

BARBIER DE sievering Cle], parodie du 



120 



BARB 



Barbier de Se'ville, musique de A. Mûller, 
représenté au théâtre An der Wien, à Vienne, 
vers 1828. 

BARBIER DE TROUVILLE (le), opérette 
en un acte, paroles de M. Henri, musique de 
M. Charles Lecocq, représentée au théâtre 
des Bouffes-Parisiens en novembre 1871. 
Henri est le pseudonyme de M. Jaime. Il 
s'agit dans cette farce d'une demoiselle Ca- 
roline, qui a la passion du théâtre et se pré- 
pare à débuter dans le Barbier de Trouville, 
d'un amant jaloux, d'un bourgeois nommé 
Potard, à la recherche d'une cuisinière qui 
sache préparer un lapin aux confitures. La 
musique que nos artistes se donnent la peine 
d'écrire pour ces scènes burlesques leur est 
bien supérieure et forme avec elles un con- 
traste bien singulier. M. Lecocq a écrit pour 
cette opérette une jolie valse et un boléro 
assez agréable. 

BARBIER DE VILLAGE (le) OU LE REVE- 
NANT, opéra-comique en un acte, en vers 
libres, paroles de Grétry neveu, musique de 
Grétry, représenté au théâtre Feydeau, la 
6 mai 1797. 

BARBIER DE VILLAGE (le), petit Opéra 

allemand, musique de Wernhammer, repré- 
senté vers la fin du xvme siècle. 

Barbier du ROI (le), opéra-comique en 
un acte, livret de M. J. Caccia, musique da 
M. Léopold Guigou, représenté à Marseille 
eu mars 1875. 

BARBIER UND SCHORNSTEIN FEYER 
(le Barbier et le Bamoneur), opéra en un acte, 
musique d'Essiger, représenté à Luebben en 
1798. 

BARBIER VON BAGDAD (der) [le Barbier 
de Bagdad] , opéra, musique d'André, repré- 
senté vers 1770. 

barbiere Dl gheldria (iL),opéra italien 
musique de Jean Belio, représenté à Venise, 
au théâtre San-Benedetto, en 1829. 

BARBIERE Dl SIVIGLIA (il), opéra-bouffe, 
d'après Beaumarchais , musique de Paisiello, 
représenté pour la première fois à Saint- 
Pétersbourg, en 1780, à Paris, par les Ita- 
liens du théâtre de Monsieur, dans la salle 
des Tuileries, le 12 juillet 1789 et au théâtre 
Feydeau le 22 juillet de la même année. 
Beaumarchais, qui, dans la préface du Barbier 
de Séville, s'est élevé contre la musique dra- 
matique, ne se doutait pas qu'il changerait 
bientôt d'avis, après avoir entendu le char- 
mant Barbiere di Siviglia de Paisiello, repré- 



BARB 

sente à Paris deux jours avant la prise de la 
Bastille. Celui de Rossini l'aurait assurément 
rendu fou. L'opéra de Paisiello, dont le succès 
fut européen, contient sept morceaux remar- 
quables : la romance d'Almaviva, l'air de la 
Calomnie, celui de Bartholo, le trio si comique 
où la Jeunesse éternue, où l'Eveillé bâille en 
présence du tuteur ; le trio charmant de la 
lettre, le duo d'entrée du faux don Alonzo, et 
le quintetto de la fièvre, où le trait Buona 
sera figure d'une manière très spirituelle. 
Paisiello, on le voit , a su tirer parti, ainsi 
que le fait justement remarquer Castil-Blaze, 
des scènes musicales dessinées par Beau- 
marchais. — Viganoni, Mengozzi, Mandini, 
Rovedino, Raffanelli, Mmes Morichelli, Ba- 
letti, Zerbini, Mandini et leurs dignes auxi- 
liaires, chantant, jouant il Barbiere di Sivi- 
glia, arrivaient à l'idéal de la perfection; de 
telle sorte qu'en isoi et 1806, lorsqu'on vou- 
lut reprendre à la scène cet opéra qui, avec 
la Cosa rara, la Frascatana, la Molinara, par- 
tageait la faveur du public, le souvenir d'une 
exécution aussi merveilleuse l'anéantit. — 
Ce fut par le Barbiere di Siviglia que les Ita- 
liens, éloignés des Tuileries par suite des 
événements du 6 octobre qui ramenèrent la 
famille royale à Paris , et réfugiés dans une 
baraque nommée Théâtre des Variétés (la 
nouvelle salle de Nicolet), sise à la foire 
Saint-Germain, sur la place où se voit aujour- 
d'hui le marché de ce quartier, près du care- 
four de Buci, ce fut par cet ouvrage, disons- 
nous , qu'ils débutèrent le 10 janvier 1790. — 
Lors de l'apparition du Barbiere de Rossini à 
Paris, en 1819, on remonta, comme nous 
l'avons dit plus haut , pour le lui oppo- 
ser, celui de Paisiello , mais sans succès. Ce 
fut même, pour nous servir d'une expression 
qui ne manque pas d'une certaine énergie , 
un fiasco orribile. Le courant des idées musi- 
cales avait changé de direction. Malgré l'op- 
position de quelques journalistes, Rossini 
était l'homme du moment. 

BARBIERE DI SIVIGLIA (il), opéra italien, 
musique de Nicolo (Isouard), représenté à 
Malte vers 1796. 

* BARBIERE DI SIVIGLIA (il), Qgéea- 
bouffe, musique de Costantino DaiTÂrgine, 
représenté à Bologne le 11 novembre 1868. 
Connu par plusieurs ballets d'une musique fa- 
cile et vulgaire, ce compositeur, alors âgé de 
vingt-cinq ans, ne craignit pas de s'attaquer 
au sujet traité naguère avec tant de supério- 
rité par Paisiello d'abord, par Rossini en- 
suite, et il se servit, sans même y changer 



BARG 



BARG 



121 



une syllabe, du texte même sur lequel l'au- 
teur de Guillaume Tell l'avait écrit. H agit 
d'ailleurs à l'égard de Rossini comme celui-ci 
avait agi à l'égard de Paisiello, et il lui écri- 
vit, quelques mois avant la représentation de 
son Barbier, une lettre par laquelle il s'excu- 
sait de la liberté qu'il avait prise, et, faisant 
plus encore, le priait de vouloir bien accepter 
la dédicace de sa partition. Rossini lui répon- 
dit avec bienveillance, par une lettre d'une 
ironie fine et discrète, et en acceptant la dé- 
dicace qui lui était offerte. LTopéra de Dali' 
Argine, qui, fort jeune encore, devait mourir 
peu d'années après, n'avait aucune valeur et 
n'obtint aucun succès. 

barbiere Dl SIVIGLIA (il), opéra-buffa, 
livret de Sterbini, musique de A. Graffigna, 
représenté au théâtre Concordi, de Padoue, 
le 17 mai 1879; chanté par Novara, Catani, 
M me Renzi. L'auteur a intitulé ainsi modes- 
tement sa partition, écrite sur le livret même 
de l'opéra de Rossini : « Étude conforme à 
l'esprit, au caractère et à la couleur de l'im- 
mortel chef-d'œuvre rossinien. » 

* barbiere improvisée (la), opérette en 
un acte, paroles de MM. Burani et Montini, 
musique de M. O'Kelly, représentée aux 
Bouffes-Parisiens le 1" mai 1884. 

BARCA DI PADOVA (la), opéra italien, mu- 
sique de Caruso, représenté à Venise en 1779. 

BARCAROLLE OU L'AMOUR ET LA MU- 
SIQUE (la), opéra-comique en trois actes, 
paroles de Scribe, musique de M. Auber, re- 
présenté pour la première fois à Paris, sur le 
théâtre de l'Opéra-Comique, le 22 avril 1845. 

Si l'on y regardait à deux fois , on verrait 
peut-être que la Barcarolle avait déjà été 
mise au théâtre à diverses reprises, sous dif- 
férents titres. Scribe lui-même, en collabo- 
ration avec Varner , a donné notamment un 
vaudeville intitulé la Chanson ou l'Intérieur 
d'un bureau, dont le sujet est identiquement 
celui de la Barcarolle. Ici, le librettiste a peut- 
être abusé un peu trop de son habileté dans 
l'art de disposer les détails , de susciter des 
incidents, de faire naître les situations et les 
mots autour d'une donnée insuffisante en 
elle-même pour amener régulièrement et jus- 
tifier le développement complet d'une action 
dramatique. Personne n'excelle plus que le 
subtil auteur du Domino noir à construire un 
édifice sur les bases les plus fragiles, à dres- 
ser une pyramide sur la pointe d'une ai- 
guille. Mais ce sont là des tours de force qui 
ne réussissent pas toujours, et ces monuments 



à fondations douteuses s'écroulent bien vite. 
Le livret est des plus simples, et même des 
plus médiocres. Dès le premier mot, vous de- 
vinez le dernier ; l'action glisse sur des rou- 
lettes dans une rainure savonnée, sans se- 
cousse, sans cahot. Vous n'éprouvez pas ces 
affreuses inquiétudes que vous inspirent les 
dramaturges de l'école Bouchardy, dont le 
char compliqué est à chaque pas près de s'em- 
bourber et de verser. Les coursiers de Scribe 
ne prennent jamais le mors aux dents ; ils 
vous mènent d'un petit trot bien doux, et 
conduisent agréablement à destination le 
sujet qu'on leur confie, pourvu, cependant, 
qu'il n'y ait pas plus de trois postes ; car, au 
delà, ils commencent à s'essouffler. Pourtant, 
il est notoire que, sans nouveauté de concep- 
tion, sans profondeur de pensée et sans style, 
sans force comique, sans traits et sans mots, 
ce postillon dramatique qui ne vise pas au 
chef-d'œuvre, ce Scribe, qui n'aime ni les 
coups d'éperon ni les coups de fouet, parvient 
à faire des ouvrages que l'on peut compter 
parmi les mets les plus agréables dont se com- 
pose le menu du festin des théâtres. Amuser 
le public, telle est sa devise. Or, il y a dans 
cette Barcarolle, qui ne supporterait pas une 
critique sérieuse, tout ce qui suffit, mais rien 
que ce qui suffit, pour tenir éveillé le specta- 
teur et fournir matière au compositeur. En 
Italie, on n'en demanderait pas davantage — 
moins encore peut-être; mais, en France, on 
veut un peu d'illusion. 

L'action de la Barcarolle se passe à Parme. 
Un ministre ridicule, le marquis de Félino, 
a la manie de vouloir jouer, dans la petite 
cour du grand- duc , le rôle d'un Richelieu ; 
le ministre français a aimé Anne d'Autriche : 
Félino , dans le seul but de l'imiter , fera la 
cour à la femme de son souverain. Il s'adresse 
à un professeur de contre-point, pauvre dia- 
ble de maître de chapelle, pour avoir une mé- 
lodie mise sur des paroles d'amour; une bar- 
carolle, selon lui, remuera profondément le 
cœur de la duchesse. Le brave professeur, 
nommé Caffarini, assez embarrassé de la mis- 
sion, monte chez Fabio, à la fois .son élève et 
le locataire d'une des mansardes de sa mai- 
son; et, sans plus de gêne, il fouille ses pa- 
piers et y trouve un madrigal qui conviendra 
on ne peut mieux au premier ministre. Quel- 
ques variantes suffiront à le mettre en situa- 
tion. Le billet doux est bientôt glissé, sous 
forme de barcarolle, dans la corbeille à ou- 
vrage de la duchesse par Félino; mais le 
grand-duc trouve la déclaration. Grand scan- 
dale I Qui a formé ce complot poétique et 



122 



BARG 



BARI 



musical contre son honneur? Il découvrira le 
coupable, coûte que coûte , et prompte jus- 
tice en sera faite. « Cet homme, assurément, 
n'aimait pas la musique ; » mais les citadins 
de Parme l'adorent, eux : la musique et la 
barcarolle sont fredonnées de toutes parts, 
car le comte de Fiesque a eu grand soin de 
les répandre. Le comte de Fiesque, jeune sei- 
gneur de la cour, amoureux de Clélia, la fille 
même du premier ministre, ne comprend pas 
d'abord l'émoi du grand-duc au sujet d'une bar- 
carolle dont il est l'auteur, lui, pour les paroles 
et la musique, à quelques variantes près pour- 
tant, et qu'il a composée pour Clélia, la fille 
du ministre; il n'hésite donc pas à en récla- 
mer la paternité. Détournée de la tête du 
marquis de Félino, la colère du grand-duc 
menace celle du comte; mais Fabio, le jeune 
musicien chez qui a été tromvée l'œuvre cri- 
minelle de lèse-majesté, viendra au secours 
de Fiesque; par lui sera éclairci le mystère 
qui enveloppe les destinées de cette barca- 
rolle, à laquelle il avait été chargé seulement 
d'ajouter un accompagnement. Fabio s'intro- 
duit, à cet effet, dans le jardin du palais du- 
cal ; il se met aux écoutes derrière les char- 
milles, et surprend une double conversation 
entre Félino et son complice, il signor Caffa- 
rini, et entre celui-ci et sa nièce Gina, jeune 
couturière fort gentille et fort espiègle. Pos- 
sesseur du galant secret, il attache à son si- 
lence deux conditions : la délivrance du 
comte de Fiesque, déjà emprisonné, et le 
mariage du même comte de Fiesque avec 
Clélia; Félino souscrit à teut. Mais le duc 
pourrait fort bien ne pas sanctionner tous ces 
petits arrangements ; il lui faut un coupable ; 
Fabio se dévouera. Eu sa qualité de musi- 
cien, sa raison est sujette à caution : c'est 
dans un moment de folie , dit-il, qu'il a com- 
mis cette insulte envers la femme de son sou- 
verain ; mais la barcarolle, vers et musique, 
est de lui, et il la destinait à Gina. Bref, le 
comte de Fiesque épouse Clélia, et Fabio 
épouse Gina ; du même coup, voilà deux bons 
mariages arrêtés. — La musique dont M. Au- 
ber a brodé ce frêle canevas, bien qu'élé- 
gante, facile et distinguée, comme tout ce 
qui vient de l'illustre maître, n'a peut-être 
pas assez de nouveauté ; plusieurs motifs 
éveillent des réminiscences ; M. Auber ne se 
souvient pas toujours — et il est le seul — 
des airs charmants qui lui échappent, et par- 
fois il se pille lui-même. Le thème de la Bar- 
carolle n'a pas toute l'originalité désirable ; 
c'est la phrase principale de l'ouvrage ; elle 
est prise, reprise , répétée à chaque instant. 



« Il aurait fallu là, dit M. Théophile Gautier, 
une de ces mélodies nettes, franches, incisi- 
ves, se gravant invinciblement dans la mé- 
moire, comme M. Auber en rencontre à cha- 
que pas, surtout lorsqu'il ne les cherche 
point. Il est singulier que le compositeur qui 
a fait tant de charmantes barcarolles , dans 
des pièces où elles n'étaient qu'accessoires , 
ait manqué celle-ci, qui donne le titre à l'ou- 
vrage , et qui en était , en quelque sorte , la 
pensée musicale. » La critique ici n'est pas 
fondée ; car ce thème principal, 

O toi dont l'œil rayonne, 
est une mélodie facile qui a eu un succès po- 
pulaire. Le premier mouvement de l'ouver- 
ture, où est placé un effet mystérieux de 
sourdines, deux airs de femme et un duo 
bouffe, ont été fort applaudis. 
On a remarqué l'air de soprano 
Personne en ces lieux ne m'a vue, 
au premier acte , puis le duo pour deux voix 
de basse : 

Viens, que par toi nos muses... 
qui est d'une bonne déclamation musicale, et 
enfin le chant de la barcarolle en quatuor, à 
la fin de l'ouvrage. — Acteurs qui ont créé la 
Barcarolle : MM. Roger, Gassier, Hermann- 
Léon; M"es Révilly et Delille. 

BARDES ou OSSIAN (les) , opéra en trois 
actes , paroles de Dercy et Deschamps, musi- 
que de Lesueur, représenté à l'Académie 
royale de musique, le 10 juillet 1804. La scène 
se passe en Calédonie. Rosalmaest l'héroïne, 
etOssian le héros. Le songe dans lequel Os- 
sian croit voir tous les héros de sa race est la 
scène la plus remarquable de l'ouvrage. Les 
décorations et la perspective des palais aériens 
étaient, dit-on, d'un effet magique. La musi- 
que de Lesueur , composée dans un style qui 
s'écartait des idées reçues, eut des admira- 
teurs enthousiastes et des détracteurs non 
moins passionnés. On ne peut en méconnaî- 
tre l'originalité et le caractère grandiose et 
simple, mais plutôt religieux que drama- 
tique. L'empereur Napoléon 1er passait pour 
faire ses délices de la lecture des poèmes 
d'Ossian, cette mystérieuse compilation de 
Macpherson. C'est par ce goût singulier de 
mélancolie rêveuse et de sentiments vagues 
.qu'il appartenait à la fin du xvme siècle. Os- 
car, Malvina et Fingal avaient le privilège 
d'émouvoir sa sensibilité, ce qui explique 
la protection qu'il accorda à l'ouvrage de 
Lesueur. 

barigel (le), opéra-comique, musique de 



BARK 



BARN 



123 



M. Aug. dePeellaert, représenté à Bruxelles. 

BARKOUF, opéra-bouffe en trois actes, pa- 
roles de MM. Scribe et Boisseaux, musique 
de M. Offenbach , représenté à Paris , sur le 
théâtre de l'Opéra-Comique , le 24 décembre 
1860. Le sujet de Barkouf est tiré d'un conte 
politique et philosophique de l'abbé Blanchet, 
qui a publié plusieurs nouvelles ingénieuses. 
On peut affirmer, sans crainte d'être démenti, 
que peu d'auteurs eussent osé transporter ce 
sujet sur les planches et confier le principal 
rôle à... un bouledogue. Il a fallu l'habileté 
de Scribe pour venir à bout d'une entreprise 
aussi étrange. Une des principales difficultés 
de l'ouvrage a été plus ou moins spirituelle- 
ment tournée. L'action se passe, en grande 
partie, dans la coulisse, et le public ne con- 
naît le héros que par ses aboiements. Mais, 
nous dira-t-on, plusieurs chiens fameux ont 
joué leur personnage dans une foule de 
pièces, témoin le Juif-Errant, la Bergère des 
Alpes, le Chien de Montargis : cela est vrai; 
ils sont nombreux, les drames , les vaudevil- 
les, les féeries, où les collègues de Barkouf 
firent leurs preuves et obtinrent les bravos 
du public; mais citez-nous un terre-neuve 
qui se soit jamais risqué dans un rôle musi- 
cal ; nommez-nous un bouledogue qui ait osé 
faire ronfler sa basse à la clarté du gaz, un 
king-charles qui se soit avisé de remplacer le 
ténor en vogue devant la rampe ? On craignait 
donc l'émotion inséparable d'un premier dé- 
but. Aussi, de peur que Barkouf ne perdît la 
tête, la voix, le ton et la mesure, au premier 
coup d'archet, on l'a laissé prudemment à 
l'écart. 

Il s'agit d'un chien que le Grand Mogol en- 
voie aux habitants de Lahore, les plus turbu- 
lents, les plus séditieux de ses sujets. «Vous 
n'avez point voulu de votre dernier caïma- 
can, dit le Grand Mogol au peuple de Lahore. 
Voici un nouveau gouverneur; il a des crocs, 
il a des griffes , il aboie à merveille et saura 
bien vous mettre à la raison si le goût lui en 
prend. Tous les sujets du grand Mogol trem- 
blent d'épouvante à chaque aboiement de 
Barkouf. Mais une jeune fille nommée Maïma 
apprivoise le dogue , et gouverne à sa place 
avec justice et bonté. La félicité la plus com- 
plète règne dans le royaume de Lahore ; 
malheureusement Barkouf est tué, et sa 
mort est pleurée par son peuple reconnais- 
sant. 

La musique n'a pas répondu à l'attente 
des habitués de l'Opéra-Comique. M. Offen- 
bach s'est trouvé plus à l'aise à son petit 



théâtre des Bouffes-Parisiens qu'à l'Opéra- 
Comique. Notons toutefois quelques jolis airs, 
entre autres les couplets : 

loi, Barkouf. 
au deuxième acte, et ceux du troisième : 

Mais buvez donc... 
Deux ou trois chœurs ont une facture légère, 
ingénieuse et pimpante; mais l'originalité, 
qui constitue , en définitive, le principal mé- 
rite du maestro , ne montre guère plus l'o- 
reille en cette histoire de chien couronné que 
le chien lui-même. Tandis que la critique, 
qui a toujours gâté M. Offenbach, se montrait 
bonne personne envers la partition de Bar- 
kouf, il s'élevait, du sein de la Bévue des Deux 
Mondes, un coup de sifflet aigu, jeté par le 
sévère Scudo. Le même écrivain s'exprimait 
de la manière suivante dans le deuxième vo- 
lume de son Année musicale: «Est-il possible 
d'imaginer une œuvre plus misérable, plus 
honteuse pour tous ceux qui y ont coopéré et 
plus indigne d'être représentée devant un 
public qui a le droit d'être respecté, que 
Barkouf, chiennerie en trois actes, de l'in- 
vention de M. Scribe ? Je dis avec intention 
une chiennerie, car c'est un chien, nommé 
Barkouf, qui est le héros de la pièce, et la 
musique de M. Offenbach est digne du sujet 
qui l'a inspirée. Comment l'administration 
d'un théâtre subventionné n'a-t-elle pas jugé 
ce que valait l'ouvrage qu'on avait mis à 
l'étude et que tous les artistes déclaraient 
impossible? Je ne serais pas étonné, ce- 
pendant, qu'il se trouvât un éditeur assez 
hardi pour faire graver la partition de Bar- 
kouf. Faut-il en vouloir au compositeur qui 
verse ainsi la folie à Euterpe et l'entraîne aux 
mauvais lieux, sur les traces d'Erato, ou bien 
à ce public blasé, ignorant et grossier , qui 
ne trouve jamais que l'orgie soit assez dé- 
colletée, la farce assez grimaçante, l'épilepsie 
des auteurs, des comédiens et des chanteuses 
assez complète, assez hideuse, assez stupide ?» 

Le critique de la Presse, laissant dormir 
pour un jour son atticisme ordinaire, s'est 
permis, de son côté, la phrase suivante : « Ce 
n'est pas le chant du cygne, c'est le chant de 
l'oie I » 

Acteurs qui ont créé Barkouf :MM. Sainte- 
Foy; Berthelier; Nathan; Mmes Marimon 
(Maïma) ; Bélia ; Casimir, etc. 

BARMécide (le), opéra en trois actes, 
musique de Peellaert, rep. à Bruxelles en 1824. 

BARNABO VISCONTI, opéra italien, mu- 
sique de Lucio Campiani, représenté à Mi- 
lan, au théâtre Carcano, 'e 13 juin 1857. 



124 



BARO 



BARO 



BARON DE GROSCHAMINET (le), opéra- 
bouffe en un acte, paroles de M. Nuitter, 
musique de M. Duprato, représenté aux Fan- 
taisies-Parisiennes le 24 septembre 1866. 
C'est une bouffonnerie assez amusante, dans 
laquelle on a distingué la légende du baron 
et des chœurs bien traités. Chanté par Gour- 
don, Bonnet, Barnolt et Mlle Bonelli. 

* Baron des tziganes (le), opérette en 
trois actes, livret tiré d'une nouvelle célèbre 
du romancier hongrois Maurice Jokai, musi- 
que de M. Johann Strauss, représentée à 
Vienne, sur le théâtre An der Wien, le 28 oc- 
tobre 1885. Dans cet ouvrage, dont la forme 
est particulièrement soignée, -mais parfois 
aux dépens de l'inspiration, Fauteur a large- 
ment mis à contribution les czardas et les 
chants populaires de la Hongrie, et cela d'au- 
tant plus volontiers que Faction se passe pré- 
cisément en ce pays. Les danses nationales 
de l'Autriche lui ont fourni aussi un contin- 
gent dont il a su se servir avec habileté. Tou- 
tefois, les amateurs hongrois lui ont reproché 
d'altérer un peu trop facilement les motifs 
populaires qu'il empruntait à leur pays, en 
transposant en majeur ce que les tziganes 
ont l'habitude de jouer en mineur, et vice 
versa. Entre autres morceaux importants, on 

' a applaudi vigoureusement le grand finale du 
premier acte, traité largement et qui ne dé- 
parerait pas un véritable opéra. Le principal 
rôle du Baron des Tsiganes a valu un très 
grand succès à l'excellent comique Girardi. 
Cet ouvrage a été représenté à Paris, sur le 
théâtre des Folies-Dramatiques, avec paroles 
françaises de M. Armand Lafrique, en dé- 
cembre 1895. 

* BARON FRICK (le), opérette, paroles de 
MM. Ernest Depré et Clairville fils, musique 
de MM. Ernest Guiraud, Alphonse Duvernoy, 
Francis Thomé, André Wormser, Clément 
Broutin, Joncières, William Chaumet, Geor- 
ges Pfeiffer, Ch. de Bériot et Ferrand, repré- 
sentée au Cercle artistique et littéraire de la 
rue Volney en décembre 1885. Il va sans dire 
que tous les compositeurs de ce petit ouvrage 
étaient membres du cercle. 

BARON LUFT (le), opéra-comique en un 
acte, musique de Conradin Kreutzer, repré- 
senté à Vienne en 1830. 

BARONE A FORZA (il), opéra italien, musi- 
que de Bernardini, représenté à Rome en 1785. 

BARONE BURLATO (il), opéra italien, mu- 
sique de Cimarosa, représenté à Rome , puis 
à Naples, avec des changements, en 1784. 



BARONE BURLATO (il), opéra, musique 
de Brambilla, représenté au théâtre Re à 
Milan en 1816. 

BARONE D ALBA CHIARA (il), opéra ita- 
lien, musique de Nicolo Isouard, représenté 
à Malte vers 1798. 

BARONE DI DOLSHEIM (il) , opéra italien» 
musique de J. Pacini, représenté au théâtre 
de la Scala, à Milan, dans l'automne de 1818. 

BARONE DI DOLSHEIM (il), opéra italien, 
musique de Schoberlechner, représenté au 
théâtre impérial de Saint-Pétersbourg en 
1827. 

BARONE DI LAGO NERO (il), opéra ita- 
lien, musique de Mortellari, représenté à 
Florence en 1780. 

BARONE DI ROCCA (il) , opéra italien , 
musique de Anfossi , représenté à Rome en 
1772 et à Dresde en 1774. 

BARONE DI ROCCA ANTICA (il), opéra 
italien en deux actes, musique de Salieri, 
représenté à Vienne en 1772. 

BARONE DI SARDA FRITTA (il), opéra 
italien, musique de Marinelli, représenté à 
Naples vers 1790. 

BARONE DI TERRA ASCIUTTA (il) [Le 
baronde la terre sèche], opéra italien, musi- 
que de Rust (Jacques), représenté en Italie 
vers 1776. 

BARONE DI TORRE FORTE (il), Opéra, 
musique de Piccinni, représenté à Naples en 
1762. 

BARONE DI TORRE FORTE (il), opéra- 
buffa, musique de J. Michl, représenté à 
Munich vers 1776. 

BARONE DI TROCHIA (il), opéra italien, 
musique de Caruso, représenté à Naples dans 
le carnaval de 1773. 

* BARONE DI VIGNALUNGA (il), Opéra- 
bouffe, paroles d'Antonio Palomba, musique 
de Gaetano Latilla, représenté au théâtre 
Nuovo, de Naples, en 1747. 

* BARONE DI zampano (il), opéra-bouffe, 
paroles de Pietro Trinchera, musique de Nic- 
colo Porpora, représenté sur le théâtre Nuovo 
de Naples en 1739. 

BARONE IN AUGUSTIE (il), opéra italien, 
musique de Tritto, représenté au théâtre 
Nuovo à Naples en 1788. 



BARR 



BASO 



125 



* BARONNE DE SAN-PRANCISCO (la), opé- 
rette en deux actes, paroles de Darcy (pseu- 
donyme d'Hector Crémieux et Ludovic Ha- 
lévy), musique d'Henri Caspers, représentée 
aux Bouffes-Parisiens le 27 novembre 1861. 
Cet ouvrage a été très favorablement ac 
cueilli. 

BARONNESSA STRAMBA (la), opéra ita- 
lien, musique de Cimarosa, représenté au 
théâtre Nuovo à Naples en 1786. 

BARQUE VERTE (la), opéra allemand, 
musique de Waldeck, représenté à Fritzlar 
vers 1770. 

barricades DE 1848 (les), epéra patrio- 
tique en un acte et deux tableaux, paroles de 
MM. Brisebarre et Saint- Yves, musique de 
MM. Pilati et Gautier, représenté pour la 
première fois à Paris , sur le théâtre de 
l'Opéra-National, le 5 mars 1848. 

Sur toutes les scènes parisiennes , grandes 
et petites, la République fut chantée, accla- 
mée, fêtée. Ce ne furent partout que cantates, 
que couplets, et des pièces de circonstance 
ne tardèrent pas à être données sur toute la 
ligne des théâtres. La première qui parut, et 
dont il serait presque impossible aujourd'hui 
de retrouver la trace si M. Théodore Muret 
n'avait eu soin de la noter dans son Histoire 
par le théâtre, c'est celle qui a pour titre les 
Barricades de 1848. Cette pièce , nous igno- 
rons pourquoi, ne figure pas dans les biogra- 
phies des auteurs et compositeurs. Voici ce 
qu'en dit M. Théodore Muret, à qui nous 
laissons toute responsabilité : « Un demeu- 
rant de la première Révolution y personni- 
fiait mil sept cent quatre-vingt-neuf; son fils 
représentait un homme de mil huit cent 
trente, et son petit-fils, un gamin de la nou- 
velle génération, car cette graine-là ne périt 
pas, représentait le 24 février. Comme en 
1830, l'élève de l'Ecole polytechnique avait 
là son rôle ; gardes nationaux et ouvriers 
étaient à l'œuvre de concert ; les femmes fai- 
saient de la charpie pour les blessés ; un ser- 
gent de la ligne refusait de tirer sur le peu- 
ple, et dans un second tableau, le trône était 
brûlé , comme il le fut en effet , sur la place 
de la Bastille. Mais au moins si, dans ces 
quelques scènes, la victoire populaire fut 
chantée, ce fut sans invectives brutales, 
comme on a le regret d'en trouver dans le 
répertoire de Juillet. » Dans cette pièce de 
circonstance, Joseph Kelm jouait avec beau- 
coup de naturel le rôle du vieux vainqueur 
de la Bastille. 



bartolomeo del piombo, opéra ita- 
lien en deux actes , musique de Aspa , repré- 
senté au théâtre Nuovo à Naples en 1837. 

* BARTOLOMEO DELLA CAVALLA OSSia 

L'INNOCENTE in PERIGLIO, opéra en deux 
actes, musique de Massimiliano Quili ci, repré- 
senté en 1838 au théâtre San Benedetto de 
Venise. 

* BARUFPE CHIOZZOTTE (le), comédie 
musicale en deux parties, livret tiré d'une 
ancienne comédie de Goldoni, musique de 
M. Tomaso Benvenuti, représentée au théâtre 
Pagliano. de Florence, le 31 janvier 1895. 

* bascule (la), opéra-comique en un acte, 
musique de Le Roi, représenté à l'Ambigu- 
Comique en 1791. 

BASILE OU À TROMPEUR TROMPEUR 
ET DEMI, opéra en un acte, musique de 
Grétry , représenté à la Comédie-Italienne, 
le 17 octobre 1792. 

BASILIO RE D'ORIENTE, opéra italien, 
musique de Navara, représenté à Venise en 
1696. 

BASILIO RE D'ORIENTE, opéra italien, 
musique de Porpora, représenté à Naples 
vers 1709. 

BASILIUS, opéra séria allemand, musique 
de Keiser, représenté à Wolfenbuttel en 
1693. 

BASKET MAKER(the) [le Faiseur deCorbeil- 
les], intermède anglais, musique de Samuel 
Arnold, représenté à Hay-Market à Londres 
en 1790. 

'BASOCHE (la), opéra-comique en un acte, 
paroles de Bugnon, musique de Borghese, re- 
présenté sur le théâtre des Beaujolais en 
1787. 

* BASOCHE (la), opéra-comique en trois 
actes, paroles de M. Albert Carré, musique 
de M. André Messager, représenté à l'Opéra- 
Comique le 30 mai 1890. Le livret, fourmillant 
d'invraisemblances, mettait en scène d'une 
façon assez burlesque, sinon ridicule, le roi 
de France Louis XII, son épouse Marie 
d'Angleterre, sœur de Henri VIII, et le gentil 
poète Clément Marot, qu'il faisait un peu plus 
sot que nature; ce livret versait assez volon- 
tiers du côté de l'opérette, mais en somme il 
était gai, vif, mouvementé, et ces qualités, 
aujourd'hui si rares, le firent bien accueillir 
du public ; on a si bien chassé la gaieté de 
l'Opéra- Comique, depuis quelques années! 



126 



BAST 



BATA 



Pour ce qui est de la musique, elle aussi était 
vive, alerte, et d'une humeur agréable. On lui 
aurait bien souhaité un peu plus d'origina- 
lité, une mélodie non plus abondante et plus 
facile, mais plus fraîche et plus personnelle ; 
telle qu'elle était cependant, on la reçut aussi 
favorablement, parce qu'en somme livret et 
musique cadraient de leur mieux, que l'en 
semble était agréable, et que les spectateurs 
de l'Opéra-Comique retrouvaient enfin dans 
cet ouvrage le genre aimable qui pendant 
plus d'un siècle a fait la fortune de ce théâtre 
et qu'il semble que les intéressés eux-mêmes 
s'efforcent de détruire obstinément et mala- 
droitement, en dépit du goût et des désirs 
formels du public. La Basoche avait pour 
interprètes principaux M" 3 * 3 Landouzy et 
Molé-Truffier, MM. Soulacroix, Fugère, Car- 
bonne, Barnolt et Maris. 

BASSA VON TUNIS (der), opéra allemand, 
musique de Halbe, représenté en Allemagne 
vers 1760. 

BASSA VON TUNIS (der) [le Pacha de Tu- 
nis], opéra allemand, musique de Holly, re- 
présenté en Allemagne vers 1770. 

BASSIANO ossia IL MAGGIORE IMPOS- 
SIBILE, opéra italien , musique de C. Palla- 
vicino, représenté à Venise en 1682. 

BASSONISTE OU LA GUITARE ENCHAN- 
TÉE (le), opérette en trois actes, musique de 
Wenceslas Mûller, représentée à Vienne au 
théâtre de Léopoldstadt en 1793. 

BASTIEN UND BASTIENNE, opéra alle- 
mand, musique de Mozart, composé en 1768. 
Mozart avait alors douze ans. Ce joli petit 
ouvrage, dans lequel on trouve déjà la grâce 
et le charme séduisant qui sont la caractéris- 
tique de l'adorable génie de Mozart, avait em- 
prunté son titre et son sujet à une bluette de 
Harny et de Mme Favart, les Amours de Bastien 
et de Bas tienne, qui n'était elle-même qu'une 
sorte d'imitation du Devin du village, de Jean- 
Jacques Rousseau, et qui fut représentée à la 
Comédie italienne le 4 août 1753. Malgré ses 
dimensions modestes, la partition de Bastien 
et Bastienne n'était pas sans quelque impor- 
tance, car elle ne comportait pas moins de 
seize morceaux : une introduction, dix airs, 
quatre duos et un trio final. Mozart l'avait 
écrite à Vienne pour être représentée, où elle 
le fut en effet, dans la maison de campagne 
d'un certain docteur Mesmer, homonyme 
du fameux inventeur du magnétisme. Elle 
est restée inédite, ce qui n'a pas empêché 



qu'on donnât à l'Opéra-Comique, en 1900 
une traduction française de ce gentil petit 
ouvrage. 

BA-TA-CLAN, chinoiserie musicale en un 
acte, paroles de M. Ludovic Halévy, musique 
M. J. Offenbach, représentée pour la pre- 
mière fois, à Paris, sur le théâtre des Bouffes- 
Parisiens, le 29 décembre 1855. Nous ne sau- 
rions donner l'analyse de cette chinoiserie 
par trop chinoise , où les cymbales ont tant 
d'esprit que les acteurs n'en ont plus ; on ne 
sait s'il faut rire ou avoir pitié de ceux qui 
ont perpétré cette pièce bizarre, s'il faut rira 
ou avoir pitié de ceux qui l'exécutent et 
de ceux qui vont l'entendre. Les person- 
nages de la pièce ont les noms les plus spiri- 
tuels qu'il soit possible d'imaginer : Fé-ni- 
han, souverain de Ché-i-no-or ; Ké-ki-ka-ko ; 
Ko-ko-ri-ko; Fé-an-nich-ton ; les acteurs ont 
le diable au corps ; on les pourrait croire enra- 
gés ; la musique bondit, voltige, casse les vi- 
tres, fait tapage ; mais tout cela ne constitue 
pas une œuvre lyrique ; c'est justement qu'elle 
est appelée Ba-ta-clan, si le mot Ba-ta-clan 
veut dire cohue, tapage, assemblage de choses 
sans nom. On a prétendu, et le Moniteur écrit 
en toutes lettres, dans ses colonnes officielles, 
que Ba-ta-clan est « le chef-d'œuvre du genre 
bouffe ; » qu'il a été accueilli d'un bout à l'au- 
tre « par un immense éclat de rire ; » que, 
parmi les divers morceaux de « cette déli- 
cieuse partition, » trois, surtout ont enlevé 
toute la salle : Je suis Français, Il demande 
une chaise et Ba-ta-clan. Nous constatons ce 
fait, qui pourra, dans l'avenir, donner une 
légère idée de l'extravagance contemporaine. 
La muse de M. Offenbach est proche parente 
de celle de Gavarni ; elle en a tout l'entrain 
factice, le mauvais ton, les raffinements, les 
caprices et les trivialités. 

Le succès de Ba-ta-clan méritait d'être 
complet : un café-concert s'ouvrit aux alen- 
tours du Cirque National et prit pour ensei- 
gne ce titre à jamais fameux. Qu'on dise, 
après cela, que Paris n'est pas le cerveau de 
la France, et que la France n'est pas le pays 
le plus civilisé du monde. 

BATAILLE d'amour, opéra- comique en 
trois actes, musique de M. Vaucorbeil, paro- 
les de MM. Victorien Sardou et Karl Daclin, 
représenté à l'Opéra-Comique le 13 avril 1863. 
Habitué aux triomphes, M. Sardou a dû 
trouver assez extraordinaire que le public 
de l'Opéra-Comique lui fasse subir un échec, 
et le plus complet des échecs., car la musique 



BATA 



BATA 



127 



était parfaitement réussie ; elle a été jugée 
par tous les connaisseurs comme une œuvre 
distinguée et faisant beaucoup d'honneur à 
son auteur. Malheureusement elle n'a pu sau- 
ver le livret de M. Sardou. Ce n'est pas qu'il 
n'ait son mérite. Le dialogue est piquant, la 
donnée amusante ; mais quelques propos trop 
lestes ont d'abord indisposé le public, et une 
scène de mauvais goût a tout gâté. L'action 
se passe, en 1630, sur la terrasse de Saint- 
Germain et dans un pavillon appartenant au 
baron de Hocquincourt. Sa nièce et sa pupille, 
la charmante Diane de Hocquincourt, est de- 
mandée en mariage par le jeune comte Tan- 
crède. Les jeunes gens s'aiment, mais le 
baron a promis la main de Diane au cheva- 
lier Ajax de Hautefeuille, ridicule personnage, 
et il refuse. Tancrède persiste, Hocquincourt 
s'entête. Sentant qu'il a pour lui le cœur de 
la jeune fille, le comte parie qu'il triomphera 
de tous les obstacles au point de faire sortir 
la nièce du baron de son appartement avant 
minuit. Une gageure assez singulière a lieu à 
ce sujet entre les deux personnages. C'est 
ici que M. Sardou s'est mis en frais d'inven- 
tion. Il est sans doute parvenu à faire enlever 
Diane par son amant, mais non pas àenlever 
les suffrages. La pièce n'a eu que quatre re- 
présenta tions. En écrivant sa musique, M. Vau- 
corbeil a fait l'application d'une théorie qui 
est sienne et que la direction de ses études 
lui permettait d'aborder avec succès; ayant 
à mettre en musique une pièce dans le ca- 
ractère des comédies du xvnie siècle, il a 
pensé qu'il devait adopter les formes de la 
musique de cette époque. Est-il dans le vrai 
au point de vue esthétique ? a-t-il été partout 
conséquent avec sa doctrine? Ce sont des 
questions que nous ne voulons pas traiter 
ici. Nous nous contenterons de dire que sa 
partition, non seulement se recommande par 
de fortes qualités de style, mais encore par 
des motifs charmants et une instrumentation 
distinguée. L'ouverture, qui affecte la forme 
de la sonate , offre une phrase fort élégante 
en fa dièze répétée en mi bémol. L'action 
s'engage dans un joli trio d'un sol passo ; on 
distingue dans le quatuor qui suit les dessins 
de l'orchestre imitant ingénieusement le 
gazouillement des oiseaux. Le rondeau du 
baron module un peu trop, mais le motif est 
heureux. Le duo entre le baron et Tancrède 
a eu du succès : on y remarque une phrase 
dans le style de Haendel d'un effet original et 
comique. Dans l'invocation à la Nuit de Tan- 
crède, il y a des phrases d'un sentiment tout 
moderne d'ailleurs, pleines de chaleur et de 



passion. L'archaïsme revient dans la pavane 
qui sert d'entr'acte. Le duettino a bien la 
tournure gauloise des chansons à boire du 
bon temps des Philidor et des Monsigny. Le 
commencement du finale du second acte qui 
est d'une belle forme scénique, le joli motif . 
andante en ré bémol de l'air de Tancrède au 
troisième acte, le chant large et mélodieux 
du quatuor et enfin la sérénade d'action qui 
amène le dénoûment sont encore des mor- 
ceaux saillants. Cette partition est trop 
intéressante pour ne pas être de nouveau 
soumise au public en sacrifiant toutefois ce 
duo malencontreux des Cotillons qui en a 
motivé le séquestre. L'ouvrage a eu pour 
interprètes Montaubry , Crosti , Sainte-Foy , 
Nathan, MUes Baretti, Bélia et Révilly. 

* bataille DE bossus, opérette en un 
acte, paroles de MM. Péricaud et Delormel, 
musique de M. Charles Malo, représentée au 
concert de l'Eldorado en 1877. 

BATAILLE DE DENAIN (la) , Opéra-COmi- 
que en trois actes, paroles de Théaulon, Dar- 
tois et Fulgence, musique de Catrufo, repré- 
senté à Feydeau le 26 août 1816. C'est une 
pièce de circonstance faite à l'occasion de la 
fête du roi; aussi est-elle remplie des allusions 
les plus transparentes. Comme dans toutes 
les compositions de ce genre, le livret offre 
peu d'intérêt. En voici le sujet: Un vieux 
gentilhomme, qui vit retiré dans son châ- 
teau , a une nièce recherchée à la fois 
par trois prétendants; l'un d'eux, qui est 
préféré, a malheureusement été fait pri- 
sonnier, mais il trouve moyen de s'échapper 
le matin même de la bataille de Denain; il 
s'y couvre de gloire , et il finit par obtenir la 
main de celle qu'il aime. D'après les journaux 
du temps , les auteurs ayant eu l'adresse de 
prodiguer des noms qui commandaient le 
respect, aucun signe de défaveur n'osa se ma- 
nifester malgré l'ennui général. La musique 
de Catrufo n'est pas sans mérite. Son style 
témoigne des bonnes études qu'il avait faites 
à Naples, où les traditions des Scarlatti, des 
Jomelli, des Durante étaient encore dans 
toute leur force. A l'exception de Félicie ou 
la Jeune fille romanesque , opéra-comique qui 
précéda celui de la Bataille de Denain, les 
œuvres dramatiques de Catrufo sont tombées 
dans l'oubli ; on ne connaît plus de cet au- 
teur que ses Solfèges progressifs et ses Voca- 
lises. 

BATAILLE DES DUNES (la), mélodrame, 
musique de Morange, représenté à Paris 
vers 180?. 



128 



BATT 



BAUG 



bâtard DE cerdagne (le), opéra en 
trois actes, livret de M. L. Metjé, musique 
de M. Pierre Germain, représenté au théâtre 
de Brest le 22 novembre 1880, avec succès. 

BATERYA O IEDNYM ZOLNIEZU (Batte- 
rie servie par un seul soldat) , opéra polonais, 
musique de Kurpinski, représenté à Varso- 
vie en 1817. 

BATHMENDl, grand opéra allemand, pa- 
roles et musique du baron de Lichtenstein 
représenté à Dessau le 26 décembre 1798. 

bathylle. opéra-comique en un acte, li- 
vret de M. Edouard Blau, musique de M. Wil- 
liam Chaumet, représenté à l'Opéra-Comique 
le 4 mai 1877. L'auteur du poème a remporté 
le prix au concours Crescent, en 1874, sur 
98 concurrents. Le public n'a pas plus souscrit 
à ce jugemeDt qu'à la plupart de ceux rendus 
par les jurys de ces concours. On aurait pu, 
en effet, imaginer une pièce plus intéressante 
et plus morale, d'après la gracieuse poésie 
d'Anacréon, l'Amour mouillé. L'adolescent Ba- 
thylle est l'objet de l'amour jaloux du vieux 
poète. La Syrienne Mytila, reçue dans sa 
maison, inspire au jeune homme une vive 
passion. Anacréon, dans sa fureur, la chasse 
de chez lui et accable de ses reproches l'ingrat 
Bathylle, qui, désespéré, se donne la mort par 
le poison. Anacréon comprend alors la puis- 
sance de l'amour et invoque l'intervention de 
Cupidon, qui apparaît, ressuscite Bathylle et 
le rend à sa jeune maîtresse. Ce sujet, trop 
renouvelé des Grecs et peu propre à l'opéra- 
comique, a été traité par M. William Chaumet 
avec beaucoup d'habileté et de goût; il a 
donné à sa musique un caractère plutôt allé- 
gorique et descriptif que dramatique, et c'est 
ce que le sujet comportait, ce qui a fait ad- 
mettre quelques tonalités vagues et des into- 
nations plus instrumentales que vocales, dans 
plusieurs passages, selon les théories du jour, 
auxquelles M. Chaumet paraît conformer son 
esthétique. Les fragments les plus saillants 
sont les couplets chantés par Mytila, la chan- 
son à boire d'Anacréon, le duo des jeunes 
amoureux et la scène de la mort de Bathylle. 
Chanté par Barré, Mlles Ducasse et Eigen- 
schenk. 

battaglia de legnano, opéra italien, 
musique de Verdi, représenté à Rome en 
janvier 1849. 

* battaglia di donne, opéra sérieuxen 
trois actes, paroles de M. Maurizio Toussaint, 
musique de M. Giovanni Ferrua, représenté 



au Cercle des artistes, à Turin, le 6 décembre 

1889. 

battaglia di lepante (la), opéra, 
musique de Genoves, repr. à Rome en 1836. 

BATTAGLIA DI NAVARINO, opéra italien, 
musique de Staffa, représenté au théâtre 
Saint-Charles le 25 février 1837. 

* BATTEZ PHILIDOR, opéra-comique en 
on acte, paroles de M. Abraham Dreyfus, 
musique de M. Dutacq, représenté à l'Opéra- 
Comique le 13 novembre 1832. La pièce met 
en scène le grand compositeur Philidor, l'au- 
teur d'Ernelinde, de Tom Jones et de Biaise le 
Savetier, qui n'était pas un moins grand joueur 
d'échecs. La fille d'un cabaretier, la gentille 
Doris, est aimée d'un jeune homme, à qui son 
père, admirateur de Philidor, ne veut l'accor- 
der que s'il réussit à gagner celui-ci aux 
échecs. L'amoureux conte son cas à Philidor, 
qui lui promet de faire tous ses efforts pour 
se laisser battre par lui. La partie s'engage, 
et Philidor est sur le point de perdre lorsque 
Doris, croyant le flatter, se met à chanter un 
air de son opéra à'Ernelinde. Philidor est 
heureux en effet d'entendre sa musique; mais 
cela le distrait, sa distraction le fait jouer 
machinalement, et sa force est telle qu'il 
gagne alors malgré lui. Il va sans dire que 
tout s'arrange pourtant grâce à lui, et que le 
mariage est conclu. Ce gentil badinage, orné 
d'une musique agréable, a été gentiment 
joué par MM. Nicot, Barré, Grivot et 
M'ie Thuillier. 

BATTISTA, opéra italien, livret de Zeno, 
musique de Caldara, représenté à Vienne en 
1726. 

BATTLE OF BOTHWEL'S BRIDGE (THK) 
[la Bataille du pont de Bothwell], opéra an- 
glais, musique de Bishop, représenté à Co- 
vent-Garden en 1820. 

BATTLE OP HEXHAM (the) [la Bataille 
d'Exham], opéra anglais, musique de Sa- 
muel Arnold, représenté à Hay-Market en 
1789. 

* BATTU ET content, opérette en un 
acte, paroles de MM. Briant et. Faverne, 
musique de M. F. Wachs, représentée à la 
Gaieté-Rochechouart le 17 novembre 1888. 

BATTUTO contento (il), opéra italien, 
musique de Raimondi, représenté à Gênes 
vers 1808. 

bauci E filemone, opéra italien, mu- 
sique de Gluck, représenté à Parme en 1769. 



BAVA 



BAVA 



129 



BAUDOIN, COMTE DE SPOLÈTE, opéra 
allemand, musique deBerck, représenté à 
Brème en 1829. 

BAUDOUIN, bbas DE FER, opéra allemand 
en trois actes et cinq tableaux, musique de 
Verdyen, représenté en Belgique vers 1857. 

BAUDOUIN, COMTE DE FLANDRE, opéra, 
musique de Eberl, représenté à "Vienne vers 
1802. 

BAUERNHOCKZEIT(tes Noces villageoises), 
opéra allemand, paroles de Kœnig, musique 
de M. Henkel, représenté vers 1810. 

BAUNIAN DAY, intermède anglais, musi- 
que de Samuel Arnold , représenté à Hay- 
Market, à Londres, en 1796. 

BAVARDS (les), opéra-bouffe en deux ac- 
tes, paroles de M. Nuitter, musique de M. Of- 
fenbach, représenté à Paris sur le théâtre des 
Bouffes-Parisiens, le 20 février 1863. 

Le poème des Bavards est tiré d'un inter- 
mède de Michel Cervantes, pétillant de sel et 
d'esprit local. Au lever du rideau, nous som- 
mes dans le pays des coups de soleil et des 
coups de rapière. Les bretteurs poussent çà 
et là comme des grenades, et , pour peu que 
vous regardiez un peu trop la lune à l'heure 
où ronfle l'alcade , il vous pleut toutes sortes 
d'estafilades fort malsaines. Un certain sei- 
gneur Sarmiento est condamné à 200 ducats 
d'amende, pour une écorchure faite à un voi- 
sin, et le juge qui a prononcé la sentence 
nous offre un type parfait de sagacité et de 
discernement. «Vous avez agi en gentilhomme 
en donnant cette estafilade à votre voisin, 
dit-il à Sarmiento ; en la payant, vous agis- 
sez en chrétien ; moi, en prenant cet argent, 
je suis satisfait, et vous hors de peine. » 
Quant au battu, qu'il s'arrange! Un bache- 
lier sans sou ni maille, appelé Roland, entend 
sonner les ducats que l'homme de loi fourre 
en son escarcelle, et il accourt à ce tintement 
alléchant, comme un parasite au bruit des 
plats. Il s'enquiert de ce qui se passe , puis, 
s'approchant de Sarmiento, il lui propose, en 
tendant sa joue, une estafilade au rabais : 
«Monseigneur, je suis un pauvre hidalgo, 
quoique j'aie vu des temps meilleurs; je suis 
nécessiteux, et j'ai vu que Votre Grâce a 
donné 200 ducats à un homme qu'elle avait 
blessé; si c'est pour vous un divertissement, 
je viens me mettre à votre disposition, et je 
demanderai pour cela 50 ducats de moins que 
l'autre. « Notre gentilhomme s'imagine que 
le pauvre diable a perdu la tête, il veut re- 



conduire , mais autant vaudrait chasser une 
mouche qui s'obstine à s'abattre sur le nez 
d'un honnête homme. S'il lui parle de sa ba- 
lafre, le bachelier, aussi tenace qu'érudit, 
s'écrie aussitôt que « c'est ce que donna Caïn 
à son frère Abel, quoique, à cette époque, on 
ne connût pas les épées ; que c'est aussi ce 
que donna Alexandre le Grand à la reine Pen- 
thésilée, en lui enlevant Amora, la ville bien 
murée; et Jules César au comte don Pedro 
Anzuces, en jouant aux dames avec Gaiferos, 
entre Cavanas et Olias. » Sarmiento , que ce 
bourdonnement agace, déclare que le pauvre 
hidalgo a quelque démon dans la bouche, sur 
quoi Roland reprend que « Qui a le démon en 
bouche va à Rome , et qu'il a été à Rome, 
dans la Manche , en Transylvanie et dans la 
ville de Montauban ; que Montauban est un 
château dont Renaud était le seigneur ; <jue 
Renaud était un des douze pairs de France, 
de ceux qui mangeaient avec l'empereur 
Charlemagne , autour de la table ronde , la- 
quelle n'était pas carrée ni octogone. » N'y 
tenant plus, Sarmiento envoie au diable l'en- 
ragé bavard ; mais aussitôt ce dernier lui fait 
savoir que «le diable a plusieurs manières de 
nous buter ; que la plus dangereuse est celle 
de la chair ; que chair n'est pas poisson ; que 
le poisson est flegmoneux ; que les flegmati- 
ques ne sont pas adonnés à la colère ; que 
l'homme se compose de quatre éléments .- de 
colère, de sang, de flegme, de méchanceté ; 
que la mélancolie n'est pas la joie, parce que 
la joie consiste à avoir de l'argent , que l'ar- 
gent fait l'homme, que les hommes ne sont 
pas des bêtes, que les bêtes pâturent, etc. » 
L'idée vient au seigneur Sarmiento d'utiliser 
cette langue infatigable. Sa femme, Béatrix, 
est bavarde comme une paire de castagnettes 
entre les mains d'une danseuse; Roland est 
le perroquet qui fera taire cette pie borgne'; 
il va mettre aux prises ces deux animaux do- 
mestiques, et, d'avance , il parie pour le ba- 
chelier. C'est en effet le preux Roland qui 
l'emporte dans le duel singulier qu'il engage 
avec dame Béatrix. Il parle, il parle, il parle 
encore; et lorsque la femme de Sarmiento 
veut répliquer , il élève le ton , il gesticule. 
Pas une pause et pas un silence ; un quart de 
mot ne passerait pas entre les intervalles de 
ses phrases effrénées. «Il enchaîne, dit M. P. 
de Saint- Victor, des kyrielles de lazzi à des 
chapelets de proverbes, des ribambelles de 
coq-à-1'âne à des festons de billevesées. C'est 
le salmigondis faisant le bruit d'un charivari.» 
Béatrix tient bon d'abord ; à la fin, elle tombe 
stupéfiée, paralysée, inerte, sous cette douche 

9 



130 



BAVA 



BAYA 



de paroles qui ne tarit pas. Lorsqu'elle se re- 
lève, elle est guérie à jamais de l'intempé- 
rance de sa glotte. A bavarde, bavard et demi. 
Au scénario de Michel Cervantes , M. Nuitter 
a ajouté un alcade à grandes manches et à 
grande baguette, avec une perruque qui 
tombe ébouriffée sur ses gros yeux écarquil- 
lés, un de ces alcades qui, ainsi que le fait 
spirituellement remarquer le critique de la 
Presse , perchent sur leurs fauteuils comme 
les épouvantails sur les cerisiers, et qui se 
passent, de pièce en pièce, les dés du Bridoie 
de Rabelais, et le bégayement du Brid'oison 
de Beaumarchais. Cet alcade fait l'amusement 
de la pièce, car si le type n'est pas neuf, il 
est du moins de ceux qui sont toujours ap- 
plaudis. Dans les Bavards, il est complété par 
la longue et blême figure d'un greffier qui 
suit à pas comptés son doux maître, comme 
le spectre de la maigreur talonnant le dieu de 
l'obésité. Sarmiento a de plus une pupille 
dont Roland est amoureux, et que le bavard 
finit par épouser à force de ruses et de stra- 
tagèmes. Une assez jolie scène, qui appartient 
aussi au librettiste français, est celle où dame 
Béatrix feint d'être muette pour se venger 
du complot ourdi contre son babil. Son mari 
l'interroge sur un cas urgent ; point de ré- 
ponse, mais en revanche une pantomime ani- 
mée et vive : o II pleut des soufflets , Sar- 
miento 1 » Ses valets et ses servantes, l'alcade 
et le greffier ■ imitent son silence autour 
d'elle rangés, » et le bonhomme se débat, stu- 
péfait et hagard, au milieu de ces statues 
vivantes, qui grimacent et qui gesticulent. 
« Sur ce joli poème, dit M. P. de Saint- Vic- 
tor, M. Offenbach a jeté des airs à faire dam- 
ner l'alcade de la pièce et à défrayer toutes 
les sérénades de Paris. Ce n'est plus de la 
caricature musicale , mais un tableau de 
genre plein de couleur et d'esprit. La bouf- 
fonnerie en est élégante ; le musicien reste 
léger dans sa charge ; ses coq-à-1'âne même 
ont des ailes. Le verre d'Offenbach n'est pas 
grand, mais il boit toujours dans son verre, 
et la liqueur qu'il y verse gagne et s'épure 
tous les jours. » Parmi les airs que l'on a le 
plus applaudis dans les Bavards, nous cite- 
rons le chœur de créanciers et le petit trio 
bouffe du premier acte, qui trotte si joliment 
sur sa mesure syllabique. Le second acte 
contient un charmant quintette, une valse 
entraînante et d'amusants couplets de table. 
Les Bavards, avant de paraître aux Bouffes- 
Parisiens, avaient diverti la belle compagnie 
à Bade, pendant la saison de 1863. Ils ont 
fourni à Mme TJgalde un des triomphes de sa 



carrière artistique, et ont été repris avec 
succès. 

* bayadère (r,à), opéra, musique de 
M. Edmond Forkas, représenté à Pesth en 
août 1876. 

BATADÈRES (les) , opéra en trois actes, 
paroles de Jouy, musique de Catel, repré- 
senté pour la première fois à l'Opéra le 7 août 
1810. Nous laissons volontiers la parole à 
l'auteur du poème, qui explique habilement 
les raisons qui l'ont inspiré. « La considéra- 
tion dont jouit, dansl'Indoustan, cette classe 
de femmes connues en Europe sous le nom 
de bayadères, repose sur une opinion reli- 
gieuse, présentée dans les livres indiens 
comme un fait historique. Le récit très suc- 
cinct que je vais en faire paraîtra d'autant 
moins déplacé, qu'on y reconnaîtra la source 
où j'ai puisé le dénoûment et quelques-unes 
des situations du drame que le lecteur a sous 
les yeux. On lit, dans un des pouranas (poè- 
mes historiques et sacrés), que Sckirven, l'une 
des trois personnes de la divinité des Indes 
orientales, habita quelque temps la terre, 
sous la figure d'un rajah célèbre, nommé De- 
vendren. En prenant les traits d'un homme, 
le dieu ne dédaigna pas d'en prendre les pas- 
sions, et il fit de l'amour la plus douce occu- 
pation de sa vie. Son peuple , dont il n'était 
pas moins adoré pour ses défauts que pour 
ses vertus, le sollicitait en vain de donner un 
successeur à l'empire , en choisissant du 
moins une épouse légitime dans le grand 
nombre de femmes de toutes les classes qu'il 
avait rassemblées autour de lui. Devendren 
différait toujours, parce qu'il ne voulait épou- 
ser que celle dont il était aimé le plus ten- 
drement, et que, tout dieu qu'il était, il avait 
peine à lire dans les cœurs; à la fin cepen- 
dant, le rajah s'avisa, pour éclaircir ses 
doutes, d'un stratagème qui réussit au delà 
de ses espérances. Il feignit de toucher à sa 
dernière heure, rassembla toutes ses maî- 
tresses autour de son lit de mort, et déclara 
qu'il prenait pour épouse celle qui l'aimait 
assez pour n'être pas effrayée de l'obligation 
terrible qu'elle contracterait en acceptant sa 
foi. Cette proposition ne tenta personne ; le 
bûcher de la veuve se montrait trop voisin 
du trône et du lit conjugal : douze cents fem- 
mes gardaient un silence imperturbable, 
lorsqu'une jeune bayadère dont le rajah avait 
été quelque temps épris, instruite de son état 
et de sa position, se présenta au milieu de 
l'assemblée muette, s'approcha du lit du 
prince et déclara qu'elle était prête à payer 



BAYA 



BAYA 



131 



de sa vie l'insigne faveur de porter un seul 
moment le nom de son épouse. On célébra 
leur hymen à l'instant même, et quelques 
heures après, Devendren mourut ou du moins 
feignit de mourir. Fidèle à sa promesse , la 
bayadère fit aussitôt les apprêts de sa mort. 
On éleva, par son ordre, un bûcher de bois 
odorant sur les bords du Gange; elle y plaça 
le corps de son époux , l'alluma de sa propre 
main et s'élança dans les flammes ; mais au 
même instant le feu s'éteignit; Devendren, 
debout sur le bûcher , tenant entre ses bras 
sa fidèle épouse, se fit connaître au peuple, et 
publia sur la terre l'hymen qu'il accomplit 
dans les cieux. Avant de quitter le séjour des 
mortels, il voulut , pour y perpétuer le sou- 
venir de son amour et de sa reconnaissance, 
qu'à l'avenir les bayadères fussent attachées 
au service de ses autels , que leur profession 
fût honorée et qu'elles portassent le nom de 
devadasis (favorites de la divinité). » 

Cet opéra obtint un succès très marqué. 
Nourrit père, Dérivis et M me Branchu, char- 
gés des rôles principaux, s'en acquittèrent 
avec un incomparable talent. La partition, 
constamment poétique et mélodique , est un 
modèle de correction harmonique. Il fut ré- 
duit à deux actes, le 31 août 1821. 

Un premier opéra de Catel, Sémiramis, 
donné en 1802 , n'avait obtenu qu'un succès 
d'estime, quoiqu'il surpassât en mérite les 
Bayadères ; mais le théâtre est une loterie, dit 
M. Castil-Blaze, et un premier ouvrage est 
toujours accueilli du public avec défiance. Le 
succès des Bayadères engagea l'administration 
à remettre en scène Sémiramis. L'infortunée 
reine de Babylone se montra deux fois seu- 
lement, et rentra dans le tombeau de Ninus 
pour n'en plus sortir. Les paroles et la musi- 
que des Bayadères sont depuis longtemps ou- 
bliées ; mais il se rattache à la représentation 
de cet opéra une anecdote assez curieuse, que 
nous allons raconter ici : Napoléon aimait la 
musique, mais il n'aimait qu'une musique 
douce et terne , digne pendant de la plate et 
ridicule poésie de la plupart des rimeurs 
de son règne. « N'est-il pas singulier, écrit 
M. de Pontécoulant, que lui, aux oreilles du- 
quel le bruit des canons et de la chute des 
empires avait si souvent retenti, n'aimât, en 
fait de musique, qu'une harmonie faible et 
pour ainsi dire monotone ? Au théâtre de la 
cour et dans les concerts des Tuileries , tous 
les instruments étaient pourvus de sourdi- 
nes. Ce goût de pianissimo était bien éton- 
nant chez l'homme du monde qui faisait le 
plus de fracas et qui le redoutait le moins. » 



On avait donc persuadé à l'empereur que la 
musique du nouvel opéra en vogue, les Baya- 
dères, lui siérait à merveille. Un jour, l'au- 
teur et le compositeur sont avertis que Napo- 
léon veut entendre leur ouvrage , et qu'il se 
rendra le soir même à l'Opéra. Catel est heu- 
reux...; mais, à la représentation, il reste 
anéanti ; il croit à une cabale, il ne reconnaît 
plus sa partition... C'est que l'on n'avait pas 
prévenu le malheureux compositeur que Per- 
suis, chef d'orchestre, exécutait, par ordre, la 
partition des Bayadères à la sourdine. L'em- 
pereur fut servi à souhait. « On exécuta, li- 
sons-nous dans l'Art musical, la belle musi- 
que de ce charmant opéra avec la plus 
parfaite monotonie, sans crescendo ni forte, et 
ce fut à un tel point, que le public, étonné, 
montra par instants des velléités d'impa- 
tience, que le respect imposé par la présence 
du chef de l'Etat put seul comprimer. » Na- 
poléon avait, on le voit, une façon toute par- 
ticulière de comprendre l'art musical, et en 
cela il n'est pas le seul, n'y eût-il de son avis 
que cet homme de beaucoup d'esprit d'ailleurs, 
qui définissait la musique « le plus désa- 
gréable de tous les bruits. » 

BAYARD À LA FERTÉ, opéra-comique en 
trois actes, paroles de Désaugiers et de Gen- 
til, musique de Plantade , représenté au 
théâtre Feydeau le 3 octobre I8ii. Bayard a 
fait lever le siège de Mézières : au lieu d'al- 
ler porter à son roi la nouvelle de ce haut 
fait, il se rend en secret au château de la 
Ferté, où l'attire l'amour qu'il ressent pour 
Mme de Randan ; il y rencontre le roi, que 
les mêmes motifs avaient amené. Au moment 
où Mme de Randan vient de déclarer fran- 
chement au roi ses sentiments pour Bayard, 
surviennent deux seigneurs qui ont conspiré 
la perte du héros. Ils apportent une lettre 
écrite au gouverneur de Mézières, offrant 
toutes les apparences de la trahison , et ac- 
cusent d'intelligence avec les ennemis le che- 
valier sans peur et sans reproche. Le roi, 
quoique irrité du succès obtenu par son rival 
en amour, ne suspecte pas un seul instant la 
loyauté de Bayard, qui ne tarde pas à se jus- 
tifier. La levée du siège de Mézières prouve 
que la fameuse lettre n'est qu'une ruse de 
guerre ; de plus, Mme de Randan apprend au 
roi que Bayard est non pas son amant , mais 
son mari ; ear elle l'a épousé il y a peu de 
temps. 

Cet opéra, qui avait d'abord trois actes, fut 
ensuite réduit à deux. La musique de Plan- 
tade obtint quelque succès; on applaudit 
surtout plusieurs morceaux d'ensemble trai- 



132 



BEAR 



BEAT 



tés avec une certaine ampleur. Gavaudan, 
Mme Gavaudan et Mme Moreau remplissaient 
les principaux rôles dans cet ouvrage, où se 
retrouvent la grâce, la mélodie facile et le 
tour gracieux qui distinguent les produc- 
tions de l'auteur de la romance si justement 
populaire : Te bien aimer, â ma chère Zélie. 

BAYARD À MÉZIÈRES, opéra-comique en 
un acte, de Dupaty et Chazet, musique de 
Boieldieu, Catel, Nicolo et Cherubini, repré- 
senté à l'Opéra-Comique le 12 février 1814. 

BAYARD DANS BRESSE, opéra en deux 
actes de Piis, musique de Champein (Sta- 
nislas) , représenté au Théâtre - Italien le 
21 février 1791. 

* bazar DE NOVIAS, zarzuela en un acte, 
musique de Cristobal Oudrid, représentée le 
9 mars 1867, à Madrid, sur le théâtre des 
Variétés. 

BEACON OF LIBERTY (the) [le Signal de 
la liberté), opéra anglais, musique de Bishop, 
représenté à CovenUGarden en 1823. 

BÉARNAIS (LES) OU HENRI IV EN 
VOYAGE, opéra en un acte, parolesdeSewrin, 
musique de Kreutzer et Boieldieu, représenté 
à l'Opéra-Comique le 21 mai 1814. 

béarnais (le), opéra-comique en trois 
actes, paroles de M. Pellier-Quengsy, musique 
de M. J.-T. Radoux, représenté au Grand- 
Théâtre de Liège le 14 mars 1866, et sur le 
théâtre Royal, à Bruxelles, en janvier 1868. Il 
est mutile de dire que le bon roi est le héros 
de la pièce. On a dit que cet ouvrage renfer- 
mait des morceaux d'un mérite réel. Nous le 
croyons d'autant plus volontiers, que la musi- 
que religieuse de M. Radoux nous est connue, 
et qu'elle appartient à un ordre de composi- 
tions élevé et véritablement religieux. Le 
Béarnais a été chanté à Bruxelles par Ricquier- 
Delaunay, Laurent, M"»" Sallard et Dumestre. 

* béarnaise (la), opérette en trois actes, 
paroles de MM. Leterrier et Vanloo, musique 
de M. André Messager, représentée aux 
Bouffes-Parisiens le 12 décembre 1885. Inter- 
prètes : MM. Vauthier, Maugé, Gerpré, 
Mmes Jeanne Granier et Mily-Meyer. La 
pièce roule sur une intrigue amoureuse à 
laquelle se trouve mêlé le bon Henri IV, le 
roi vert-galant, et qui est assez fertile en 
incidents comiques. Elle a donné à M. Messa- 
ger l'occasion d'écrire une partition dont le 
premier acte est peut-être un peu froid, mais 
dont les deux autres, le second surtout, sont 
tout à fait charmants ; ce second acte est un 



vrai bijou, dont il faudrait énumérer tous les 
morceaux : les couplets : Très souvent, à la 
devaniure,le très gracieux madrigal de Perpi- 
gnac, l'adorable petite berceuse de Jacquette : 
Fais nono, mon bel enfantoux, les couplets 
comiques de Bianca : Pour un détail, une 
nuance, un duo charmant, un trio exquis, 
enfin un bon finale, duquel se détache une 
jolie chanson villageoise, très franche et très 
carrée. Tout cela est excellent, et classe 
M. Messager au nombre de nos jeunes com- 
positeurs les plus heureux et les mieux doués. 

BEATA, opéra en un acte, musique de Mo- 
niuszko ; représenté à Varsovie le 7 fév. 1872. 

* BÉATRICE (la), comédie musicale, paroles 
d'Antonio Federico, musique de Vincenzo 
Ciampi, représentée sur le théâtre Nuovo, de 
Naples, en 1740. 

BEATRICE, opéra allemand en deux actes, 
musique de Kastner , représenté en Allema- 
gne en 1839. 

* BÉATRICE CENCi, opéra sérieux en trois 
actes, musique de M. Giuseppe Rota, repré- 
senté sur un théâtre d'Italie en 1863. 

* BEATRICE DI SVEVIA, drame lyrique en 
quatre parties, paroles anonymes, musique 
de M. Tomaso Benvenuti, représenté au théâ- 
tre de laFenice, de Venise, le 21 février 1890. 

BEATRICE DI TENDA, opéra italien de 
Felice Romani, musique de Bellini, repré- 
senté pour la première fois à Venise, en 1833, 
et à Paris, sur le théâtre des Italiens, le 8 fé- 
vrier 1841. Cette pièce est un mélodrame, 
dans le goût des livrets mis en musique par 
M. Verdi. Philippe Visconti, duc de Milan et 
mari de Béatrix de Tenda, croit celle-ci cou- 
pable d'infidélité et l'envoie au supplice, avec 
Orombello, son prétendu complice. Agnès de 
Maino est l'âme de ce sombre drame. Il y a 
dans cette pièce une scène de torture très 
dramatique, mais peu musicale, dans laquelle 
Mario était admirable. La musique de Bellini 
est inégale dans cet ouvrage; mais on sent 
presque partout la touche suave et pathéti- 
que de ce compositeur distingué. Cet opéra, 
chanté sur le théâtre de Venise par la Pasta, 
Curioni et Cartagenora , n'eut que quelques 
représentations, et cela parce que Bellini n'a- 
cheva sa partition que deux jours avant la 
fin de la saison , c'est-à-dire le 16 mars 1833. 
Cette circonstance donna lieu à une polémi- 
que entre le poète, le classique Romani, et le 
compositeur. Bellini prétendait que Romani 
ne lui avait pas remis le libretto à temps , et 



BÉAT 



BÉAT 



133 



Romani accusait Bellini de négligence, lui 
reprochant d'aimer mieux à s'amuser qu'à 
écrire. A Venise comme à Florence, où fut 
bientôt donné cet ouvrage, œuvre de deux 
talents distingués , bien faits pour se com- 
prendre, et qui restèrent toujours unis, mal- 
gré le petit nuage que nous venons de signa- 
ler ; à Venise comme à Florence, disons-nous, 
Béatrice di Tenda fut reçu avec froideur. 
Toutefois, les avis furent partagés : les uns 
soutinrent que l'opéra nouveau était plein de 
réminiscences , languissant et dénué d'origi- 
nalité ; les autres prétendaient, au contraire, 
y retrouver l'unité de style et la majestueuse 
sentimentalité qui caractérisent la manière du 
maestro. A Paris , Béatrice di Tenda , donné 
en 1840, pour le bénéfice de M">e Persiani, 
avec le concours de cette cantatrice, et de 
Mario , transfuge de l'Opéra, n'obtint qu'un 
assez médiocre succès. Il ne fut guère plus 
heureux l'année suivante , malgré les efforts 
deRonconi et la curiosité qu'excitait le début, 
dans le rôle d'Orombello, d'un ténor espagnol, 
don Manuel Ojeda. L'opéra de Béatrice di 
Tenda fut repris le 22 avril 1854, avec le con- 
cours de Graziani et de M me Frezzolini ; mais 
cet essai rétrospectif ne servit qu'à prouver 
que l'ouvrage ne réussirait jamais en France. 
Il renferme pourtant plusieurs morceaux in- 
téressants ; nous citerons surtout l'air 

Corne t'adoro, 
pour ténor; le joli chœur de femmes, encadré 
dans des dessins d'orchestre dont l'effet est 
remarquable; l'air de basse 

Qui si accolse oppresso; 
le délicieux terzetto 

Angioli di pace, 
chanté par les deux femmes sur la scène et 
par le ténor dans la coulisse ; l'air de soprano 

Ah! se un' wrna, 
et, enfin, la romance chantée par Mario, 

Soffrii, soffrii tortura. 
Toutefois, cela ne nous satisfait qu'à demi, 
nous autres Français. Béatrice di Tenda peut 
suffire à la nonchalance italienne; mais, par 
égard pour la mémoire de Bellini , on aurait 
pu laisser cet opéra à l'écart de notre salle 
Ventadour. La pièce en elle-même , nous en 
demandons pardon à la mémoire du fameux 
Felice Romani, comme l'appellent ses compa- 
triotes, est un mélodrame qui dépasse la 
somme de ridicule tolérée dans les livrets. 
En outre, l'orchestre est faible, négligé, et, 
comme l'a fait remarquer M. Théophile Gau- 
tier, quelques mélodies dans ce genre plaintif 
qu'affectionnait Bellini ne suffisent pas à ra- 
cheter la pauvreté harmonique de l'ensemble. 



L'ensemble 1 voilà la grande exigence des 
spectateurs français; c'est aussi recueil, le 
grand écueil des compositeurs italiens, qui, 
d'ailleurs, ne se croient nullement obligés 
d'en tenir compte. 

BÉATRICE et BÉNÉDICT, opéra en deux 
actes, livret et musique d'Hector Berlioz, re- 
présenté au théâtre de Bade le 9 août 1862. 
Le sujet de la pièce a été tiré de celle de 
Shakspeare, Much ado about nothing. Berlioz 
écrivait mieux en prose qu'envers, et je crois 
même que sa musique doit beaucoup de sa 
célébrité aux écrits de l'auteur ; mais voici un 
échantillon de sa poésie. Il n'ajoutera rien à 
sa gloire. 

Le vin de Syracuse 

Accuse 
Une grande chaleur 
Au cœur. 
De notre ile 
De Sicile, 
Vive ce fameux vin 
Si fin! 
La plus noble flamme, 
Douce à l'âme 
Comme au cœur 
Du buveur, 
C'est la liqueur vermeille 
De la treille 
Des coteaux de Marsala 
Qui l'a. 
Poète divin, 
Ta muse 
Abuse, 
Tu le vois. 
De notre patience; 
Assez d'éloquence ! 
Rimeur aux abois, 
Bois! 

On voit que dans cet opéra, Berlioz a mêlé 
des scènes familières et bouffonnes à d'autres 
d'un caractère élevé; mais si la pièce est bi- 
zarre, la musique l'est encore davantage. Des 
modulations discordantes, des sons heurtés et 
sans idée, des phrases décousues et mal écrites 
pour les voix, la mélodie rare et toujours 
tourmentée, voilà ce que tous les hommes de 
goût et sans parti pris reconnaîtront dans 
cet opéra. Les trois morceaux qui ont été bien 
accueillis, et qui méritaient de l'être, sont 
ceux dans lesquels Berlioz s'est conformé aux 
principes traditionnels de l'harmonie et aux 
règles du sens commun, appliqués à la com- 
position idéale. Ces morceaux sont : le duo 
nocturne de Héro et Ursule : Vous soupirez, 
madame! très poétique et d'un effet char- 
mant ; l'air de Béatrice : Dieu, que viens-je d'en- 
tendre ! et le trio qui le suit : Je vais d'un cœur 
aimant. J'ajouterai l'épithalame grotesque : 
Mourez, tendres époux! écrit dans le style ma- 
drigalesque des écoles flamandes du xvie siè- 



134 



BEAU 



BEAU 



cle, et une sicilienne, quoique plutôt étrange 
qu'agréable à entendre. Distribution : Béa- 
trice, Mme char ton-Demeur; Héro, MUeMon- 
rose ; Ursule, Mme Geoffroy ; Bénédict, Mon- 
taubry; Claudio, Lefort; don Pedro, Balan- 
qué; Somarone, Prilleux; Leonato, Guerrin. 

* béatrix DE ROHAN, drame lyrique en 
trois actes et quatre tableaux, poème de 
M. O. Meunier, musique de M. Edmond Râ- 
teau, exécuté le 21 décembre 1894 à Nantes, 
dans la salle des Beaux-Arts, pa* les soins de 
la Société académique de la Loire -Inférieure. 

*beatriz, opéra en quatre actes, musique 
de M. Frederico Guimaraes, représenté une 
seule et unique fois au théâtre San Carlos, de 
Lisbonne, le 29 mars 1882. 

* beatriz de PORTUGAL, drame lyrique 
en quatre actes, poème de M. Carlos Mon- 
thon, musique de M. Francisco de Sa No- 
ranha, représenté avec succès le 4 mars 
1863 au théâtre Saint-Jean, de Porto. 

BEAU DUNOIS (le), opérette en un acte, 
paroles de MM. Chivot et Duru, musique de 
M. Charles Lecocq; représentée au théâtre des 
Variétés le 13 avril 1870. Les fables gracieuses 
et poétiques de la mythologie ne suffisaient 
pas à l'appétit destructeur de nos faiseurs de 
pièces. La chevalerie devait avoir son tour, 
dussent nos gloires nationales s'amoindrir et 
se ternir ; La Hire se transformer en Jocrisse, 
LaTrémoille en Cassandre, Dunois en Cadet- 
Roussel 1 Après Orphée aux enfers, le Sire de 
Framboisy ; après le Sire, Croquefer ou le Der- 
nier des paladins; après Croquefer, les Cheva- 
liers de la Table ronde; après les Chevaliers, 
les Jeanne d'Arc, les Dunois ; et après toute 
cette suite de grands noms et de grandes cho- 
ses, changés en pitres burlesques et en sara- 
bandes grossières, l'étranger envahit notre 
sol ; on a vu alors par qui les Jeanne d'Arc et les 
Dunois ont été remplacés. L'ennemi s'est retiré 
en gardant deux de nos provinces et en nous 
emportant cinq milliards. Dans la pièce jouée 
en 1870, trois mois avant la guerre, le brave 
La Hire contracte mariage, mais jure de ne 
le consommer qu'après avoir chassé les An- 
glais de Montargis. La Trémoillc et Xain- 
trailles sont les témoins de son serment. Il 
confie la garde de sa femme à Dunois, qui 
abuse de la confiance de son ami pour faire 
sa cour. Il est accueilli ; et La Hire, revenant 
sans avoir expulsé les Anglais, est trop heu- 
reux de voir son mariage cassé par le roi. En 
acceptant de pareils livrets, en les sollicitant 
même avec empressement, les compositeurs 
n'apprécient pas le tort qu'ils se font à eux- 



mêmes; à moins qu'ils ne recherchent le 
succès que par le scandale, l'excentricité et, 
la drôlerie des situations, la flagornerie dess 
instincts d'un certain public; en ce cas, il n'y! 
a rien à leur dire, il n'y a qu'à les plaindre;) 
mais mieux vaut encore les avertir. M. Char- 
les Lecocq a du talent et il le gaspille sur des 
pièces ridicules et absolument mauvaises, 
dont le moindre inconvénient est celui d'en- 
traîner la chute et l'oubli de ses partitions» 
Cet inconvénient a cependant son impor- 
tance ; car la musique de M. Lecocq est bien 
faite, mélodique, spirituelle, écrite avec une 
rare facilité. Je citerai, dans la partition du 
Beau Dunois, les couplets du rire, la chanson: 
mon Lubin! les couplets de La Hire : Ami, 
je te la confie, et un trio. Chanté ou plutôt 
joué par Dupuis, Kopp, Léonce, Mlles Aimée 
et Lucy Abel. 

* BEAU GASPARD (le), opérette, paroles de 
M. Zell, musique de M. J. Bayer, représentée 
le 6 avril 1889 à Munich, sur le théâtre de la 
Gaertnerplatz. 

BEAU NICOLAS (le) , opéra-comique en 
trois actes, livret de MM. Vanloo et Leterrier, 
musique de M. P. Lacome, représenté aux 
Folies-Dramatiques le 8 octobre 1880. La pièce 
est d'une telle invraisemblance, que l'analyse 
n'offrirait aucun intérêt. La musique lui est 
bien supérieure, écrite avec verve et esprit. 
On y remarque plusieurs morceaux d'une fac- 
ture distinguée, notamment un madrigal et 
une romance : Adieu, ma douce amie, au pre- 
mier acte ; les couplets C'est la fille à Jean- 
Pierre et Admirez le joli vainqueur , au second 
acte, et une chanson à deux voix au troisième. 
Chanté par M u es Girard, Reval; MM. Mon- 
taubry, Simon Max, Maugé, Luco, Bartel. 

* beau-Père (le), opéra-comique, musique 
de M. de Weinzierl, représenté avec succès 
au théâtre municipal de Brûnn le 23 avril 
1893, 

BEAUTÉ DU DIABLE (la), opéra-comique 
en un acte, paroles de MM. Scribe et Emile 
de Najac, musique de M. Jules Alary, repré- 
senté au théâtre de l'Opéra-Comique, le 28 
mai 1861. Le titre de cet ouvrage n'est bon 
qu'à dérouter l'intelligence du public. Il ne 
s'agit pas, en effet, de cet éclat printanier qui 
est l'apanage des jeunes visages; mais tout 
simplement d'un moyen de plaire, déjà indi- 
qué par Scribe dans son opéra du Philtre. Le 
mineur Jean Lenoir parvient à se faire aimer 
de Léopoldine, non grâce à un talisman, ainsi 
qu'il le croit naïvement, mais en rasant son 
visage barbu, en prenant un costume avan- 



BEID 



BELF 



135 



tageux, et surtout en s'occupant de lui- 
même. La beauté du diable serait donc celle 
qu'on doit à l'art plus qu'à la nature? Singu- 
lière conclusion, qui frise le paradoxe. Le li- 
vret, achevé par M. de Najac, attendait son 
tour depuis neuf ans dans les cartons de 
l'Opéra-Comique. Le succès médiocre de la 
partition valut seul à l'ouvrage quelques re- 
présentations. La musique , bien écrite pour 
les voix, manquait d'originalité, à part un 
chœur de paysans et une romance. Scribe, par 
respect pour sa mémoire, ne fut pas nommé. 

* beautés rivales (les), opéra-comique 
anglais, musique de M. Alberto Randegger, 
représenté à Leeds en 1863. 

BEE-HIVE (the) [la Ruche d'abeilles], opéra 
anglais, musique de C.-E. Horn, représenté 
à Londres vers 1805. 

* BEFANA(le), opéra, musique de M. Can- 
ti, représenté à Rome, sur le théâtre Métas- 
tase, le 15 janvier 1883. 

* [BEFORE BREAKFAST (Avant le déjeu- 
ner), farce musicale, musique de John Bar- 
nett, représentée au Lyceum de Londres, en 
1825. 

BÉGAYEMENTS D'AMOUR, Opéra-comi- 
que en un acte, paroles de MM. Emile de 
Najac et Charles Deulin, musique d'Albert Gri- 
sar, représenté au Théâtre-Lyrique le 8 dé- 
cembre 1864. C'est une bluette de bon goût, 
d'une touche délicate, qui tient toutefois un 
peu trop du marivaudage ; la musique en est 
spirituelle, pimpante, appropriée au sujet, 
La petite ouverture, composée des trois prin- 
cipaux motifs de l'ouvrage, est instrumentée 
d'une main légère et habile. On y a distingué 
un charmant effet de flûte se détachant sur 
des pizzicati de violoncelles et de contrebas- 
ses. Les rôles de Polynice, de Baptiste et de 
Caroline ont été chantés par MM. Fromant, 
Guyot et Mme Faure-Lefebvre. 

* begli usi Dl città (i), opéra-bouffe, 
paroles d'Anelli, musique de Carlo Coccia, 
représenté sur le théâtre de la Scala, de Mi- 
lan, le n octobre 1815. 

* beida, drame lyrique en trois actes, 
paroles de M. Ugo Capetti, musique de 
M. Angelo Bottagisio, représenté au théâtre 
Dal Verme, de Milan, le 25 août 1889. 

beiden galœrensclaven (piE)[les Deux 
Galériens], opéra allemand, musique du ba- 
ron Mantey de Dittmer, représenté en Alle- 
magne vers 1830, alors que ce compositeur, 



élève de Winter, était maître de chapelle du 
duc de Mecklembourg-Strelitz. 

BEIDEN GEIZEGEN (die) [les Deux avares], 
opéra allemand,musique de Fischer (Antoine) , 
d'après la partition de Grétry, représenté à 
Vienne vers 1800. 

BEIDEN TORNISTER (die) [les Deux mili- 
taires], musique de Lortzing, représenté à 
Leipzig le 20 février 1837. On substitua plus 
tard à ce titre celui de Die Beiden Schutzen 
(les deux Tirailleurs). Le sujet était tiré du 
vaudeville français les deux Grenadiers. 

* beignets du ROI (les), opérette en 
trois actes, livret tiré par M. Albert Carré 
d'un ancien vaudeville de Benjamin Antier, 
musique de Firmin Bernicat, représentée à 
l'Alcazar de Bruxelles en 1882. — Voyez Pre- 
mières aemes de Louis XV (les). 

* beizadea epaminonda, opéra-comi- 
que roumain en trois actes, paroles de 
M. J. Negruzzi, musique de M. E. Caudella, 
représenté au Théâtre-National de Bucharest 
le 1er avril 1885. 

* BEL ADONIS (le), opérette en un acte, 
paroles de MM. Léon Quentin et François, 
musique de M. F. Wachs, représentée aux 
Folies-Bergère en novembre 1872- 

bel-boul, bouffonnerie musicale en un 
acte, paroles de M. de Lachesneraye, musi- 
que de M. Laurent de Rillé, représentée aux 
Folies-Nouvelles le 14 mars 1857. 

* BEL ÉLECTEUR (le), opérette, paroles 
de M. Bohrmann-Riegen, musique de M. Jo- 
seph Hellmesberger jeune, représentée à 
Munich le 15 mai 1886. 

BELAGERTEN (die) [les Assiégés], opéra 
allemand, musique de Kanne, représenté à 
Vienne vers 1820. 

BELAGERUNG VON GOTHENBURG (die) 
[le Siège de Gothembourg], opéra allemand, 
musique de Netzer, représenté à Vienne en 
1839. 

BELAGERUNG VON SOLOTURN (die) [le 
Siège de la tour isolée], opéra allemand, mu- 
sique de Branderbourg , représenté à Leip- 
zig en 1847. 

BELAN VAN LOS ZAGALES (a) , zarzuela, 

musique de Soriano de Fuertes, représenté à 
Cordoue vers 1844. 

* BELFEGOR, opéra fantastique, paroles de 
Lanari, musique de Jean Pacini, représenté à 



136 



BÉLI 



BÉLI 



Florence, sur le théâtre de la Pergola, 
en 1861. Les principaux interprètes de cet 
ouvrage étaient Buti, Nicolas et Mme Lotti. 
Le succès fut médiocre. 

« belgen IN 1848 (de), drame national 
avec ouverture, airs, duos et chœurs, mu- 
sique d'Edouard Gregoir, représenté à 
Bruxelles en 1851. 

BELGISGHE NATIE (die) [la Nation belge], 
mélodrame flamand, musique de Benoît, re- 
présenté au théâtre du Parc, le 27 juillet 
1856, à l'occasion du vingt-cinquième anni- 
versaire du couronnement du roi Léopold 1er. 

belinda (la.), opéra italien, musique de 
Tritto, représenté sur le théâtre Nuovo, à 
Naples, en 1781. 

bélisaire, opéra en trois actes, paroles 
de d'Antilly, musique de Philidor, repré- 
senté pour la première fois à Paris, sur le 
théâtre des Italiens, le 3 octobre 1796. Cet 
ouvrage est tiré du roman de Marmontel : le 
moment choisi par le librettiste est celui où 
Bélisaire, victime des intrigues de la cour de 
Justinien, et privé de la vue, s'est retiré avec 
sa fille, le jeune Tibère et un enfant de douze 
ans, dans une résidence située sur les fron- 
tières de l'empire. Le plan est aussi mal conçu 
que mal exécuté; le dialogue est froid, mais la 
musique n'est pas indigne du talent de Phi- 
lidor. Celle du second acte surtout a été re- 
marquée . 

bélisaire, mélodrame, musique de LéoD 
de Saint-Lubin, représenté au théâtre de 
Josephstadt à Vienne vers 1827. 

BÉLISAIRE, tragédie, musique de J.-M. 
Maurer, représenté à Bamberg en 1830. 

BÉLISAIRE (Belisario), opéra italien en 
trois actes, de Donizetti, représenté à Ve- 
nise, sur le théâtre de la Fenice, le 7 février 
1836, et à Paris, sur le Théâtre-Italien, le 24 
octobre 1843. Le poëme offre de fortes situa- 
tions musicales. Bélisaire revient en triom- 
phateur de la conquête de l'Italie. Les séna- 
teurs lui adressent des félicitations, tandis 
qu'Antonine, sa femme, appelle sur sa tête la 
vengeance divine, parce qu'il a tenté de faire 
mourir ses fils. Cette scène et la cavatine 
chantée par l'épouse du général de Justinien 
sont des pages inspirées. Le duo entre Béli- 
saire et le jeune chef des Barbares, Alamiro, 
est plein de noblesse et d'énergie ; c'est le 
morceau de la partition le plus connu en 
France. La scène dans laquelle Bélisaire est 
accusé publiquement par sa femme fournit le 



sujet du finale entraînant du premier acte. 
Dans le second, Bélisaire, aveugle et pro- 
scrit, est consolé par sa fille. La situation rap- 
pelle celle d'Œdipe et d'Antigone. Donizetti, 
cette fois, est resté bien au-dessous de Sac- 
chini. La scène magnifique d'Œdipe à Co- 
lorie : 

Ah! n'avançons pas davantage 

ne se refait pas. Au troisième acte, Alamiro 
amène des Barbares sous les murs de Byzance, 
pour venger l'outrage fait à Bélisaire. Le trio 
dans lequel celui-ci retrouve dans Alamiro le 
fils qu'il croyait avoir perdu est le chef- 
d'œuvre de l'opéra. Bélisaire, blessé à mort 
dans le combat, succombe aux yeux d'Anto- 
nine, qui, en proie au remords et au désespoir, 
meurt à son tour. Cette dernière scène est de 
toute beauté. 

Disons, cependant, que le sujet si rebattu 
de Belisario rappelle assez désagréablement 
le roman soporifique de Marmontel et la tra- 
gédie de M. de Jouy, sans compter celles de 
Rotrou et de La Calprenède, ainsi que l'opéra 
de Philidor ; si c'était encore les tableaux de 
David et de Gérard, à la bonne heure. Il est 
d'ailleurs inutile de s'engager sérieusement 
dans l'analyse du livret italien, « la chose 
la moins importante qu'il y ait au monde, 
dit Théophile Gautier , même aux yeux 
du poète, qui l'écrit sans souci autre que 
de faire des vers bien scandés, bien ryth- 
més et bien coupés, genre de mérite tota- 
lement inconnu des paroliers français. » 
L'opéra de Donizetti obtint beaucoup de 
succès à Venise. Lors de sa première appa- 
rition à Paris, il n'en fut pas de même. 
Chez nous, Belisario, avant même d'avoir été 
exécuté aux Italiens, n'était pas une nou- 
veauté ; presquetous les morceaux en avaient 
été chantés dans les salons et dans les con- 
certs ; ils étaient, par conséquent, connus de 
tous les dilettanti ; en outre, une traduction 
française de M. Hippolyte Lucas avait été 
jouée en province. Malgré cela, ou à cause de 
cela , la critique se montra d'une sévé- 
rité excessive, injuste même à son en- 
droit; elle fut peu sympathique au sujet, peu 
sympathique également à la musique. Lais- 
sons parler Théophile Gautier, celui qui, 
de tous les critiques, passe pour apporter le 
plus de bienveillance dans ses jugements ; 
«L'ouverture, écrivait-il en octobre 1843, 
manque de correction et de gravité ; nous sa- 
vons bien que la musique ne peut exprimer 
ni des faits précis , ni des noms propres , et 
qu'il n'est pas de combinaisons de notes et 
d'accords qui signifient Narsès, Bélisaire, Jus- 



BËLI 



BELL 



137 



tinien. Cependant il nous semble que l'intro- 
duction d'un opéra ou il s'agit d'yeux crevés, 
d'enfant sacrifié, de femme furieuse et autres 
menus ingrédients dramatiques , ne devrait 
pas être presque gaie et presque sémillante ; 
cela vient d'une tendance de l'art italien de 
s'inquiéter assez peu de l'appropriation de ses 
ressources au sujet qu'il traite. Nous autres 
Français, nous sommes un peuplus rigoureux, 
et nous aimons une mélodie triste sur une don- 
née triste, sans toutefois tomber dans les quin- 
tescences des esthétiques allemands. Moins 
délicatement organisés que les peuples mé- 
ridionaux, nous sommes moins flattés par la 
beauté des sons et de la mélodie que par 
l'expression : pour nous plaire, il faut que la 
musique soit intimement liée au sujet, c'est- 
à-dire dramatique avant tout. Nous ne com- 
prenons qu'avec beaucoup de peine ces en- 
thousiasmes, excités dans les théâtres d'Ita- 
lie par des airs insérés au milieu de scènes 
avec lesquelles ils n'ont aucun rapport, et 
que, souvent même, ils contrarient. Ces plai- 
sirs naifs et spontanés nous sont presque in- 
connus. Nous ne voulons être heureux qu'à 
bon escient : pour qu'un air nous charme , il 
faut qu'il plaise à notre esprit au moins autant 
qu'à notre oreille, et c'est ce qui explique 
pourquoi certains opéras, qui ont obtenu un 
si éclatant succès au delà des monts, ont 
réussi médiocrement à Paris. Les Français no 
sont sérieux que dans leurs amusements. 
Affaires, politique, mœurs, religion, ils trai- 
tent tout avec la plus grande légèreté ; mais 
ils trouvent étrange qu'on puisse rire, cau- 
ser, faire des visites de loge en loge pendant 
la représentation d'un opéra, sauf à n'écouter 
que l'air de bravoure chanté par la cantatrice 
à la mode. Ils écoutent depuis la première 
note jusqu'à la dernière, avec une intensité 
d'attention à laquelle ne s'attendent pas du 
tout les pauvres opéras italiens, composés 
pour ne pas être entendus. » 

Disons, pour terminer, que Belisario est un 
peu de la famille des Martyrs, du même com- 
positeur ; un certain ennui gagne le spectateur 
le plus résolu, à l'aspect des tuniques, des 
chlamydes, des péplums et des cothurnes. Çà 
et là se reconnaît pourtant la main qui a écrit 
cette délicieuse Lucie, qui a fait le tour du 
monde. Le grand air du premier acte, que 
chantait Mme Giulia Grisi, chargée de repré- 
senter Antonine, la méchante femme de Béli- 
saire, a du mouvement et de l'énergie. Le 
duo du second acte, entre Irène et Bélisaire, 

Se vederla a me non lice, 
mérite aussi d'être cité. Mlle Nissen et M. For- 



nasari le chantaient avec un grand talent. Be~ 
lisario servait de début à ce dernier, une basse 
fort applaudie en Italie et en Angleterre, et 
qui nous promettait un digne successeur de 
Lablache. Le grand duo pour ténor et basse 
entre Alamiro et Belisario est superbe ; le 
cantabile a autant de suavité que la strette 
de mâle énergie. Morelli, CorellietMme Bel- 
Uni interprétaient les autres personnages de 
cet opéra, que, malgré d'éminentes qualités, 
Paris n'a pas adopté ; car il n'y a qu'une chose 
que Paris n'admet pas, c'est qu'on l'ennuie, 
même en musique 

* BELLA OU LA FEMME A DEUX MARIS, 

opéra-comique en trois actes, paroles d'A- 
lexandre Duval, musique de Deshayes, repré- 
senté au théâtre Louvois en 1795. 

BELLA CARBONARA (là), opéra italien, 
musique de Fioravanti (Valentin), représenté 
en Italie vers 1804. 

BELLA CELESTE DE6LI SPADAJ (la), 
opéra italien, musique de Coppola (Pierre- 
Antoine), représenté à Milan en 1838. 

* bella d'alghero (la), drame lyrique en 
deux parties, paroles de M. A. Boschini, mu- 
sique de M. Giovanni Fara-Musio, représenté 
dans la salle du lycée musical Rossini, à 
Pesaro, le 10 août 1892. 

bella ester (la), opéra-bouffe italien, 
musique de M. Palmieri, représenté au théâ- 
tre délia Varietà, à Naples, en novembre 1880. 

BELLA ET FERNANDO OU LE SATYRE, 

opéra en un acte, musique de Preu , repré- 
senté en 1791 en Allemagne. 

BELLA ET FERNANDO OU LE SATYRE, 

opéra allemand, musique de Kospoth, repré- 
senté à Berlin à la fin du xvme siècle. 

BELLA ET FERNANDO, opéra, musique 
d'Ebers ( Charles-Frédéric ) , représenté à 
Pesth en 1796. 

BELLA FANCIULLA DI PERTH (la), opéra 

séria, livret de Cencetti, musique de Lucilla, 
représenté au théâtre Apollo, à Rome, le 
7 mars 1877; chanté par de Sanctis, Brogi, 
d'Ottavi, Miller, M m « Negroni. 

BELLA GIROMETTA (la) [La belle ronde 
villageoise], opéra italien, musique de Ber- 
toni, représenté à Venise en 1761. 

BELLA INCOGNITA (la) [La belle inconnue], 
opéra italien, musique de François Basili, 
représenté à Milan en 1788. 



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bella lauretta (la), opéra italien, 
musique de Gardi, représenté en Italie en 
1786. 

BELLA MODISTA DI CHIAIA (la), opéra- 
comique italien, livret d'Avellino, musique 
de M. Giovanni di Lorenzo, représenté au 
théâtre Partenope, à Naples, en déc 1880. 

BELLA PESCATRICE (la) , opéra italien, 
musique de P. Guglielmi, représenté en Ita- 
lie vers 1778. 

BELLA prigioniera (la), opéra italien, 
musique de Cordella (Jacques), représenté 
à Naples en 1826. 

BELLA SELVAGGIA (la) [La belle sauva- 
gesse], opéra italien, musique de Tritto, re- 
présenté au théâtre Valle à Rome en 1788. 

BELLA SELVAGGIA (la) [La belle sauva- 
gesse], opéra italien en deux actes, musique 
de Salieri, représenté à Vienne en 1802. 

* BELLA VERITA (la), opéra-bouffe en 
trois actes, musique de Nicola Piccinni, re- 
présenté (sans doute à Naples) en 1762. 

BELLE ARSÈNE (la), comédie-féerie en 
quatre actes et en vers, mêlée d'ariettes, paro- 
les de Favart, musique de Monsigny, repré- 
sentée pour la première fois par les comédiens 
italiens ordinaires du roi, à Fontainebleau, le 
6 novembre 1773, et à Paris, aux Italiens, le 
14 août 1775. L'idée de cette pièce est em- 
pruntée à la Bégueule, conte de Voltaire. La 
Belle Arsène désespère ses amants par son 
indifférence et ses mépris. Alcindor , le plus 
constant de tous et le plus digne de lui plaire, 
ne peut vaincre sa fierté ; pour la corriger, il 
affecte d'être volage ; mais il offense son or- 
gueil, sans faire naître sa sensibilité. Cepen- 
dant l'amour-propre de la dame ne peut sup- 
porter les dédains de l'amant; c'est alors 
qu'elle prie une fée, sa marraine, de la trans- 
porter dans son palais, où bientôt elle com- 
mande en souveraine , où tout ce qu'elle dé- 
sire s'exécute, où chacun s'empresse de la 
divertir par des danses , de l'amuser par des 
concerts ; mais , hélas ! il n'y a point d'hom- 
mes dans le palais de la fée , par conséquent 
point de soupirant. Elle n'y voit point Alcin- 
dor, qu'elle ne peut s'empêcher de regretter. 
Ces fêtes, dont elle est pourtant la reine, ne 
tardent pas à la fatiguer, à l'ennuyer; elle 
fuit ce séjour brillant, qui n'a plus d'attraits 
pour elle, et s'égare dans une forêt; la fée, 
qui ne la perd pas de vue, excite un orage 
épouvantable. Un charbonnier qu'elle rencon- 



tre augmente la frayeur de la Belle Arsène 
par ses propos . grossiers ; elle tombe, acca- 
blée de crainte et de fatigue, au pied d'un 
arbre. Pendant son évanouissement, la scène 
change; elle se trouve transportée de nou- 
veau au milieu de la cour brillante de sa 
marraine, où l'on va célébrer le mariage 
d' Alcindor. Elle laisse alors échapper des re- 
grets, renonce à sa folle vanité, et assure son 
bonheur en faisant celui de son fidèle amant» 
La Belle Arsène fut jouée avec un très grand 
succès. Monsigny, qui travaillait pénible- 
ment , avait été longtemps à en composer la 
musique. Quelques morceaux sont d'un sen- 
timent exquis. Citons le trio : 

Doux espoir de la liberté ; 
l'air charmant : 

L'art surpasse ici la nature ; 
celui du quatrième acte : 

Voici quel est mon caractère, 
dans lequel on trouve cette phrase, passée en 
proverbe : Charbonnier est maître chez lui : 

Je me ris de toute la terre ; 
Oui, oui, 

Charbonnier est maître chez lui. 

Cet opéra-comique porte presque partout 
l'empreinte de la sensibilité, caractère le plus 
saillant de la musique de Monsigny. 

BELLE ARSÈNE (la), opéra-comique, mu- 
sique de Mazzinghi, représenté à Londres 
vers 1797. 

BELLE ARSÈNE (la), opéra féerique, mu- 
sique de Sor, représenté à Londres vers 1820. 
Sor, né en Espagne, a été le guitariste le 
plus extraordinaire de l'Europe au commen- 
cement do ce siècle. Ses compositions sont 
estimées. 

BELLE AU BOIS DORMANT (la), opéra en 
trois actes , paroles de Planard , musique de 
Carafa, représenté pour la première fois à 
Paris, sur le théâtre de l'Opéra, le 2 mars 
1825. Bien que le livret fût de Planard, la 
musique de Carafa, les danses de Gaidel , les 
décors de Ciccri, la Belle au bois dormant en- 
dormit son auditoire. Ce n'était pas là, bien 
certainement, le résultat que s'était proposé 
ce quatuor de célébrités. 

belle au bois dormant (la), opéra- 
féerie en quatre actes, livret de MM. Clair- 
ville et Busnach, musique de M. H, Litolff, 
représenté au théâtre du Châtelet le 4 avril 
1874. La musique occupe une trop large place 
dans cette féerie, et, quoique travaillée avec 
le soin qu'apporte dans ses ouvrages ce labo- 
rieux musicien, elle ne pouvait être remar- 



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139 



quêe comme elle méritait de l'être. Toutefois, 
on peut rappeler les couplets du fuseau, des 
batteurs de blé, le trio du briquet, des airs de 
ballet. Chanté par René Jullien, Laurent, 
Mme Reboux, M^e Paola Marié. 

BELLE BOURBONNAISE (la), opéra-co- 
mique en trois actes, livret de MM. Dubreuil 
et Henri Chabrillat, musique de M. A. Cœdès, 
représenté au théâtre des Folies-Dramati- 
ques le il avril 1874. La pièce est remplie 
d'incidents amusants, dont Manon, la belle 
Bourbonnaise, tient les fils. On y trouve aussi 
quelques situations sentimentales, qui ont 
fourni à l'auteur de la musique l'occasion 
d'écrire de jolies romances. On a applaudi un 
bon quintette et un menuet. Chanté par Mil- 
lier, Raoult, Sainte-Foy, MUes Desclauzas et 
Tassily. 

* BELLE CATHERINE (la), opérette en un 
acte, paroles de MM. le marquis de Massa et 
de Mesgrigny, musique de M. Jules Costé, 
représentée au cercle de l'Union artistique le 
6 janvier 1883. 

BELLE CIARLE E TRISTI FATTI (Belles 
paroles et triste résultat), opéra buffa, musi- 
que de J.-S. Mayer, représenté à la Fenice, 
à Venise, en 1807. 

BELLE ELLA (la) , opéra de F. Kind, mu- 
sique de Marschner, représenté à Dresde en 
1822. 

* BELLE ÉPICIÈRE (la), opérette en trois 
actes, paroles de MM. Paul Decourcelle et 
Henri Kéroul, musique de M. Louis Varney, 
représentée aux Bouffes -Parisiens en no- 
vembre 1895. 

belle ESCLAVE (la), opéra-comique en 
un acte, paroles de Dumaniant, musique de 
Philidor, représenté en 1787 à l'aimable et 
mignon théâtre des Beaujolais. La lecture de 
la partition, qui a été publiée, nous prouve 
que ce joli ouvrage ne le cède en rien aux 
meilleures productions du musicien de génie, 
aujourd'hui trop oublié, qui fut Philidor. Les 
airs : Avant de sortir de la vie, De l'amante la 
plus chérie. Quel espoir! c'est pour moi l'au- 
rore ; la chanson Riches de la terre, sont trai- 
tés avec une habileté remarquable ; mais le 
trio entre Ali, Fatmé et Zizine est peut-être 
le morceau le plus travaillé de tout l'œuvre 
de Philidor. Le motif sur les paroles : 
Cher Ali ! je t'ouvre mes bras, 

passe successivement dans chaque partie sur 
des marches harmoniques fort intéressantes. 
Nous signalerons encore les airs de danse, 



qui sont gracieux et dont le rythme a parfois 
de l'originalité, provenant de l'emploi ingé- 
nieux du contre-point plus que de la fraîcheur 
des motifs et de l'invention. 

* BELLE ESPAGNOLE (la), saynète en un 
acte, paroles et musique d'Hervé, jouée aux 
Folies-Concertantes en 1855. Acteurs : Hervé 
et Joseph Kelm. 

* BELLE ÉTOILE (la), opéra-comique en 
un acte, paroles de M. Georges Maillard, mu- 
sique de M. Henri Vaillard, représenté 
à Rennes en février 1887. M. Vaillard occupe 
les fonctions de second chef d'orchestre au 
théâtre de TOpéra-Comique. 

BELLE GALATÉE (la), opéra allemand, 
livret imité de celui de Galatée, opéra de 
MM. Barbier et Massé, musique de M. Sup- 
pé, représenté au Carltheater de Vienne en 
septembre 1865. 

BELLE GASCONNE (la) , opéra-comique 
allemand en deux actes , musique de Schaef- 
fer (Auguste) , représenté au théâtre Fré- 
déric-Guillaume de Berlin, le 19 novembre 
1852. 

BELLE HÉLÈNE (la), opéra-bouffe en trois 
actes, paroles de MM. Henri de Meilhac et 
Ludovic Halévy, musique de M. J. Offenbach, 
représenté pour la première fois à Paris, sur 
le théâtre des Variétés, le 17 décembre 1864. 
Après Orphée aux Enfers, qui nous montrait 
les dieux de l'Olympe en goguette, nous 
avons eu la Belle Hélène et son escorte obli- 
gée : Paris, Ménélas , Calchas , Agamemnon, 
Achille, Oreste et les deux Ajax , tous héros 
de la veille , devenus les grotesques du len- 
demain, types homériques passés à l'état de 
fantoches. MM. H. Meilhac et Halévy nous 
racontent, à leur façon , la séduction d'Hé- 
lène par le beau Paris. 

Cette bouffonnerie, pleine d'anachronismes 
burlesques, est jouée et chantée par tous les 
acteurs avec une verve irrésistible. Le suc- 
cès a été complet. Mais cette débauche d'es- 
prit a soulevé des orages dans tous les rangs 
de la critique. « On a traité de sacrilèges ces 
facéties extrêmes et d'un goût volontaire- 
ment équivoque, dont les dieux et les héros 
d'Homère font les frais, dit M. Vapereau .- on 
s'est montré plus jaloux du culte de l'anti- 
quité que de l'antiquité elle-même ; on a ou- 
blié que les Grecs et les Romains se mo- 
quaient eux-mêmes, à l'occasion, de leur 
Olympe. Sans descendre aux temps de Lucien, 
ce représentant du voltairianisme païen 3 le 



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drame satirique ne s'unissait-il pas, chez les 
anciens Grecs, dans l'austère tragédie, dans 
la trilogie classique? on se fâche de voir 
l'Iliade et l'Enéide travesties ; on crie au 
scandale ; on accuse notre génération d'irré- 
vérence et de scepticisme ; on monte sur les 
grands mots et les grandes phrases ; on dé- 
fend de toucher à l'arche sainte de l'art anti- 
que, comme si on témoignait plus de respect 
aux chefs-d'œuvre en les oubliant qu'en les 
parodiant! comme si le rire et le sarcasme 
des gens d'esprit n'étaient pas, pour les œu- 
vres sublimes, encore une façon d'hommage ! 
comme si, enfin, les poèmes d'Homère ne mé- 
ritaient plus qu'une épitaphe respectueuse 
Sacrés ils sont, car personne n'y touche ! • 

Ecoutons à présent la critique du Figaro, 
M. Jouvin : « Dans le livret fantaisiste de 
MM. H. Meilhac et Ludovic Halévy, Aga- 
memnon, son frère Ménélas, le bouillant 
Achille, Calchas, Oreste et les deux Ajax, 
sont profilés avec toute la liberté d'une cari- 
cature spirituelle : le droit des deux jeunes 
auteurs était là où pour eux était le succès. 
Ils pouvaient tout se permettre, à deux con- 
ditions : écrire une parodie amusante et four- 
nir à l'imagination de leur collaborateur 
toutes les situations que comporte la musique 
bouffe. Ces deux conditions, ils les ont rem- 
plies; et tenir le crayon caricatural d'une 
main légère n'était pas chose aussi aisée 
qu'on se l'imagine. Mais , diront les délicats, 
le procédé ne varie point, c'est celui d'Orphée 
aux Enfers. Il consiste à systématiser les plus 
violents anachronismes et à couler de force la 
langue et les héros d'Homère dans les pale- 
tots modernes. Cela est vrai ; mais l'effet co- 
mique est toujours le résultat d'un défaut 
d'équilibre dans la pensée ou dans l'action. 
Plus la chute qui fait l'esprit en tombant est 
profonde, plus l'éclat de rire qui l'accompa- 
gne est retentissant. Dans une parodie de 
['Iliade, c'est le rapprochement violent de 
deux civilisations séparées par quarante 
siècles qui lâche la détente de la gaieté. » 

Si pourtant on se plaçait au point de vue de 
la dignité même de l'art, on pourrait trouver 
que les applaudissements obtenus par ces 
moyens forcés, par ces plaisanteries au gros 
sel, qui tombent souvent dans la licence ou 
dans la platitude, sont peu à l'honneur de 
notre époque ; et il est certain que le siècle 
où l'on applaudissait les beaux vers du Cid 
ou ceux d'Athalie aura, dans l'histoire litté- 
raire, une plus belle place que celui où le pu- 
blic trépigne d'aise quand il entend des cou- 
plets comme les suivants : 



Ces rois remplis de vaillance, 

Plis de vaillance (bis). 

C'est les deux Ajax, 
Etalant avec jactance, 

T'avec jactance (bis), 

Leur double thorax, 
Parmi le fracas immense 

Des cuivres de Sax ! 
C'estles deux Ajax, les deux, les deux Ajax! 

Ce roi barbu qui s'avance. 

Bu qui s'avance [bis). 

C'est Agamemnon. 
Et ce nom seul me dispense, 

Seul me dispense (bis) 

D'en dire plus long; 
J'en ai dit assez, je pense, 

En disant son nom. 
C'est Agamemnon, Aga, Agamemnon. 

Parlons maintenant de la musique. La Belle 
Hélène est, de l'avis de la critique , une des 
meilleures partitions bouffes de M. Offen- 
bach. On y retrouve cette veine abondante, 
primesautière et facile de Ba-ta-clan, d'Or- 
phée et des Bavards; rien de plus vif, de plus 
extravagant, « Après quelques mesures d'in- 
troduction et l'attaque véhémente d'un pre- 
mier chœur, dit M. Chadeuil , le jeune 
Oreste chante des couplets qui semblent 
avoir le mors aux dents ; puis viennent 
un récit comique du berger , la chanson 
d'Hélène, un duo d'amour, un trio bouffe, et 
un finale turbulent auquel concourent toutes 
les voix, bouquet triomphal qui vous fait aux 
oreilles ce qu'un feu d'artifice vous fait aux 
yeux. Les notes partent comme des fusées 
volantes. Tous, chanteurs et instrumentistes, 
ressemblent aux artificiers, les soirs de gala 
public...» Il y a, dans la Belle Hélène, des 
finales développés et de petits morceaux 
courts déguisés en madrigaux burlesques, des 
pages pour les connaisseurs et des refrains 
pour la foule. Le premier air de Paris , dans 
lequel reviennent constamment ces paroles, 
en forme de ronde : 

Evohé ! que ces déesses. 
Pour enjôler les garçons, 
Ont de drôles de façons 

est très gracieux, très distingué et du tour 
mélodique le plus heureux : c'est, de l'avis 
de M. Jouvin, un morceau de scène. Les deux 
finales du premier et du second acte sont de 
l'excellente charge musicale. « Si celui qui 
termine le premier acte a plus de verve , dit 
le critique du Figaro, l'autre est peut-être 
plus spirituel ; il emprunte à la forme italienne 
des clichés pour parodier certains travers de 
style des chanteurs italiens. Le duo d'amour 
entre Paris et Hélène est également une ca- 
ricature ; mais il n'emprunte pas uniquement 
son mérite à un trait de parodie finement 
rencontrée : il a des mélodies et de la grâce. » 



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Plusieurs morceaux de cette œuvre légère 
sont devenus rapidement populaires , entre 
autres les couplets chantés par les rois et les 
princes de la cour d'Hélène, dans lesquels 
Agamemnon. Ménélas, Achille et les deux 
Ajax font, sur des syllabes redoublées, l'éloge 
de leurs faits d'armes. Rien n'est plus bouf- 
fon. Citons encore les couplets dont le refrain 

est : 

Et voilà comme 
Un galant homme 
Evite tout désagrément. 

Ceux également que dit la belle Hélène : 

Il nous faut de l'amour, 

N'en fùt-il plus au monde. 
Dis-moi, Vénus, quel plaisir trouves-tu 
A faire ainsi cascader la vertu ? 

Le succès de la Belle Hélène est un des plus 
grands que puissent compter les Variétés. 
Après avoir gardé l'affiche une partie de l'an- 
née, cet ouvrage , qui a été le triomphe de 
Mlle Schneider, a été repris au bout de quel- 
ques mois (décembre 1865), avec le même 
bonheur. 

Les acteurs qui ont créé la Belle Hélène 
sont : MM. Dupuis, Paris; Kopp, Ménélas; 
Grenier , Calchas ; Couder, Agamemnon ; 
Guy on, Achille; Hamburger , Ajax 1er, An- 
dof, Ajax Ile ; Mmes Schneider, Hélène; Silly, 
Oreste, etc. 

Après avoir exposé les appréciations d'une 
critique très indulgente, qu'il nous soit per- 
mis de donner à notre tour notre avis sur les 
pièces de ce genre. La littérature s'y unit à 
la musique pour remplir à l'égard du public 
le rôle de proxénète. Dans cette déplora- 
ble association, la musique cesse d'être un 
art, et c'est un devoir pour les artistes de la 
répudier, de la chasser du sanctuaire. La 
musique a le don d'anoblir tout ce à quoi elle 
est mêlée. Les paroles les plus fades gagnent 
de la distinction, les pensées triviales perdent 
de leur bassesse ; le son et le rythme ren- 
dent harmonieux et même décents les mou- 
vements du corps qui, privés de cet accom- 
pagnement , ne seraient plus que des 
contorsions intolérables. La danse, sans la 
musique, ne peut même être imaginée, tant 
elle offrirait de grossièreté. Comment peut-il 
se faire que des dons aussi merveilleux soient 
profanés et systématiquement transformés 
en parodies funestes au goût du public et peu 
honorables pour ceux qui les inventent et en 
tirent profit ? Dans la Belle Hélène , la musi- 
que est en harmonie avec les paroles et son 
caractère de charge grossière rivalise de pré- 
cision avec les bas instincts de la gaminerie 
parisienne. Le spectateur se sent honteux 



d'assister à ces débauches de l'esprit et du 
talent. Pour se justifier , il en rapporte deux 
ou trois lazzi amusants et encourage les per- 
sonnes de sa connaissance à aller les enten- 
dre. Il éprouve le besoin d'avoir des compli- 
ces. Dans un certain monde, l'auditoire de la 
chanteuse Thérésa s'est recruté de cette ma- 
nière. 

* BELLE HÉLÈNE DANS SON MÉNAGE (la) 
opérette en un acte, paroles de M. Morene- 
ville, musique de Georges Rose, représentée 
aux Nouveautés le il juillet 1867. 

* BELLE kalitcha (la), opérette en un 
acte, paroles de M. Armand Liorat, musique 
de M. F. "vVachs, représentée aux Folies- 
Bergère en décembre 1872. 

BELLE LAITIÈRE (la), opéra allemand, 
musique de Wœlffl, repr. à Vienne vers 1796. 

BELLE LIN A (la), opéra- comique en trois 
actes, livret de MM. Paul Avenel et Paul 
Mahalin, musique de M. Hubans, représenté 
au théâtre de l'Athénée le 6 février 1875. 
Chanté par Noël Martin, Mlles Sichel et Gi- 
rard. 

BELLE LURETTE, opérette en trois actes, 
livret de MM. Blum, Blau et Toché, musique 
de M. Jacques Offenbach , représentée au 
théâtre de la Renaissance le 30 octobre 1880, 
après la mort du compositeur. Les morceaux 
qui ont eu le plus de succès sont : le Jabot du 
colonel, l'ensemble -.Nous sommes les amou- 
reux, la parodie du Danube bleu, la ronde de 
Colette. Chantée par Mlles Jane Hading, Mily 
Meyer, MM. Jolly, Vauthier, Cooper. 

BELLE MADELEINE (la) , opéra-comique 
en quatre actes, paroles de MM. de Lustières 
et Dutertre , musique de M. G. Schmitt, re- 
présenté au théâtre Déjazet le 24 juin 1866. 
La Belle-Madeleine est le nom d'un bâtiment 
qui, pendant les guerres de l'Empire, navi- 
guait de conserve avec un autre vaisseau 
nommé le Crocodile. Une jeune femme, dé- 
guisée en mousse , sauve la vie du capitaine 
de la Belle- Madeleine. La musique a paru 
digne d'estime, malgré l'interprétation insuf- 
fisante des nombreux morceaux de la parti- 
tion. Chanté par Gayral et Mlle Longue- 
fosse. 

BELLE MÉLUSINE (la), légende-féerie al- 
lemande, musique de Lehnhardt, représentée 
au Victoria-Theater, à Berlin, en janvier 1877. 

* BELLE MEUNIÈRE (la), opérette, mu- 
sique de Klerr, représentée à Berlin, sur le 
théâtre Friedrich- Wilhelmstadt, en mars 1867. 



142 



BELL 



BELL 



BELLE POULE (la), opérette en trois actes, 
livret de MM. Hector Crémieux et Saint- 
Albin, musique de M. Hervé, représentée aux 
Folies-Dramatiques le 30 décembre 1876. Cette 
belle poule est une paysanne dont les amours, 
avec un jeune garçon nommé Poulet, sont 
traversés par beaucoup d'incidents pendant 
trois actes. On a remarqué, au milieu des in- 
cohérences familières au compositeur, la chan- 
son de la Bordelaise, le rondeau dans lequel 
la belle Poule expose les sciences qu'on lui 
fait apprendre chez la marquise de Montau- 
brèche, qui l'a adoptée, et une jolie valse. 
Chantée par Simon Max, Milher, Luco, 
Mené Schneider et M m e Prelly. 

* belle rohtrant (la.), opéra, poème 
tiré d'une légende populaire par M. J. Balz, 
musique de M. Edmond Kretschmer, repré- 
senté sur le théâtre Royal de Dresde en 
novembre 1887. 

* BELLE SOPHIE (la), opéra-bouffe en trois 
actes, paroles de MM. P. Burani et Eugène 
Adenis, musique de M. Edmond Missa, repré- 
senté au théâtre des Menus-Plaisirs le 
il avril 1888. 

* BELLE tonnelière (la), opéra-comique 
en deux actes, musique de M. Edmond Wau- 
campt, représenté à Tournai en février 1876. 

* BELLE tunisienne (la), opérette en 
un acte, paroles de M. Bouchor, musique de 
M. Gaston Lemairc, représentée au Cercle 
des Mathurins en novembre 1889. 

BELLEROFONTE, opéra italien , musique 
de Sacrati, représenté sur le théâtre Novis- 
simo, à Venise, en 1642. 

BELLEROFONTE , opéra italien , musique 
d'Araja, représenté à Saint-Pétersbourg vers 
1743. 

BELLEROFONTE (il), opéra italien, musi- 
que de Mysliweczer, représenté à Naples 
vers 1765. 

BELLÉROPHON, opéra en cinq actes, de 
Thomas Corneille, Fontenelle et Boileau, mu- 
sique de Lulli, représenté à Paris, sur le 
théâtre de l'Opéra, le 31 janvier 1679 . 

Cet opéra fut annoncé d'abord sous le titre 
de : les Triomphes de Bellérophon {Mercure 
galant, décembre 1678 , page 124). Plusieurs 
recueils lui donnent pour auteur Corneille 
le jeune, quelques-uns Fontenelle ; de ré- 
cents travaux sur l'Académie de musique 
nous renseignent d'une manière certaine sur 
les noms des librettistes. Castil-Blaze, dans 



son Répertoire général du théâtre de l'Opéra, 
n'hésite pas à donner aux trois collaborateurs 
un droit égal de paternité sur le poëme, mais 
son rôle s'arrête à une simple mention; il 
nous a donc fallu chercher ailleurs les indices 
certains de cette association poétique. En ce 
qui concerne Fontenelle, la collaboration est 
parfaitement établie ; on a même été, nous 
le répétons , jusqu'à le présenter comme l'u- 
nique auteur de l'ouvrage. Un des secrétaires 
de Lulli, nommé Noinville, a publié \me His- 
toire de l'Académie royale de musique, deve- 
nue fort rare, mais que nous avons sous les 
yeux, et dans laquelle Bellérophon figure 
avec la seule signature de Thomas Corneille. 
Toutefois, une note de l'auteur nous apprend 
que « tout le monde sait que le rôle d'Ami- 
sodar est entièrement de la composition de 
M. de Fontenelle... » Noinville dit encore : 
«Thomas Corneille, rebuté par le peu de suc- 
cès de Psyché, avait renoncé au théâtre ly- 
rique ; mais Racine et Despréaux , qui n'a- 
vaient rien oublié pour décrier Quinault > 
n'oublièrent rien aussi pour ramener Cor- 
neille à faire des opéras ; et, ne se flattant 
pas d'en venir à bout par eux-mêmes, ils 
firent si bien, que Louis XIV lui fit l'honneur 
de lui témoigner qu'il le souhaitait. Il n'en 
fallait pas moins pour le rembarquer sur une 
mer qui lui paraissait trop orageuse. Cor- 
neille choisit le sujet de Bellérophon. Il en fit 
le premier acte avec beaucoup de facilité ; il 
le montra à Lulli, à qui il déclara que le plan 
du quatrième et du cinquième acte était 
tracé, mais qu'il ne savait comment disposer 
le deuxième et le troisième ; Lulli lui dit de 
consulter Quinault. Ce dernier s'y prêta de 
bonne grâce ; mais il pensa le désespérer par 
la rigueur avec laquelle il fit main basse sur 
les deux tiers de ses vers, qu'il ne trouvait 
pas assez lyriques. Il le tira enfin d'embarras. 
Bellérophon fut achevé, et les représentations 
emportèrent également les suffrages de la 
cour et de la ville. » Ainsi Quinault, bien 
que son nom ne figure pas sur le titre, aurait 
aussi participé à la mise sur pied de cet 
opéra, dont la fable lui était d'ailleurs fami- 
lière, puisqu'il en 'avait déjà tiré une tragé- 
die intitulée également Bellérophon, laquelle, 
soit dit en passant, avait eu une superbe 
chute. Jusqu'à présent, nous n'avons pas vu 
quelle part Boileau devait revendiquer dans 
la pièce. «Ona dit que Despréaux avait eu 
une grande part à ce poème, lisons-nous dans 
les Annales dramatiques; mais Fontenelle , 
dans une lettre adressée aux auteurs du Jour- 
nal des savants , a assuré bien positivement 



BELL 



BELT 



143 



qu'à l'exception du prologue, du morceau qui 
ouvre le quatrième acte , et du canevas, il ne 
pouvait y avoir rien de Despréaux dans Bel' 
léropkon ; et que Thomas Corneille, qui ne se 
souciait pas trop de cette sorte de travail, lui 
avait envoyé à lui-même (Fontenelle) le plan 
de cet opéra pour l'exécuter. » Il n'en est pas 
moins vrai que Boileau a écrit : « Tout ce qui 
s'est trouvé de passable dans Bellérophon, 
c'est à moi qu'on le doit. » Le même auteur 
prétend en somme que les paroles de cet opéra 
ont été attribuées à tort à Corneille , et que 
Fontenelle les a revendiquées. Quoi qu'il en 
soit, Bellérophon obtint un succès prodigieux. 
Il fut joué sans discontinuer depuis le 31 jan- 
vier jusqu'au 27 octobre suivant, et repris 
avec non moins de bonheur dès le milieu de 
l'année 1680. Le 3 janvier 16S0 , il avait été 
représenté devant le roi à Saint-Germain-en- 
Laye. Le roi en avait fait répéter divers 
morceaux deux fois de suite. En outre, deux 
représentations extraordinaires en avaient 
été données, la première , le 21 mai , pour le 
dauphin, et l'autre , le 6 septembre , pour la 
reine d'Espagne (Marie-Louise d'Orléans), 
fille de Monsieur , alors sur son départ. Cet 
opéra obtint donc un succès des plus mar- 
qués. Un concours prodigieux accueillit Bel- 
lérophon dès le premier jour, si l'on s'en rap- 
porte aux écrits du temps. « On peut assurer, 
dit le Mercure, que tout Paris y était (à 
l'Opéra), et que jamais assemblée ne fut plus 
nombreuse ni plus illustre. J'entends crier 
miracle de tous côtés ; chacun convient que 
M. Lulli s'est surpassé lui-même, et que ce 
dernier ouvrage est son chef-d'œuvre, p Les 
enthousiastes pouvaient parler de la sorte, 
puisque Armide n'avait pas encore paru. La 
fameuse Mlle Le Rochois donnait au rôle de 
Sténobée un grand éclat. 

Nous n'entreprenons pas l'analyse du 
poème. Le héros de la pièce est connu dans 
l'histoire poétique par son insensibilité pour 
les avances amoureuses de Sténobée , et par 
la défaite de la Chimère, dont il triompha, 
monté sur le cheval Pégase. Le prologue est 
entre Apollon, les Muses, Bacchus et Pan. 
• Passons présentement à un examen précis 
des beautés et des défauts de cet opéra, dit 
Noinville ; l'exposition de la première scène 
a, d'un consentement universel, passé pour la 
plus belle du théâtre lyrique. Le second acte 
est celui qui a le plus prêté au musicien, par 
le moyen de la magie, qui est, sans contredit, 
la plus frappante qu'on ait jamais vue au 
théâtre. Il y a une singularité à observer 
dans cette magie, c'est qu'elle est toute ver- 



sifiée en rimes plates , c'est-à-dire non croi- 
sées ; on ignore les raisons qui ont pu porter 
l'auteur à s'imposer cette loi, car le hasard ne 
saurait avoir produit cela pendant trente vers 
de suite. On a trouvé les fêtes du troisième 
acte trop longues, et que le quatrième n'est 
pas assez rempli. On aurait aussi souhaité 
que la pièce eût fini par la mort de Sténobée. 
La fête qui suit a paru hors de raison, après 
une catastrophe si tragique. » En 1728, lors- 
qu'on reprit Bellérophon , on y fit quelques 
changements ; on supprima le divertissement 
du quatrième acte, généralement critiqué, et 
on le remplaça par un divertissement mieux 
approprié au sujet. Il avait été fait, d'ail- 
leurs, contre le sentiment du poète, et seu- 
lement pour fournir un sujet à la musique. 
Aujourd'hui, tout le bruit qui s'est fait jadis 
autour de Bellérophon est éteint, bien éteint. 

BELLÉROPHON, opéra, musique de Graup- 
ner, représenté à Hambourg en 1708. 

BELLÉROPHON, opéra allemand, musique 
de Keiser, représenté à Hambourg en 1717. 

BELLÉROPHON, opéra en trois actes, mu- 
sique de Terradeglias, rep.à Londres vers 1746. 

BELLÉROPHON , opéra allemand en trois 
actes, musique de Winter, représenté à Mu- 
nich en 1782. 

* BELLMANN,opérette, paroles de MM. West 
et Held, musique de M. Franz de Suppé, re- 
présentée à Vienne, sur le théâtre An der 
Wien, le 26 février 1887. La musique toujours 
aimable et distinguée de l'auteur de tant 
d'oeuvres charmantes obtint le plus vif succès. 

BELLO PIACE A TUTTI (il), opéra italien, 
musique de Fioravanti (Valentin), repré- 
senté en Italie vers 1799. 

BELMONT ET CONSTANCE, opéra, musi- 
que d'André, représenté au grand théâtre de 
Berlin vers 1780. 

BELMONT ET constance, opéra alle- 
mand, musique de Dietter, représenté à 
Stuttgard vers 1786. 

BELPHÉGOR, opéra-comique en un acte et 
en vers, paroles de M. Léon Halévy, musique 
de M. Casimir Gide, représenté dans le salon 
du compositeur , rue Bonaparte , le 5 février 
1858. Ce petit ouvrage , écrit avec science et 
esprit, a été chanté par Bussine jeune, 
Miles Mira et Rossignon. 

* BELTRAN Y LA POMPADODR, zarzuela 
en trois actes, musique de M. Casares, re- 



144 



BENI 



BENI 



présentée à Madrid, sur le théâtre de la 
Zarzuela, le 9 mars 1872. 

BELVÉDER (le) OU LA VALLÉE DE L'ETNA 

mélodrame en trois actes de Pixérécourt, 
musique de Quaisain, représenté à l'Ambigu, 
le 10 décembre 1818. 

BELZÉBUTH OU LES JEUX DU ROI RENÉ, 

grand opéra en quatre actes, musique de 
Castil-Blaze. 

BÉNÉDICTION DE LA FORCE (la), opéra 
allemand, musique de Weber (Bernard-An- 
selme) , représenté au théâtre royal de Ber- 
lin en 1806. 

BENEFICENZA (la), oeuvre lyrique ita- 
lienne, musique de Generali, exécutée en 
1816 à Trieste. 

BENEFIS ( le Bénéfice), duodrame polonais 
en un acte, musique d'Elsner, représenté à 
Varsovie en i8io. 

BENIOWSKI OU LES EXILÉS DU KAMTS- 

chatka , opéra en trois actes , paroles 
d'Alexandre Duval, musique de Boieldieu, 
représenté sur le théâtre de l'Opéra-Comi- 
que, le 8 juin 1800. Cet opéra doit son exis- 
tence à un hasard singulier. Alexandre Du- 
val raconte en ces termes les faits qui lui 
inspirèrent son poème: «Un jour que plu- 
sieurs représentants se trouvaient réunis 
chez Talma, avec le général Dumouriez , qui 
revenait vainqueur de l'armée du Nord, Ma- 
rat se présenta , seul , dans cette assemblée. 
Sa présence fit sur la société l'effet de la tête 
de Méduse... Il était dans ce costume aima- 
ble sous lequel on l'a représenté, ce qui con- 
trastait beaucoup, je ne dirai pas avec la 
grande parure, mais avec l'élégante simpli- 
cité de toutes les personnes qui composaient 
la fête. Lui , sans se démonter , s'adresse à 
Dumouriez, dit des injures aux représentants 
dont il ne partageait pas les opinions, et finit 
enfin par avoir, avec le général, une assez 
longue conférence à voix basse. Dugazon, l'un 
des personnages de la fête, qui était toujours 
sûr d'égayer la compagnie par son esprit et 
ses bons mots, quand il ne se laissait pas aller 
à toute son extravagance , fit une plaisan- 
terie qui était plus que hardie , et qui pensa 
conduire Talma et sa femme sur l'échafaud. 
Il prit un réchaud embrasé, y répandit des 
parfums , et suivit Marat dans tous les mou- 
vements qu'il faisait, comme s'il voulait pu- 
rifier l'air qu'il empoisonnait de sa présence. 
Marat n'eut pas l'air d'y faire attention ; mais, 
dès le lendemain, son journal retentit du re- 
pas donné par Talma aux conspirateurs et de 



l'insulte faite aux véritables patriotes. 
Comme le temps, quoique déjà noirci par 
l'orage qui devait éclater en 1793, ne devait 
pas faire craindre que cette mauvaise plai- ! 
santerie eût des suites , Talma resta dans la 
plus grande sécurité. Bientôt l'orage éclate, 
nos amis communs périssent sur l'échafaud... 
et, souvent, à ce tribunal de sang, on de- 
mandait aux accusés s'ils faisaient partie des 
conspirateurs qui s'étaient réunis chez l'ac- 
teur Talma. On juge quelle était sa situation, 
celle de tous ceux qui l'aimaient, et certes, 
le nombre en était grand. Cependant , on lui 
conseilla de se taire ; on lui représenta que la 
force de son talent , que le peuple savait ap- 
précier, l'empêcherait toujours de faire partie 
des victimes... Cependant, comme nos sales 
tyrans finirent par ne plus rien respecter, 
Talma fut instruit par un de ses amis que 
son nom était porté sur une liste de pro- 
scription. L'amitié qui nous unissait dès ce 
temps-là, la conformité de nos opinions, 
l'engagèrent à me confier ses craintes.... 
Un soir qu'après avoir joué la tragédie, 
il me parut plus sombre qu'à l'ordinaire, je 
lui demandai le sujet de sa tristesse : il me 
dit qu'il ne pouvait se rendre compte de ses 
pressentiments, mais qu'il craignait d'être 
arrêté au premier moment, et que ce n'était 
qu'en tremblant qu'il rentrait chez lui ; qu'il 
allait s'y trouver seul; qu'il avait envoyé 
sa femme dans une campagne écartée... Le 
voyant dans ce trouble, qu'il ne pouvait vain- 
cre, je lui proposai d'aller souper chez lui, et 
même d'y passer la nuit... Le long de la 
route, je tâchai de lui donner de l'espérance ; 
et en soupant , et après quelques verres de 
vin, nous finîmes par éloigner tout à fait nos 
trop justes inquiétudes. Mais quand je fus 
retiré dans ma chambre, ou plutôt dans sa 
bibliothèque, car c'était là que je couchais 
dans un très beau lit grec, très élégant sans 
doute, mais très peu commode, je me mis à 
réfléchir sur la position dangereuse dans la- 
quelle il se trouvait ; et, de réflexion en ré- 
flexion, je finis par me dire : mais si par ha- 
sard on venait l'arrêter cette nuit! mes 
opinions , moins connues que les siennes 
peut-être, mais qui néanmoins le sont assez, 
pourraient me mériter l'honneur de suivre 
mon héros jusque sur l'échafaud. Je ne pour- 
rais pas dire que je ne suis pas de la compa- 
gnie de monseigneur. Cette idée m'attrista : 
ce n'est pas que je redoutasse d'accompagner 
mon ami à la mort (en ces temps-là , on te- 
nait peu à la vie) ; mais j'éprouvais un senti- 
ment mélancolique dont je ne me rendais 



BENI 



BENV 



145 



pas compte, qui ne suffisait que trop pour 
m'empêcher de me livrer au sommeil. Pour 
comble de contrariété, un maudit gros chien, 
gardien de sa maison (cette maison était celle 
de la rue de Chantereine, que plus tard Talma 
vendit à Bonaparte), par ses aboiements fu- 
rieux, me faisait craindre de voir entrer , à 
chaque instant, la force armée, précédée, sui- 
vant l'usage de ce temps , des membres d'un 
comité révolutionnaire. Ne pouvant espérer 
de trouver le sommeil, je saisis le premier 
livre qui me tomba sous la main, et le hasard 
me fit tomber sur les Mémoires de Beniowski. 
Je lus; et, malgré mes frayeurs, je me trou- 
vai la tête assez libre pour faire le plan d'un 
opéra, que le public a accueilli avec bien- 
veillance , sans savoir seulement que ce 
malheureux enfant était né au milieu des 
craintes et des alarmes. Le lendemain, je 
contai à Talma mes terreurs de la nuit ; il en 
rit avec moi, comme on riait dans ce temps- 
là. • 

Les aventures du fameux chevalier hon- 
grois Beniowski avaient déjà fourni àKotze- 
bue la matière d'un drame. Le poëme de Be- 
niowski s'écarte quelque peu de l'histoire, 
comme on en va juger par une rapide ana- 
lyse. « Beniowski , général au service de la 
cause polonaise, est tombé au pouvoir des 
Russes, qui l'ont exilé au Kamtschatka. Ses 
compagnons d'infortune forment le projet de 
s'affranchir ; ils le prennent pour chef. Mais 
appelé au château du gouverneur, dont il 
aime passionnément la nièce, il se trouve 
placé dans la cruelle alternative de trahir son 
parti ou sa maîtresse ; l'amour l'emporte , et 
les deux amants sont unis. Cependant un 
exilé russe, Stephanoff, jaloux de Beniowski, 
jette des doutes sur sa loyauté et se présente 
ensuite chez le gouverneur , à qui il dévoile 
le secret de la conjuration. Il parvient à ob- 
tenir la grâce de tous les coupables , excepté 
celle du chef; or ce chef n'est autre, on le 
sait déjà, que Beniowski. Traître à son parti, 
coupable aux yeux du gouverneur, il ne sait 
où porter ses pas ; il fuit à travers mille dan- 
gers. Enfin, les exilés prennent les armes. 
Beniowski, errant de rocher en rocher, de 
précipice en précipice, épuisé de fatigue, 
mourant de faim, tombe, sans connaissance, 
sur le sol. La nuit est venue. Les gens 
de Stephanoff le recueillent et le rappel- 
lent à la vie. Stephanoff, qui l'a reconnu, 
pourrait se défaire de lui; mais il a senti 
le remords, et Beniowski est sauvé par son 
rival même. Pour le soustraire à la ven- 
geance des exilés , Stephanoff a été forcé de 



s'avouer coupable ; et, à son tour, il se trouve 
exposé à leur fureur. Ils veulent le punir de 
son crime; mais Beniowski s'y oppose, et 
l'un et l'autre font la paix. Enfin , on se bat; 
les exilés triomphent , et le gouverneur suit 
Beniowski en Pologne. » 

On remarque dans la partition de Boiel- 
dieu des chœurs d'une vigueur et d'une éner- 
gie dont on ne l'avait pas cru capable jus- 
que-là. L'individualité du compositeur s'y 
efface encore pourtant sous la pression du 
grand style. Son génie va bientôt jeter sa 
première lueur dans le Calife de Bagdad, et 
déjà on peut le pressentir. Beniowski fut re- 
monté en juillet 1824, avec d'assez grands 
changements : un nouvel air pour l'acteur 
Gavaudan, un autre pour Lemonnier; une 
ouverture , qui , selon l'expression de Boiel- 
dieu lui-même, sentait le cuir russe ; un finale 
nouveau au troisième acte, et une foule de 
remaniements dans l'orchestre et dans le 
chant. Dans une lettre adressée le i~ juillet 
1824 au directeur du Courrier des spectacles , 
Boieldieu disait, en parlant de cette reprise : 
« Je me suis donné autant de mal que pour 
un ouvrage nouveau. Puisse le succès de cette 
reprise me dédommager un peu, et le public 
me savoir gré de tant de travail pour un ou- 
vrage qu'il avait adopté , mais dans lequel , 
malgré son indulgence, je sentais qu'il y 
avait à corriger... L'ouvrage a été remis sur 
le métier , » disait - il en terminant. Mal- 
gré cette refonte consciencieuse , Beniowski 
ne comptera jamais parmi les meilleures 
œuvres de l'auteur tant aimé de la Dame 
blanche. Quelques motifs heureux , quelques 
mélodies originales méritaient pourtant d'être 
conservés. L'ouvrage, à sa création, avait 
été joué par Elleviou, Martin, Gavaudan, 
Philippe et Mlle Armand, qui s'y étaient tous 
montrés excellents. 

benvenuto cellini, opéra en deux ac- 
tes, paroles de MM. Léon Wailly et Auguste 
Barbier, musique de M. Hector Berlioz. 
V. Cellini (Benvenuto.) 

BENVENUTO CELLINI, opéra italien, mu- 
sique de Orsini, représenté sans succès au 
théâtre Mercadante de Naples en mai 1875. 

Benvenuto CELLINI, opéra séria, livret 
de Perosio, musique de E. Bozzano, repré- 
senté au Politeama de Gênes le 20 mai 1877; 
chanté par Signoretti, Medica, Cherubini, 
Mmes Ollandini, Mestres. Cet ouvrage a par- 
tagé le mauvais sort de tous les opéras re- 
présentés sous ce titre. 

10 



146 



BERG 



BERE 



* BENVBNUTO, drame lyrique en quatre 
actes et six tableaux, poème de M. Gaston 
Hirsch, musique de M. Eugène Diaz, repré- 
senté à TOpéra-Comique le 3 décembre 1890. 
L"illustre sculpteur florentin n'est pas heu- 
reux lorsque nos auteurs veulent en faire le 
héros d'une œuvre lyrique. Le Benvenuto Cel- 
lini de Berlioz n'avait pu obtenir naguère, à 
l'Opéra, que trois représentations ; le Benve- 
nuto de M. Diaz n'a pu dépasser la dixième à 
TOpéra-Comique, dont la scène n'est pas 
faite, d'ailleurs, pour donner asile aux élans 
et aux fureurs du grand drame lyrique, et 
qui serait mieux inspiré de s'en tenir au 
genre spécial auquel il doit son nom. 

Le livret de M. Hirsch nous montre Ben- 
venuto aux prises avec une ancienne maî- 
tresse, Pasilea Guasconti, délaissée par lui 
et qui veut empêcher son mariage avec la 
jeune Delphade Montsolm. Elle lui fait tendre 
un guet-apens dans lequel, en se défendant, 
le sculpteur tue deux de ses adversaires. 
L'affaire fait du bruit, et Benvenuto, obligé 
de fuir Florence, se rend à Rome, où il n'évite 
pas la prison et où, mis en jugement, il est 
condamné à mort. Pendant ce temps, sa 
fiancée est empoisonnée par une fausse lettre 
de lui que lui a envoyée sa rivale. Enfin, la 
peine de Benvenuto, sur les instances de 
l'ambassadeur de France, est commuée en 
celle du bannissement, Delpha renaît comme 
par miracle à la vie, et Pasilea se poignarde 
pour échapper au supplice du bûcher qui 
l'attend comme empoisonneuse. 

La partition de M. Eugène Diaz ne le cède 
guère en valeur à ce livret poussé au noir. 
M. Diaz retarde d'un quart de siècle, et la 
forme, on pourrait dire la formule ultra-ita- 
lienne de sa musique, a paru un peu trop dé- 
modée. Les idées étaient sans nouveauté, 
l'orchestre sans saveur, l'harmonie sans 
originalité, et quelques heureux motifs ne 
compensaient pas la fadeur de l'ensemble. 
L'ouvrage était vaillamment défendu par 
Mlles Blanche Deschamps et Clarisse Yvel 
(Lévy), MM. Renaud, Carbonne et Lorrain. 

BEPPO, opéra-comique en un acte, livret 
de M. Louis Gallet, musique de M. J. Conte, 
représenté au théâtre national de l'Opéra- 
Comique le 30 novembre 1874. Le sujet de la 
pièce a été tiré du petit poëme de lord Byron. 
La partition renferme une jolie tarentelle qui 
sert d'ouverture et un bon trio. Chanté par 
Neveu, Charelli et Mlle Frank. 

berceau DE HENRI iv (le), opéra en 
deux actes, musique de Leblanc, représenté 



au théâtre Comique et lyrique de Paris en 
1790. 

* BERENGARIO D IVREA, opéra sérieux, 
paroles de Gazzoletti, musique de Lutti, re- 
présenté au théâtre de la Scala, de Milan, le 
22 mars 1858. 

BERENGARIO, RE D'ITALIA. opéra italien, 
musique de Polani, représenté à "Venise en 
1710. 

BERENICE, opéra, musique de Freschi , 
représenté à Venise nn 1680. 

BÉRÉNICE , opéra , musique de Bronner , 
représenté à Hambourg en 1702. 

BERENICE, opéra italien, musique de Por- 
pora, représenté à Rome en 1710. 

BERENICE, opéra, musique de Fasch, 
représenté à Zerbst vers 1720. 

BERENICE , opéra italien , musique d'Or- 
landini, représenté à Venise en 1725. 

BERENICE, opéra italien, musique de Fe- 
randini, représenté à la cour de Munich en 
1730. 

BERENICE, opéra italien, musique d'Araja, 
représenté dans un château appartenant au 
grand-duc de Toscane et situé près de Flo- 
rence, en 1730. 

BERENICE , opéra italien , musique de 
Avondano, représenté vers 1730. 

BERENICE , opéra anglais , musique de 
Haendel, représenté au théâtre de Covent- 
Garden, à Londres, en 1738. 

BERENICE, opéra italien , musique de Ga- 
luppi, représenté en Italie en 1741. 

BERENICE, opéra italien, musique de Pe- 
rillo, représenté à Venise en 1757. 

BERENICE , opéra anglais , musique de 
Charles-Frédéric Abel, représenté à Londres 
en 1764. 

BERENICE, pasticcio, musique de Chré- 
tien Bach, en collaboration avec Hasse, Ga- 
luppi et Ferradini, repr. à Londres en 1764. 

BERENICE, opéra italien, musique de 
Piccinni, représenté à Naples vers 1764. 

BERENICE , opéra italien , musique de 
Rust (Jacques), représenté à Parme en 
1786. 

BERENICE, opéra italien, musique de Zin- 
garelli , représenté au théâtre Valle à Rome 
en 1811. 



BERG 



BERG 



147 



BERENICE IN ARMENIA, opéra allemand, 
musique d'EUerton, représenté en Prusse 
vers 183S. 

BERENICE IN ROMA, opéra italien, musi- 
que de Raimondi, repr. à Naples vers 1823. 

BERENICE IN SIRIA , opéra italien, mu- 
sique de Carafa (Michel), représenté au théâ- 
tre Saint-Charles à Naples en 1818. 

BERGENKN AFFEN (die) [les Mineurs] , opéra 
allemand, musique de Wandersleb, repré- 
senté à Gotha en 1846. 

BERGER DAMPHRISE (le), comédie en 
trois actes et en prose, suivie d'un divertis- 
sement, de Delisle, musique de Mouret, re- 
présentée à Paris, au théâtre de la Comédie- 
Italienne, le 20 février 1727. Cette pièce fut 
jouée sans avoir été annoncée. Apollon et 
Momus, exilés de l'Olympe, se rencontrent et 
se reconnaissent ; ils se proposent de se ren- 
dre utiles aux hommes , Apollon en les in- 
struisant et Momus en les corrigeant ; ils sont 
l'un et l'autre à la cour de Midas. « Cette 
pièce, lisons-nous dans l'Histoire anecdotique 
et raisonnée du Théâtre- Italien (1769 , t. VII), 
est très morale, et le sujet du divertisse- 
ment est la dispute entre les élèves d'Apol- 
lon et ceux de Marsyas : il fut extrêmement 
applaudi ; l'on a souvent regretté qu'on ne 
l'ait pas conservé et adapté à quelque autre 
comédie. » Mouret, alors dans tout l'éclat de 
sa réputation, avait composé la musique; 
Gardel, une des célébrités chorégraphiques 
de l'Opéra, avait réglé le ballet; malgré cette 
réunion de talents, l'ouvrage ne fut repré- 
senté que sept fois. Le Berger d'Amphrîse n'a 
point été imprimé. 

BERGÈRE CHÂTELAINE (la), opéra-CO- 
mique en trois actes, paroles de Planard, mu- 
sique de M. Auber, représenté à Paris, sur le 
théâtre de l'Opéra-Comique, le 27 janvier 
1820. M. Auber s'était essayé déjà à la com- 
position dramatique en donnant à Feydeau 
le Séjour militaire et le Testament et les Bil- 
lets doux (1813-1819), pièces en un acte qui 
n'avaient pas réussi. On désespérait de l'ave- 
nir artistique du célèbre auteur de la Muette 
et des Diamants de la Couronne, quand il re- 
vint à la charge par la Bergère châtelaine, 
qui ouvrit enfin la longue série de ses succès. 
Le librettiste avait offert au musicien un 
assez vaste cadre à remplir, et ce dernier 
avait donné essor à son imagination. • On 
remarqua tout d'abord, dit M. de Pontécou- 
lant dans l'Art musical du 20 juillet 1865,,. Que 



le compositeur entrait dans une voie nou- 
velle, et que, chose inusitée alors, il ne faisait 
pas chanter ses héros comme on faisait chan- 
ter les bergers ; dans cette partition, chaque 
caractère avait le ton qui lui convient et pos- 
sédait une physionomie musicale qui lui est 
propre. La pièce offrant au jeune dilettante 
l'occasion de rappeler les motifs de quelques 
anciens lais, il la saisit , mais si ces réminis- 
cences firent alors peu d'effet, c'est que le 
style de ces mélodies se retrouvait dans toutes 
les romances répandues alors dans les salons. 
Aux diverses reprises que subit cet opéra, ce 
qui avait été le moins apprécié à la première 
représentation fut ce qui charma; ce qui 
était jadis considéré comme monotone parut 
depuis d'une piquante originalité. Les hon- 
neurs du bis, honneurs qui n'étaient pas pro- 
digués comme de nos jours, furent accordés 
à un duo plein de vérité, et le finale du se- 
cond acte, traité avec délicatesse , esprit , 
grâce et savoir, fut unanimement redeman dé.B 
Une ronde introduite dans la Bergère châte- 
laine, et dont s'emparèrent tous les vaude- 
villes du temps, devint bientôt populaire 
et répandit le nom d'un musicien dont l'in- 
dividualité ne s'était pas encore complète- 
ment dégagée, mais qui laissait déjà aperce- 
voir la grâce, la finesse, l'esprit de son 
talent si éminemment français. On trouve, 
il est vrai, dans cette partition de début 
des réminiscences ; l'imitation rossinienne 
est , en plusieurs endroits, apparente ; le 
compositeur tâtonne encore , manque de 
franchise, d'accentuation. « On reprend çà et 
là, dans la Bergère châtelaine, écrit M. Thur- 
ner (Transformation de ? Opéra- Comique , 
1865), quelques terminaisons de phrases, le 
finale du premier acte notamment, où les 
redites abusives de la tonique, de la sous- 
dominante et de la dominante , décèlent une 
influence qui s'est surtout révélée trois ans 
plus tard dans la Neige (1823). » La critique 
d'alors vanta beaucoup une imitation du tic- 
tac du moulin, dans l'ouverture. Cette ouver- 
ture, offrant des motifs charmants, pleins «le 
fraîcheur, de légèreté, frisant l'afféterie et 
n'y tombant jamais, agencée avec art, soute- 
tenue par une orchestration bien nourrie, 
cette ouverture excita le plus vif enthou- 
siasme. Le duc de Berry, qui assistait à la 
première représentation , donna lui-même le 
signal des applaudissements, ne se doutant 
guère alors qu'il devait tomber quinze jours 
plus tard sous le couteau de Louvel. Ces ap- 
plaudissements accompagnèrent tous les 
morceaux répandus dans l'ouvrage. Dès ce 



148 



BERG 



BERG 



moment, M. Auber compta parmi nos meil- 
leurs compositeurs d'opéras-comiques. Il ve- 
nait de se révéler, d'annoncer une manière à 
lui, dont il ne s'est jamais écarté depuis, 
même lorsqu'il a tenté de s'élever plus haut. 
C'est à la Bergère châtelaine que l'on doit la 
liaison d' Auber et de Scribe. Ce dernier écri- 
vit au compositeur la lettre suivante: » Mon- 
sieur , voulez-vous me permettre de placer, 
dans un vaudeville que j'écris en ce moment 
pour le théâtre de Madame , votre ronde si 
jolie et si justement populaire de la Bergère 
châtelaine? Je ne vous cacherai pas , mon- 
sieur, que je me suis engagé auprès de mon 
directeur à faire réussir ma pièce, et que j'ai 
compté pour cela sur votre charmante musi- 
que. » M. Auber répondit : o Ma ronde est 
peu de chose, monsieur , et votre esprit peut 
se passer de mon faible secours ; mais si, 
avec la permission que vous me demandez, et 
dont vous n'avez nul besoin, je pouvais vous 
prêter la jolie voix et le joli visage de 
Mœe Boulanger, je crois que nous ferions tous 
deux une bonne affaire. » Voilà le point de 
départ d'une collaboration qui allait durer 
près de quarante ans. 

Acteurs qui ont créé la Bergère châtelaine : 
Huet, Moreau, Paul, M^es Desbrosses et 
Boulanger. 

« BERGÈRE DE BOUGIVAL EN SUISSE (la), 

opérette en un acte, musique de M. Francis 
Chassaigne, représentée dans un café-concert 
vers 1875. 

BERGÈRE DBS ALPES (la) , pastorale en 
trois actes et en vers, mêlée d'ariettes, pa- 
roles de Marmontel, musique de Kohault, 
représentée à la Comédie-Italienne le 19 fé- 
vrier 1766. Cet ouvrage eut beaucoup de suc- 
cès. Un critique résumait de la façon sui- 
vante les mérites du poème : « Des situations 
bien présentées , de l'adresse dans la liaison 
des scènes, beaucoup d'esprit dans les détails.» 
Mais il conclut étrangement, en ajoutant: 
a Ce genre n'était pas fait pour avoir de 
grands succès au Théâtre-Italien. » Il nous 
semble que les charmantes comédies de Ma- 
rivaux avaient depuis longtemps frayé la 
route au grave Marmontel, qui, d'ailleurs, 
jouait à coup sûr, en arrangeant pour la scène 
un roman à la mode et d'un naturel de con- 
vention. Kohault, l'auteur de la partition, 
avait déjà fait représenter, en 1764 , un opé- 
ra-comique intitulé : le Serrurier , qui avait 
réussi à souhait. Grimm dit de lui qu'il « était 
un homme sublime lorsqu'il touchait le luth. » 
Malheureusement , le luth n'avait rien de 



commun avec la musique de la Bergère, qui 
parut d'une faiblesse extrême. La pièce n'eut 
que onze représentations. 

BERGÈRE DU PIÉMONT (la) [Die Hirtin 
von Piémont] , opéra-comique en un acte , 
musique de Schaeffer (Auguste), représenté 
au théâtre royal de Berlin le 23 septembre 
1841. 

bergère DU Piémont (la), opérette en 
un acte, musique de M. Haertel, représenté 
à Schwerin, en mai 1859. 

BERGÈRE SUISSE (la), opéra allemand, 
paroles de Breszner, musique de Bierey, re- 
présenté à Breslau en 1819. 

BERGERS (les), opéra-comique en trois 
actes, paroles de MM. Hector Crémieux et 
Gille, musique de M. Offenbach, représenté 
pour la première fois à Paris, sur le théâtre 
des Bouffes-Parisiens , le il décembre 1865. 
Quelques jours avant la première représen- 
tation, M. Offenbach , enhardi par le succès, 
écrivait les lignes suivantes au directeur du 
Figaro : « Le poème de nos Bergers a trois 
actes : c'est une série de pastorales encadrées 
dans une belle et bonne pièce. Voilà mon opi- 
nion courageuse sur l'œuvre de mes collabo- 
rateurs H. Crémieux et Ph. Gille. Ils m'ont 
avoué, du reste, hier, avec la même rude 
franchise , que ma partition était un triple 
chef-d'œuvre. Au premier acte, nous sommes 
en pleine antiquité, et, pour montrer à la 
mythologie que je n'avais pas de parti pris 
contre elle, je l'ai traitée en opéra séria, étant 
entendu, n'est-ce pas? que la musique séria 
n'exclut pas la mélodie. Vous me compren- 
drez aisément quand vous saurez que les au- 
teurs du libretto se sont servis du charmant 
épisode de Pyrame et Thisbé pour en prêter 
la fable à leurs bergers Myriame et Daphné. 
Je n'aurais pas osé faire pleurer l'amant par 
l'amante sur l'air du Boi barbu, et je me suis 
cru obligé, pour tout ce premier acte, d'em- 
boucher mes pipeaux sur un mode plus élevé. 
Au second acte, j'ai nagé en plein Watteau, 
et j'ai mis tous mes efforts à me souvenir 
(c'est si bon de se souvenir!) de nos maîtres 
du xvme siècle. Dans l'orchestre comme dans 
la mélodie, j'ai tâché, autant que possible, de 
ne pas m'éloigner de ce style Louis XV, dont 
la traduction musicale me séduisait tant. Au 
troisième acte, j'ai cherché à réaliser la mu- 
sique Courbet. Nous avons choisi, autant que 
possible, les tableaux où les femmes sont ha- 
billées. Vous apprécierez notre réserve. Je 
me résume, eD vous affirmant que je n'ai ja- 



BERG 



BERG 



149 



mais écrit une partition avec plus d'amour, 
ayant à remplir le cadre le plus heureux que 
je pusse souhaiter. Trois époques, et par con- 
séquent trois couleurs différentes réunies 
dans le même opéra. Les décors sont splen- 
dides; ils sont de Cambon, c'est tout dire. 
Bertall nous a composé des costumes ra- 
vissants. Tout le bataillon de nos artistes 
aimés va donner... Priez votre public de de- 
venir le mien, de bien écouter le premier 
acte, de rire beaucoup au deuxième et de se 
tordie au troisième... » Le directeur du Fi- 
garo imprima la lettre du maestro, dont nous 
supprimons la moitié; le public la lut et 
trouva la chose on ne peut plus naturelle. Ne 
soyons pas plus sévère que lui , et croyons 
que ce compositeur heureux a mis la main 
sur un libretto exceptionnel, et qu'il en a tiré 
une partition qui est un triple chef-d'œuvre. 
M. Offenbach est d'ailleurs audacieux. Il a 
voulu conduire lui-même son orchestre, ce qui 
équivalait à dire : « Je ne redoute rien. » 
Comme nous l'apprend sa lettre, les Bergers 
se présentent sous trois aspects différents; 
le premier acte a pour titre : l'Idylle,- le 
deuxième s'appelle Trumeau , et le troisième 
s'annonce ainsi : la Bergerieréaliste. Myriame 
et Daphné s'aiment d'un tendre amour, tout 
en soufflant dans leurs pipeaux, malgré leurs 
parents. O douleur sans pareille ! un soir, par 
un orage épouvantable, l'amant éperdu cher- 
che son amante égarée. Il trouve son voile 
souillé de sang. Jugez de sa douleur ; il veut 
se tuer ; il se tue. Cependant Daphné n'est 
point morte, et c'est à son tour de pleurer le 
pauvre Myriame, qui s'est suicidé un peu 
trop vite. Elle supplie Eros de lui rendre son 
amant pour l'éternité. Son vœu s'accomplit, 
et le couple amoureux est immortalisé. 
<i Toute la musique du premier acte est ex- 
quise, dit M. Paul de Saint-Victor ; un souf- 
fle d'églogue antique y circule. On est sur- 
pris, et on est charmé d'entendre le joueur de 
mirliton de la Belle Hélène tirer ces doux airs 
de la flûte des pâtres de Théocrite. Il faut ci- 
ter le duo d'amour Nous nous aimons..., rou- 
coulant et tendre comme la mélodie d'un bai- 
ser, et surtout les couplets d'Eros, d'une 
malice si mélancolique et si fine. » Nous re- 
trouvons les deux bergers en plein règne ro- 
coco, enrubannés et enguirlandés comme s'ils 
s'échappaient d'une toile de Watteau. Ils 
s'appellent Annette et Colin , et ils se trom- 
pent dans le style de l'époque. Colin en 
conte de toutes les couleurs à la marquise, 
et Anuette s'en laisse conter par le marquis; 
l'Amour en rit dans son rabat d'intendant 



fripon ; et quand, plus tard, il se fâche, savez- 
vous ce qu'ils lui répondent , les espiègles ? 
« Laissez-nous vivre encore un siècle, et nous 
nous corrigerons de nos défauts. » On leur 
octroie ce siècle. De ce trumeau , M. Offen- 
bach a fait un pastiche de la petite musique 
chevrotante et soupirante du xvme siècle. Le 
troisième acte est long et n'est guère réjouis- 
sant ; les bergers réalistes n'ont pas fait rire. 
Myriame n'est plus Colin, il est Nicot, un 
rustaud ; Daphné n'est plus Annette , elle est 
la Rouge, une maritorne fagotée en épouvan- 
tait à mettre sur un cerisier pour effrayer les 
moineaux et les amours. La vacherie, la 
basse-cour, l'abreuvoir, le fumier et les bon- 
nets de coton, les vieux liards et les sabots 
garnis de paille ont fait cause commune avec 
le patois normand, pour nous régaler d'un 
dessert inattendu et mal venu : la Bonde de 
la soupe aux choux. Si bien que l'on comprend 
parfaitement la lassitude qui s'empare de nos 
deux goujats. « Regrettez - vous enfin le 
passé? leur demande Eros, transformé cette 
fois en gamin des rues. » Et sur leur désir 
exprimé d'en finir avec cette vie, Eros les 
emporte en plein Olympe, malgré leurs sa- 
bots, leur jargon et leur avarice. Les voilà 
donc délivrés du toit à cochons, et nous 
aussi. Les deux premiers actes suffisent lar- 
gement au succès; le troisième, bien que 
froidement accueilli, n'a pas empêché la réus- 
site des Bergers. Dans cet acte, l'acteur Désiré 
débite une harangue grotesque à des pay- 
sans ; monté sur un tonneau, l'orateur déclare 
qu'il s'appuie sur les principes de 1789 ; en 
même temps, le tonneau se défonce , et l'ac- 
teur fait remarquer que les principes de 1789 
ne sont pas très solides. Cette facétie a 
paru de mauvais goût en haut lieu , et 
motiva de la part du ministère de l'intérieur 
un communiqué, duquel il résulterait que 
la drôlerie signalée ne figurait pas dans 
le manuscrit, et qu'elle était du cru de 
M. Désiré. M. Désiré a été puni de ses 
écarts d'imagination par une amende. 

BERGERS D'ARCADIE (les), opéra alle- 
mand, musique de Schmittbauer, représenté 
à Carlsruhe vers 1772. 

BERGERS DES ALPES (les), opéra alle- 
mand, musique de Walter (Ignace), repré- 
senté à Brème vers 1794. 

BERGERS DES ALPES (les), opéra alle- 
mand, musique de Wollanck, représenté à 
Berlin en 1811. 



150 



BERN 



bergers trumeaux (les), opêra-bouf- 
fon en un acte , paroles de MM. Dupeuty et 
de Courcy, musique de M. Clapisson, repré- 
senté à l'Opéra-Comique le 10 février 1845. 
Les auteurs du livret n'ont cherché qu'à four- 
nir au compositeur l'occasion d'écrire de la 
musique rétrospective, c'est-à-dire de faire 
une parodie ingénieuse des formules musi- 
cales des anciens maîtres. M. Ambroise Tho- 
mas, dans la Double échelle, avait déjà réalisé 
ce projet avec esprit. Un grand seigneur du 
temps de Louis XV veut faire jouer une co- 
médie dans son château, et fait tirer les rôles 
au sort par des comédiens de qualité. Il en 
résulte des situations comiques et même gro- 
tesques. M. Clapisson a poussé aussi loin que 
possible le manque de respect à l'égard des 
points d'orgue , des cadences surannées qui 
charmaient nos pères. Le public s'est amusé 
de cette caricature. Il a applaudi une ou- 
verture plaisante , le duo des deux bergers 
chanté par Ml le Prévost et Henri ainsi 
qu'au jeu désopilant de Sainte-Foy. 

BERGGEIST (der) [l'Esprit de la monta- 
gne], opéra allemand, musique de Spohr, re- 
présenté à Cassel en 1825. 

BERGKNAPPEN (die) [les Mineurs], opéra 
allemand, musique de Umlauff, représenté à 
Vienne vers 1778. 

BERKGNAPPEN (die) [les Mineurs], opéra 
allemand, paroles de Kœrner, musique de 
Hellwig, représenté à Berlin, au théâtre de 
Kœnigstadt, vers 1820. 

BERGKNAPPEN (die) [les Mineurs], opéra 
allemand, musique de C. Œstreich, repré- 
senté à Weimar en 1839. 

BERGKNAPPEN (die) [les Mineurs], opéra 
en trois actes, musique de Berlin, représenté 
& Amsterdam vers 1846. 

BERGKŒNIG (der) [le Roi de la montagne], 
opéra allemand, musique de Lindpaintner, 
représenté à Berlin en 1830. 

BERLINER GRISETTE (eine) [une Grisette 
berlinoise], vaudeville allemand, musique de 
Lortzing, représenté à Berlin, au théâtre 
Frédéric-Guillaume, en 1850. 

BERNABÉ VISCONTI, opéra séria, musique 
de G. Franceschini, représenté au théâtre 
dal Verme, à Milan, le 3 juillet 1878; chanté 
par Botterini, de Anna, Pasetti, M™» Aran- 
cio-Guerini, Merbini. Cet ouvrage n'a pas 
réussi. 

bernadone, opéra allemand, musique de 
Lipawsky, représenté à Prague vers 1800. 



BERT 

BERNARDA, opéra italien, paroles et mu- 
sique de Righi (François), représenté à Bo- 
logne en 1694. 

* BERNARDONE (il), opéra-bouffe, musique 
de Gioacchino Cocchi, représenté vers 1750 à 
Palerme, sur le théâtre particulier de Val- 
guarneri, marquis de Santa Lucia. 

BERNOISE (la), opéra- comique en un acte, 
livret de M. Lucien Solvay , musique de 
M. Emile Matthieu, représenté au théâtre de 
la Monnaie à Bruxelles en avril 1880. On a 
applaudi dans ce petit ouvrage une chanson 
bachique avec chœur. 

• berta Dl VARNOL, opéra sérieux, pa- 
roles de Francesco-Maria Piave, musique de 
Jean Pacini, représenté à Naples, sur le 
théâtre San Carlo, le 6 avril 1867. Cet ou- 
vrage avait pour interprètes Stigelli, Colon- 
nese, Aratî, Guarnieri, Donadio, Benedetti, 
De Marinis, et Mme» Bendazzi, Tati et Ce- 
trone. C'est le soixante-douzième et dernier 
opéra que fit représenter Pacini. Celui-ci, à 
la vérité, était écrit depuis plusieurs années, 
et avait dû être joué en 1860 à Venise, où il 
devait former la pièce de résistance de la 
saison de carnaval au théâtre de la Fenice. 
Les événements en avaient décidé autrement, 
et la guerre avait fait obstacle à ce projet 
comme à bien d'autres. Pour avoir été ainsi 
retardée, son apparition n'en fut pas moins 
heureuse, et le vieux Pacini termina son ho- 
norable et féconde carrière sur une sorte de 
triomphe. Le public napolitain fit fête en effet 
à sa partition de Berta di Varnol, dans la- 
quelle il applaudit particulièrement, avec 
l'ouverture, la cavatine de Berta et celle d'Ot- 
tone dans le prologue, une scène avec chœurs 
et celle de l'orgie au premier acte, une ro- 
mance de contralto et une invocation chorale 
superbe au second, enfin, au troisième, un 
duo de femmes et un finale d'un grand effet. 

* BERTHE, comédie héroï-pastorale en trois 
actes et en vers, paroles de Pleinchesne, 
musique de Gossec, Philidor et Botson, re- 
présentée au théâtre de la Monnaie de 
Bruxelles le 18 janvier 1775. Le livret de cet 
ouvrage, imprimé à Bruxelles dès 1774, porte 
seulement, comme auteurs de la musique, les 
noms de Gossec et de Philidor ; mais aucun 
doute ne peut rester sur la part importante 
qu'y prit Botson, lorsqu'on a lu le curieux 
travail publié par M. Charles Piot sous ce 
titre : Particularités inédites concernant les 
œuvres musicales de Gossec et de Philidor 
{Bulletin de VAcadémie royale de Belgique, 






BETL 



BETU 



loi 



«e 'Série, tome XI, n° il, novembre 1875). 
Jusqu'à la publication de ce travail, personne 
n'avait eu connaissance de cet ouvrage, auquel 
sont attachés les deux grands nom9 de Gossec 
et de Philidor. 

berthe DE BRETAGNE, opéra allemand, 
musique de Rastrelli (Joseph), représenté à 
Dresde en 1835. 

* berthe et pépin, opéra-comique en 
trois actes, paroles de Pleinchesne, musique 
de Deshayes, représenté à la Comédie-Ita- 
lienne le 3 novembre 1787. 

berthold der weiner {Bertkold le 

pleureur) , opéra allemand ,musique de Strauss, 
représenté au théâtre de Carlsruhe vers 1838. 

BERTHOLDE À LA VILLE, parodie en un 
acte, paroles d'Anseaume, musique du mar- 
quis Lasalle d'Offemont , représentée à 
l'Opéra-Comique le 9 mars 1754. 

bertoldo , opéra italien , musique de 
Jérôme Bassani, représenté à Venise en 1718. 

BERTOLDO, opéra italien, musique de 
Piticchio, représenté à Vienne en 1787. 

BERTOLDO ALLA CORTE, opéra italien, 
musique de' Ciampi (Legrenzio-Vincenzo), 
représenté à Plaisance vers 1750. 

BERTOLDO E BERTOLDINA, opéra ita- 
lien, musique de Brunetti (Jean-Gualbert), 
représenté à Florence en 1788. 

* BERTOLDO V COMPARSA, zarzuela en 
. deux actes, paroles de M. Larranaga, mu- 
sique de M. Hernando, représentée en 1850 à 
Madrid, sur le théâtre des Basilios. 

BESTIE IN UOMINI (le), opéra italien, 
musique de J. Mosea, représ, à Milan en 1812. 

BETLY, opéra italien en deux actes, pa- 
roles et musique de Donizetti, représenté 
pour la première fois à Naples en 1836, et à 
Paris, d'après la traduction en français de 
M. Hippolyte Lucas, sur le théâtre de l'O- 
péra, le 27 décembre 1853. Donizetti abusa 
souvent de sa prodigieuse facilité. Quelques- 
uns de ses ouvrages sont acquis à la posté- 
rité ; les autres sont déjà oubliés. Parmi ces 
derniers, on peut citer, sans crainte d'être 
taxé de sévérité, l'opéra de Betly , qui ne 
produisit qu'un médiocre effet à l'Académie 
de musique, lors de son apparition en 1853, 
moins de cinq ans après la mort du chantre 
inspiré de Lucia. Bornons-nous donc à citer 
pour mémoire cette œuvre assez faible, 



dont on ne chante plus que la tyrolienne fort 
bien écrite, et d'un effet certain dans les 
concerts. La voix séduisante de Mme Bosio ne 
put sauver la partition du naufrage. Donizetti, 
qui unissait facilement le talent de poète à 
celui de musicien, avait traduit lui-même le li- 
vret de Betly sur le Chalet de Scribe et Mé- 
Iesville, mis en musique par Adolphe Adam 
(1834). Ajoutons que Donizetti n'avait rien 
pris, ou fort peu de chose, aux arrangeurs fran- 
çais. Ceux-ci s'étaient bornés, en somme, à con- 
vertir en opéra-comique le Betly de Goethe, 
qui remettait en lumière le Daphnis et Alci- 
madure, pastorale de Mondonville , imitée 
elle-même de l'Opéra de Froustignan, pièce 
languedocienne. Nous pourrions remonter à 
Longus et à Théocrite. 

BETRUG DURCH ABERGLAUBEN (DIE) 
[la Fourberie par superstition], opéra en un 
acte, musique de Ditters, représenté à Vienne 
en 1786. 

BETTEL STUDENT (der) [le Pauvre étu- 
diant], opérette, musique de Winter, repré- 
sentée à Munich en 1781. 

BETTEL STUDENT (der) [le Pauvre étu- 
diant], mélodrame, musique de Buchweiser 
représenté à Tœlz par ses condisciples du 
Gymnase en 1793. 

BETT1NA, opéra-comique en un acte, pa- 
roles de M. Emile de Najac, musique de 
M. Léonce Cohen, représenté aux Fantaisies- 
Parisiennes le 14 juin 1866. La donnée de 
cette pièce n'est pas neuve. Vieille histoire 
de tuteur et de pupille, mais compliquée 
d'une servante que son maître croit sotte et 
qui est pleine de malice , finta simplice. Cet 
ouvrage a servi de pièce de début à M. Léonce 
Cohen, prix de Rome. L'air de Bettina : Elle 
veut être une fermière ; les couplets : Le plus 
bête n'est pas celui qu'on pense, ont obtenu du 
succès. Chanté par Berthé, Costé, MU" Costa 
et Hermance. 

BETTLERINN (die) [la Mendiante], opéra, 
musique de Dorn (Henri-Louis-Edmond), 
représenté au théâtre de Kœnigstadt vers 
1830. 

BETULIA LIBER ATA, drame sacré italien, 
paroles de Métastase, musique de Reutler, 
représenté pour la première fois dans la 
chapelle impériale à Vienne en 1734. Cet ou- 
vrage a été composé sur la demande de 
l'empereur Charles VI. Les morceaux les plus 
saillants sont les chœurs : Pietà, se irato set 
et Lodi al gran Dio, che oppresse. 



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betulia lieerata, drame sacré italien, 
paroles de Métastase, musique de Cafaro (Pas- 
cal), représenté à Naples vers 1778. Elève de 
Léo, Cafaro se distingua surtout dans la mu- 
sique d'église dont le style pur s'allie à l'ex- 
pression du sentiment des paroles, particu- 
lièrement dans l'air de Judith : Del pari in- 
feconda d'un fiume è la sponda, et dans celui 
d'Ozia : Se Dio veder tu vuoi. 

BEVITORE FORTUNATO (il) [L'heureux 
buveur] , opéra italien, musique de Zingarelli, 
fort joli ouvrage représenté à Milan en 1803. 

* BEY DU MAROC (le), opérette en un acte, 
musique de M. Victor Hollander, représentée 
au Royal -Opéra-Comique de Londres en oc- 
tobre 1894. 

BIANCA, opéra, musique de M. de Huls- 
hoff, représenté en Allemagne vers 1790. 

BIANCA, opéra-comique en trois actes, mu- 
sique de Ignaz Brûll, représenté au théâtre 
de Dresde, le 26 novembre 1879, avec suc- 
cès. Chanté par Gœtze, Degele , Decarli, 
Mmes Schuch et Rosier. 

* bianca, opéra sérieux, paroles de M. Go- 
lisciani, musique de M. Pierantonio Tasca, re- 
présenté au théâtre de la Pergola de Flo- 
rence le il février 1885, avec Mme Tetraz- 
zini, MM. Massanet et Visconti pour princi- 
paux interprètes. 

BIANCA CAPELLO, opéra italien, musique 
de Buzzi, représenté à Rome en 1842. 

BIANCA CAPELLO, opéra italien, musique 
de Dell'Ongara, représenté à Turin dans le 
mois de novembre 1860. 

* BIANCA CAPELLO, opéra sérieux, mu- 
sique de Dalla Baratta, représenté en Italie 
vers 1866. 

BIANCA CAPELLO, opéra italien, musique 
de M. Lovati Cazzulani, représenté au teatro 
Sociale de Côme en février 1874. 

BIANCA CAPELLO, opéra italien, musi- 
que de Badiali, représenté sans succès à Flo- 
rence en avril 1876. 

* BIANCA CAPELLO, grand opéra en cinq 
actes, paroles de M. Jules Barbier, musique 
de M. Hector Salomon, représenté sur le 
théâtre Royal d'Anvers en février 1886. Le 
sujet, tiré d'un épisode très dramatique et 
bien connu de l'histoire des ducs de Florence 
à la fin du xvne siècle, avait été traité en 
Italie à diverses reprises, mais ne l'avait pas 



été en France. Le livret de M. Jules Barbier 
est pathétique, intéressant et fertile en situa- 
tions qui ont permis au musicien de donner la 
mesure de son talent. La partition de 
M. Hector Salomon est une œuvre puissante 
et inspirée, écrite en un style excellent et 
instrumentée avec une vigueur exempte de 
tout excès. Elle avait pour interprètes 
Mmes Delprato et Rémi, MM. Cossira, Se- 
guin, Guillabert, Jouhanet et Kinnel. 

« BIANCA CAPPELLO, opéra sérieux, mu- 
sique de M. Alberto Randegger, représenté à 
Brescia en 1854. 

BIANCA CONTARINI, opéra italien, musi- 
que de Rossi (Lauro), représenté à Milan en 
1847. 

* BIANCA DA CERVIA, opéra sérieux, mu- 
sique de M. Antonio Smareglia, représenté 
au théâtre de la Scala, de Milan, en 1882. 

* BIANCA degli albizzi, opéra sérieux, 
paroles de Marco Marcello, musique d'Angelo 
Villanis, représenté à Milan, sur le théâtre 
de la Scala, en 1865. 

* BIANCA de mauleon, opéra, musique 
de M. José Francisco Arroyo, représenté au 
théâtre Saint-Jean, de Porto, le n mars 1846. 

* BIANCA Di BELMONTE, opéra sérieux, 
paroles de Felice Romani, musique de Riesck, 
représenté à Milan, sur le théâtre de la 
Scala, le 26 décembre 1829. 

BIANCA Dl BELMONTE, opéra italien, 
musique de Genoves, représenté à Venise en 
1838. 

* BIANCA DI BELMONTE, opéra sérieux, 
paroles de Carrozzi, musique d'Imperatori, 
représenté à Milan, sur le théâtre de la Scala, 
le 22 novembre 1842. 

BIANCA DI MESSINA, opéra italien, musi- 
que de Vaccaj, représenté à Turin vers 1828. 

* BIANCA DI NEVERS, drame lyrique en 
trois actes et un prologue, paroles de M. Go- 
lisciani, musique de M. Adolfo Bacci, repré- 
senté au théâtre Social de Rovigo le 1er no- 
vembre 1889. 

* BIANCA DI SANTAPIORA, opéra sérieux, 
musique du comte Giulio Litta, alors âgé de 
vingt ans, représenté à Milan, sur le petit 
théâtre du Conservatoire de cette ville, le 
2 janvier 1843. 

BIANCA E faliero, opéra de Rossini, 



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Teprésentô à Milan, au théâtre de la Scala, 
le 26 décembre 1819. De tous les ouvrages du 
célèbre maestro, Bianca e Faliero est un des 
moins réussis, et, par conséquent, un des 
moins connus. Rossini venait de quitter Na- 
ples au bruit des sifflets, le 4 octobre 1819, 
après la tumultueuse représentation de la 
Donna del Lago. Il comptait prendre une 
éclatante revanche à Milan, mais son attente 
fut trompée de tous points. Le sujet de 
Bianca e Faliero est à peu de chose près ce- 
lui du Comte de Carmagnola, de Manzoni. 
Le Conseil des Dix condamne à mort un 
jeune général dont il se défie parce qu'il est 
vainqueur; mais Bianca, la fille du doge, 
aime le comte, ou plutôt Faliero. Le con- 
traste de cette haine jalouse et de cet amour 
dévoué anime toute la pièce. Mme Cam- 
poresi chanta supérieurement le rôle de 
Bianca; celui de Faliero était rempli par 
M™e Carolina Bassi, la seule cantatrice qui 
rappelât, mais de loin pourtant, la Pasta. 
Les autres rôles étaient tenus par Claudio 
Bonaldi, Alessandro de Angelis, etc. La déco- 
ration représentant la salle du Conseil des 
Dix était, paraît-il, d'une vérité parfaite. « On 
se sentait frémir, dit Stendhal, au milieu de 
la magnificence, dans cette salle immense et 
sombre, tendue en velours violet, et éclairée 
seulement par quelques rares bougies dans 
des flambeaux d'or; on se voyait en présence' 
du despotisme tout-puissant et inexorable. 
Notre insensibilité ou notre pauvreté a beau 
dire, de belles décorations sont le meilleur 
commentaire de la musique dramatique ; elles 
décident l'imagination à faire le premier pas 
dans le pays des illusions. Rien ne dispose 
mieux à être touché par la musique que ce 
léger frémissement de plaisir que Ton sent à 
la Scala, au lever de la toile, à la première 
vue d'une décoration magnifique. Celle de la 
salle du Conseil des Dix, dans Bianca e Fa- 
liero, était un chef-d'œuvre de M. Sanqui- 
rico. Quant à la partition de Rossini, tout 
était réminiscence ; il ne fut pas applaudi , il 
fut presque sifflé. » L'auditoire milanais se 
montra sévère : un air fort difficile, et chanté 
avec beaucoup de perfection par "Violante 
Camporesi, le laissa froid et indifférent. Cet 
air fut appelé l'air de guirlande, parce que la 
jeune fille tient une guirlande à la main en 
le chantant. A vrai dire, il n'y avait de 
neuf, dans Bianca e Faliero, qu'un morceau, 
le quartetto; mais ce morceau et le trait de 
clarinette surtout, sont au nombre des plus 
belles inspirations qu'aucun maître aitjamais 
eues. Stendhal ne voit rien dans Otello, ou 



dans la Gaztà tadra, de comparable à ce 
quartetto. « C'est, dit-il, un moment de gé- 
nie qui dure dix minutes. Cela est aussi ten- 
dre que Mozart, sans âtre aussi profondé- 
ment triste. Je mets hautement ce quartetto 
au niveau des plus belles choses de Tancrède 
ou de Sigillara. » Stendhal n'a pas assez 
d'admiration pour la cantilène de ce quar- 
tetto, qu'il se chantait, avoue-t-il, pour se 
donner du courage, lorsqu'il écrivait sur la 
musique de Rossini. On plaça, dès les pre- 
miers jours, ce morceau tant vanté dans la 
musique d'un ballet joué à la Scala. Le même 
public l'entendit ainsi pendant six mois de 
suite, tous les soirs, sans en être jamais ras- 
sasié, l'écoutant avec un profond silence. Du 
naufrage de Bianca e Faliero, l'auteur a 
sauvé de superbes débris, qu'il a placés dans 
de nouvelles compositions. Il a souvent agi 
de la sorte, notamment pour Ciro in Babilo- 
nia, Aureliano in Palmira, Sigismondo, et 
autres opéras mal accueillis à leur apparition. 

BIANCA E FERNANDO , opéra sérieux, 
musique de Jean Belio, repr. à l'Académie 
Filodramatica, à Trévise, le 31 mars 1827. 

BIANCA E FERNANDO , opéra italien, 
musique de Campiuti, représenté à Pavie, le 
il février 1830. 

bianca E gernando, opéra italien de 
Bellini, représenté à Naples le 30 mai 1826. 
La vocation de Bellini venait de se révéler 
par le petit opéra A delson et Salvini, joué en 

1824, dans l'intérieur du Conservatoire de Na- 
ples, et par la cantate d'Ismène. Lablache, té- 
moin de la réussite de ces deux essais, et plein 
de confiance dans l'avenir du jeune Bellini, 
alors âgé de vingt et un ans seulement, prit 
sous sa protection le futur auteur de Norma. La 
reine de Naples, à qui Bellini fut recom- 
mandé, engagea l'imprésario Barbaja, l'au- 
dacieux entrepreneur des théâtres lyriques 
de Naples, Vienne, Milan, "Venise, etc., à lui 
confier un libretto. Barbaja se rendit d'au- 
tant plus volontiers au désir de sa souve- 
raine, que Lablache répondait des moyens 
de son protégé et acceptait d'avance un rôle 
dans l'ouvrage à venir. A la fin de l'année 

1825, Bellini avait terminé la partition de 
Bianca e Gernando, dont les rôles principaux 
furent interprétés par Rubini, Lablache et 
Mme Méric-Lalande, trois célébrités du chant, 
trois étoiles en possession de la faveur du pu- 
blic-italien. Bianca e Gernando obtint un très 
grand succès. On distingua surtout un char- 
mant duo exécuté par Rubini et Mme Méric- 
Lalande, ainsi qu'un air très beau chanté par 



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Lablache. Enhardi par la réussite du nou- 
veau maître, l'imprésario Barbaja envoya 
Bellini à Milan, dont le théâtre était aussi 
placé sous sa direction, afin d'y écrire un 
opéra pour Rubini et Mme Méric-Lalande, 
sur un libretto de Romani, auteur très 
peu connu encore. C'est là qu'il mit au 
jour il Pirata, son premier chef-d'œuvre, 
qui lui acquit une réputation européenne. Les 
journaux, lorsque Bianca e Fernando parut, 
exagérant son talent, avaient mis Bellini au 
rang de Rossini ; ils le placèrent hardiment 
au-dessus del più gran maestro del mondo, 
dès l'apparition du Pirata. Nous savons à 
quoi nous en tenir sur l'em'phase italienne : 
sans doute, il Pirata obtient encore aujour- 
d'hui le succès dont il est digne, mais Bianca 
e Fernando est tombé dans un oubli mérité. 
Nous ne voulons pas dire pour cela que Bianca 
e Fernando soit une œuvre sans valeur: 
quelques morceaux mériteraient à coup sûr 
d'être conservés, tels sont : la cavatine Deh! 
non ferir, et la romance délicieuse Sorgi o 
padre. Quant à la partition tout entière, 
nous croyons qu'elle n'affronterait pas aujour- 
d'hui sans quelque danger, à Paris du moins , 
les hasards de la rampe. 

BIANCA E GUALTIERO, opéra, musique du 
général Alexis Lvoff, représenté au théâtre 
italien impérial de Saint-Pétersbourg le il fé- 
vrier 1845. Mme Viardot et Rubini remplis- 
saient les deux principaux rôles. Tamburini 
jouait un rôle secondaire; les autres person- 
nages étaient représentés par Versing, Pe- 
troff, Lavia et Gallinari. Cet ouvrage eut du 
succès dans la haute société russe. Comment 
aurait-il pu en être autrement, avec une 
troupe d'élite commandée par un général? Il 
est à remarquer qu'aux premières représen- 
tations de ces opéras d'amateurs, l'enthou- 
siasme va jusqu'au délire; mais il faut bien, 
tôt ou tard , admettre le vrai public dans la 
salle : c'est alors que le compositeur voit son 
astre pâlir et s'éclipser à jamais. Le général 
Lvoff jouait, dit-on, assez bien du violon. 

* bianca ORSINI, opéra sérieux, paroles 
de G. T. Cimino, musique d'Errico Petrella, 
rep. àNaples, sur le théâtre San Carlo en 1874. 

BIANCA TURENGA, opéra, musique de 
Balducci, représenté à Naples en 1838. 

BIANTE, drame italien en prose, avec une 
musique composée par Stradella, représenté 
à Venise vers 1668. 

BIBLIS, opéra en cinq actes, paroles de 
Eleury, musique de Lacoste, représenté à Pa- 



ris, sur le théâtre de l'Opéra, le 6 novembre 
1732. — Caunuâ rient de soumettre la Cane, et 
de la rendre à la princesse Ismène, qu'il doit 
épouser ; mais son bonheur est troublé par le 
chagrin de l'inconsolable Biblis. Celle-ci ne 
peut voir s'éloigner son frère, qu'elle aime d'un 
amour criminel. Pour le retenir, elle lui offre 
le trône d'Ionie, qu'elle occupe par droit d'aî- 
nesse et comme prêtresse d'Apollon. Caunus 
l'accepte, et va prêter, devant le peuple, le 
serment accoutumé. Tout à coup l'oracle 
d'Apollon se fait entendre, lui ordonne de 
laisser jouir Biblis de la souveraineté, et de 
s'éloigner d'un Etat où sa présence va causer 
les plus grands malheurs. Caunus jure d'obéir 
aux dieux. Il est prêt à partir, et refuse de 
suivre Ismène en Carie, craignant d'y attirer 
les malheurs qui menacent l'Ionie. Mais 
Biblis, dominée par son étrange passion, en- 
gage Iphis, dont elle est aimée, à retenir 
Caunus, malgré les ordres des dieux. Iphis y 
consent et réussit. Cependant Biblis s'est re- 
tirée dans le lieu où reposent ses ancêtres j 
là, elle gémit sur son amour criminel. Iphis 
vient l'y retrouver, et lui apprendre que Cau- 
nus est resté. Elle lui reproche d'avoir trop 
bien suivi ses ordres, et l'engage à cacher la 
retraite qu'elle a choisie. Iphis refuse d'obéir, 
et court avertir Caunus, tandis que, trans- 
portée momentanément aux Champs élysées, 
Biblis voit les tourments préparés dans les 
enfers à ceux qui se rendent coupables d'in- 
ceste. Caunus la retrouve dans l'endroit fu- 
nèbre où elle est venue se lamenter. Ele en 
sort à sa sollicitation pour aller préparer 
l'hymen de son frère et d'Ismène. Iphis la 
presse de lui accorder sa main ; c'est alors 
qu'elle lui déclare qu'un autre a pris posses- 
sion de son cœur. Enfin l'autel est préparé 
pour la bénédiction nuptiale : on amène une 
victime. Biblis saisit le couteau des sacrifices, 
et va s'en frapper, lorsque son frère lui re- 
tient le bras. Caunus, touché des maux que 
cause sa présence, s'éloigne ; il va quitter 
pour jamais la terre d'Ionie, lorsque Biblis 
survient. Il veut lui rendre la couronne; 
mais elle lui laisse voir son amour. Il s'en in- 
digne, et se reproche de n'avoir pas cédé à 
la voix de l'oracle. Enfin Biblis se poignarde 
et meurt. — Cet opéra parut à la veille d'une 
révolution musicale, une année avant Hip- 
polyte et Aricie, de Rameau, qui fit une sen- 
sation extraordinaire, et porta un coup déci- 
sif aux compositions dramatiques de son 
temps. Il n'est ni meilleur ni pire que 
tous ceux dont notre Académie s'était con- 
tentée depuis Lulli. 



BIJO 



BILL 



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•bice Di ROCCAFORTE, opéra semi-sérieux 
en trois actes, paroles de M. Schiavelli, mu- 
sique de M. Giacomo Medini, représenté au 
Politeama de Savone le 16 octobre 1888. 

BIGLIETTO E l'anello (il), opéra ita- 
lien, musique de Aggiutorio, représenté à 
Naples, sur le théâtre del Fondo , en 1839. 
C'est le seul ouvrage dramatique que ce com- 
positeur ait donné au théâtre. Il a depuis em- 
brassé la carrière du professorat à Paris. 

BIJOU PERDU (le), opéra-comique en trois 
actes, paroles de MM. de Leuven et de For- 
ges, musique d'Adolphe Adam, représenté au 
Théâtre-Lyrique le 6 octobre 1853. La don- 
née du livret n'est pas d'un goût irréprocha- 
ble. C'est l'histoire d'une montre qui passe 
de main en main, du boudoir de Mme Coquil- 
lière, femme d'un fermier général, dans la 
poche du marquis d'Angennes, puis dans 
celle du commissionnaire Pacôme, tombe 
entre les mains de Toinette la jardinière, qui 
la restitue au marquis> à la condition que 
l'engagement militaire contracté par son 
amoureux sera annulé. Les détails de ce ca- 
nevas ne sont rien moins qu'édifiants. La jo- 
lie voix de Mme Cabel, qui a débuté dans cet 
opéra, les grâces de sa personne, l'accueil po- 
pulaire fait à la ronde de Toinette au second 
acte ont décidé du succès de cet ouvrage, 
médiocre sous tous les rapports. Cet air de 
guinguette : 

Ah! qu'il fait donc bon, 
Qu'il fait donc bon cueillir la fraise ! 

chanté par M me Cabel est de la même famille 

que le 

Oh ! oh ! oh ! qu'il était beau, 
Le postillon de Lonjumeau! 

même trivialité, même succès. Les idées mé- 
lodiques d'Adolphe Adam sont d'une nature 
essentiellement vulgaire. C'est de la gaieté 
sans grâce, sans esprit, sans finesse; mais il 
montrait une telle habileté dans l'instrumen- 
tation et l'accompagnement, que la jolie ap- 
parence déguisait la pauvreté du fond, comme 
la soie, les guipures, la dentelle, les diamants 
et les joyaux dissimulent souvent les formes 
les plus chétives et les plus disgracieuses. 
On a remarqué encore dans le Bijou perdu 
le concerto pour flûte, écrit expressément 
pour le virtuose Rémusat, et qui sert d'intro- 
duction; la romance de Cupidon et la ro- 
mance de Pacôme : 

Ah! ai vous connaissiez Toinon. 
Les rôles ont été créés par MM. Meillet, Su- 
jol, Menjaud, Cabel, Leroy, Mme Marie Ca- 
bel et M"e Garnier. 



BIJOUX DE JEANNETTE (les), opéra- 
comique en un acte, livret de M. Marc Con- 
stantin, musique de M. Amêdée Godard, 
représenté au théâtre de la Renaissance le 
9 août 1878. Chanté par Urbain, René Julien, 
Mmes Blanche Miroir et Davenay. 

BILDERSTÛRMER (die) [les Iconoclastes], 
opéra allemand, musique de Kittl, représenté 
en Allemagne vers 1820- 

BILLEE TAYLOR, opéra-comique anglais 
en deux actes, livret de M. H.-P. Stephens, 
musique de M. Edward Salomon, représenté 
à l'Impérial Théâtre de Londres en décembre 
1880. 

BILLET DE LOGEMENT (le), opéra-comï- 
que en trois actes, livret de MM. Boucheron 
et Burani, musique de M. Léon Vasseur, re- 
présenté aux Fantaisies-Parisiennes le 15 no- 
vembre 1879. L'aventure est singulière. Le 
baron de Montagnac père a substitué un de 
ses bâtards à un enfant de sa femme, fruit 
des œuvres de François 1er, et a abandonné 
celui-ci à un aventurier nommé la Coliche- 
marde. Le fils illégitime est devenu baron 
de Montagnac et épouse une jeune fille au 
moment ou l'officier Gontran vient loger 
au château. Avant que le mariage ait été 
consommé et après les péripéties sans les- 
quelles il n'y aurait pas de pièce, duel avec 
le colonel, condamnation de l'officier par le 
conseil de guerre, Gontran reprend son nom 
et son titre et épouse la baronne. La lecture 
d'un testament du vieux Montagnac a suffi 
aux auteurs pour démêler cet imbroglio. La 
partition renferme quelques morceaux assez 
intéressants pour qu'on regrette l'emploi que 
l'artiste fait de son talent en l'associant à des 
paroles aussi inconvenantes que celles, par 
exemple, du duetto conjugal d'Hélène et Sul- 
pice: Pour nous, plus d'entraves, et les cou- 
plets d'Hélène : Il faut tendrement l'occuper, 
et à des trivialités telles que celles-ci : 

Ah ! quel bel homme 
Ah! nom d'un chien! 
Mais voyez comme 
Comme il est bien! 

On remarque dans l'ouverture un agréable 
motif en la majeur; dans le premier acte, une 
fughette andantino d'un bon effet vocal, mais 
bien dépaysée à cette place ; les couplets de 
Douce: Oui, deux grands rois; la romance de 
Gontran: Vous n'êtes plus la jeune fille, dont 
le dessin d'accompagnement par la clarinette 
manque toutefois de correction à la fin du 
morceau, et le finale, dans lequel il y a de 



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BILL 



BION 



bonnes choses musicales, notamment des 
phrases en canon et un style d'imitation sou- 
tenu et bien traité. Ce travail a été presque 
entièrement perdu à l'exécution, car les trou- 
pes qui jouent ces ouvrages ne se composent 
pas de chanteurs assez bons musiciens pour 
■bien exécuter ce genre de musique. Les deux 
autres actes ne contiennent rien de sail- 
lant. Distribution : Hélène, Douce, Mariette, 
Mme» Humberta, Tassily, Liogier; Gontran, 
laColichemarde, le colonel, Sulpice, l'échevin, 
MM. Denizot, Sujol, Jannin, Bellot. 

BILLET DE LOTERIE (le), opéra-comique 
en un acte, paroles de Roger et Creuzé de 
Lesser, musique de Nicolo, représenté à Pa- 
ris, sur le théâtre de l'Opéra-Comique , le 
14 septembre 1811. Cet ouvrage, dont l'intri- 
gue était assez piquante, obtint, grâce sur- 
tout à la partition, un succès prolongé, à 
Paris et dans la province. On trouve, dans 
cet opéra, un air de soprano qui est devenu 
classique. 

BILLET DE MARGUERITE (le), Opéra-CO- 
mique en trois actes, paroles de MM. de Leu- 
ven et Brunswick, musique de M. Gevaert, 
représenté à Paris, au Théâtre -Lyrique, le 
7 octobre 1854. La scène se passe en Allema- 
gne, aux environs de Bamberg, et toute l'in- 
trigue roule sur une équivoque, sur une 
promesse de mariage consignée dans une 
sorte de billet à La Châtre, qui n'amène que 
des scènes insignifiantes et un dénoûment 
fort peu intéressant. L'auteur de la parti- 
tion, jeune compositeur belge, s'était fait 
connaître chez nous, l'année précédente, en 
donnant au Théâtre-Lyrique un petit opéra- 
bouffe en un acte, Georgelte, où il y avait du 
talent. Le Billet de Marguerite, beaucoup 
plus important, se distinguait moins par la 
nouveauté des idées que par l'habileté et la 
facilité du musicien. Citons, au premier 
acte, un joli chœur dans la manière de Weber, 
un duo pour baryton et ténor, qui est bien 
coupé pour la scène ; au second acte, un joli 
trio, spirituellement conçu, la romance : 

Pauvre fille, 

Sans famille, 

qui est d'un bon sentiment ; Gardez-moi, un 
duo pour deux voix de femmes, dont le com- 
mencement est lourd, vulgaire, et qui s'a- 
chève par une sorte de nocturne plein de 
grâce ; au troisième acte, les couplets pi- 
quants du messager Jacobus, et le finale, 
morceau d'ensemble rempli d'incidents sa- 
vamment développés. Ce finale méritait un 
meilleur sort que la place qu'il occupe à 



la fin d'une histoire de village dont il dépasse 
le cadre par ses proportions et son dévelop- 
pement. M. Scudo, parlant de cet ouvrage, 
que le public accueillit avec beaucoup de fa- 
veur, écrivait : « Il y a certainement de 
l'avenir dans le talent déjà remarquable de 
M. Gevaert, s'il parvient à se dépouiller 
d'une foule de vieilles formules d'accompa- 
gnement dont son instrumentation est rem- 
plie. Il use et abuse, jusqu'à la satiété, d'une 
certaine progression ascendante qu'on trouve 
dans tous les opéras de M. Verdi, et dont 
Meyerbeer s'est parfois servi en grand maî- 
tre. Il serait dommage qu'un musicien aussi 
distingué que M. Gevaert employât son talent 
à rééditer des lieux communs. » Le Billet de 
Marguerite a servi de début, à Paris, à une 
cantatrice belge qui a partagé le succès de 
son compatriote, M mc Deligne-Lauters, élève 
du Conservatoire de Bruxelles, et qui est de- 
venue M me Gueymard. Léon Achard débuta 
aussi dans cet ouvrage. 

* BILLET DE SPECTACLE (le), opérette 
en un acte, paroles de MM. Philibert et 
Siégel, musique de M. J. Uzès, représentée à 
l'Eldorado en 1872. 

billets DOUX (les), opéra-comique, mu- 
sique de Piccinni (Alexandre), représenté au 
théâtre des Jeunes-Artistes de la rue de 
Bondy vers 1804. 

* BILLET TAYLER, opérette, musique de 
M. Edouard Salomon, représentée avec beau- 
coup de succès à Londres, en 1880. C'était le 
début du compositeur, qui mourut dans toute 
la force de l'âge, à quarante-deux ans, en 1895, 
au moment où il faisait répéter, au Trafalgar- 
Theatre,une nouvelle pièce intitulée le Tabou. 

BION, opéra-comique en un acte et en 
vers, paroles d'Hoffman, musique de Méhul, 
représenté pour la première fois, à Paris, 
sur le théâtre de l'Opéra-Comique, en 1801. 
Agénor, jeune Athénien, voyant que Bion 
est amoureux de Nisa, trouve plaisant de la 
lui enlever. Bion, à qui ce projet n'échappe 
point, mystifie d'abord Agénor, et finit par 
l'unir à celle dont il est aimé. Ce sujet offre 
peu d'intérêt, mais on trouve de la fraîcheur 
dans les idées et de la grâce dans le style. 
La musique est digne du célèbre auteur de 
Stratonice, et nous ne comprenons pas pour- 
quoi la plupart des biographes ont omis de 
citer cet ouvrage dans la liste de ses œuvres. 
Il nous a semblé juste de réparer cet oubli 
qui ne s'explique point. 

* BIONDELLA, drame lyrique en un acte, 



BLAG 



BLAI 



157 



musique de M. Richard Eckhold, représenté 
au théâtre de Mayence en janvier 1895. L'au- 
teur occupait les fonctions de chef d'orchestre 
de ce théâtre. 

* BIONDOLINA, opéra-bouffe, paroles d'Al- 
merindo Spadetta, musique de Giovanni Va- 
lente, représenté à Naples, sur le théâtre 
Nuovo, en 1850. 

BIORN, opéra séria en cinq actes, composé 
sur un livret anglais par Lauro Rossi, re- 
présenté au théâtre de la Reine, à Londres, 
le 17 janvier 1877. Chanté par Mottino et 
Mme stewart. L'action se passe en Norvège 
et a beaucoup d'analogie avec le sujet de 
Macbeth. La musique est digne d'estime. 

* birichino (il), esquisse dramatique en 
un acte, paroles de M. Enrico Golisciani, mu- 
sique de M. Leopoldo Mugnone, représenté 
au théâtre Malibran, de Venise, le il août 1892. 

BIRICCHINO DI PARIGI (il) [le Vaurien de 
Paris], opéra italien, musique de Manusardi, 
représenté à Milan en 1841. 

BIRTH DAY (the) [Le jour de naissance], 
opéra pastoral de Carter, représenté au théâ- 
tre de Drury-Lane en 1787. 

BIRTH OF HERCULES (the) [la Naissance 
d'Hercule], opéra anglais, musique de Ame, 
représenté à Londres, au théâtre de Drury- 
Lane, en 1766. 

BITTEN UND ERHOKUNG (Prière et exau- 
cement), mélodrame sérieux allemand en un 
acte, musique de J.-C. Kaffka, représenté à 
Breslau en 1783. 

BIZARRA contadina (hx), opéra italien, 
musique de Marinelli, représenté à Venise 
vers 1796. 

bizarro capriccio (il), opéra-buffa, 
musique de Mellara, représenté à Venise 
vers 1806. 

BIZZARRIE d'amore (le), opéra italien, 
musique de Raimondi, représenté à Gênes 
vers 1807. 

* BIZZARRO INGANNO (cn), comédie ly- 
rique, paroles de Leone Tottola, musique de 
Pagliani-Gagliardi, représenté à Naples, sur 
le théâtre Nuovo, en 1826. 

bjorn jarnsida, opéra suédois, musi- 
que de Dupuy (Jean - Baptiste - Edouard- 
Louis-Camille), représenté à Stockholm le 
3 avril 1822. 

BLACK CROOK (the), opéra-féerie anglais 
en quatre actes, musique de Jacobi, chef d'or- 



chestre, pour le 1er et le 3e acte, et de 
M. Clay pour les deux autres, représenté sur 
le théâtre de l'Alhambra, à Londres, le 6 jan- 
vier 1873. Cet ouvrage, très applaudi chez nos 
voisins, a dépassé la centième représentation 
dans le cours de l'année. 

* black-eyed suzan, opéra-comique, 
musique de M. Meyer Lutz, chef d'orchestre 
du théâtre de Birmingham, représenté sur ce 
théâtre en mai 1887. 

BLAISE ET BABET, opéra-comique en 
deux actes, paroles de Monvel, musique de 
Dezède, représenté pour la première fois à 
Versailles le i avril 1783, et à Paris sur 
le théâtre de la Comédie-Italienne, le 30 juin 
1783. Les mêmes auteurs avaient donné , 
en 1777, les Trois fermiers, pièce tirée d'un 
fait historique. Ces trois fermiers, afin d'em- 
pêcher leur seigneur de vendre sa terre, 
lui prêtent 100,000 écus. Ce trait, consigné 
dans les Ephémérides de l'année 1769, avait 
été fort bien accueilli au théâtre ; aussi Mon- 
vel songea-t-il à lui donner une suite dans 
Biaise et Babet, qui obtint un succès très 
marqué. Babet, levée de grand matin, 
fait, en attendant Biaise, son prétendu, des 
bouquets pour la fête de son grand-père Ma- 
thurin. Piquée du retard de son amoureux, 
elle rentre chez elle au moment où elle le 
voit venir. Biaise l'appelle ; mais Babet veut 
se venger : elle se cache. Il l'appelle encore; 
elle ouvre enfin sa fenêtre. Mais où donc est 
Biaise? A son tour, elle appelle Biaise, mais 
en vain : alors elle prend le parti de descen- 
dre. A la vue du bouquet que tient Babet, 
Biaise devient jaloux; Babet voit un ruban 
à la boutonnière de Biaise, et Babet devient 
jalouse. Enfin nos deux jeunes gens se brouil- 
lent, et jurent de n'être jamais l'un à l'autre. 
Cependant on annonce l'arrivée du seigneur 
qui vient rembourser les trois fermiers des 
sommes qu'ils lui ont généreusement prê- 
tées, pour conserver sa terre qu'il allait être 
obligé de vendre. Il ajoute 12,000 livres des- 
tinées à doter six jeunes filles, et deux an- 
nées du revenu de sa terre pour marier Biaise 
à la petite-fille de Mathurin. Hélas ! Biaise et 
Babet ont juré de ne plus s'aimer... Babet 
apprend heureusement que le ruban dont 
Biaise était porteur lui était destiné. De son 
côté, Biaise découvre que le bouquet de Ba- 
bet avait été cueilli à son intention. Les 
deux amants s'embrassent, et la pièce finit 
par un mariage, comme cela devait être. Cet 
ouvrage est fort supérieur à celui dont il est 
la suite. Les querelles d'amour sont très 



138 



BLAI 



BLAN 



communes au théâtre ; mais celle qui fait le 
fond de cette bluette est filée avec tant d'art, 
le caractère des deux jeunes villageois est 
d'une candeur et d'une naïveté si touchantes, 
que la situation paraît absolument neuve. La 
musique de Dezède, de ce compositeur char- 
mant qui excellait dans le genre pastoral, et 
que l'on surnomma avec raison l'Orphée des 
champs, cette musique joint à une expres- 
sion vraie, toujours locale, le mérite d'une 
mélodie douce et gracieuse, souvent naïve. 
Biaise et Babet est celui de tous ses ouvrages 
qui obtint le plus de vogue. Il peut être consi- 
déré comme son chef-d'œuvre. L'ouverture 
est encore intéressante à entendre, et n'est 
pas inférieure à la plupart de celles des opéras 
de Grétry. Tous les motifs de Biaise et Babet 
ont été arrangés pour clavecin et remplissent 
les recueils de musique du temps, notam- 
ment les Feuilles de Terpsychore et le Journal 
de clavecin publié par un de nos homonymes, 
Clément, de 1762 à 1773 et dédié à Laborde. 
_Mme Dugazon, très belle femme, et Michu, 
fort bel homme, jouaient Biaise et Babet. 

elaise LE SAVETIER, opéra-comique en 
un acte, paroles de Sedaine, musique de 
Philidor, représenté pour la première fois à 
Paris, au théâtre de l'Opéra-Comique de la 
foire Saint-Germain, le 9 mars 1759. Biaise 
va se rendre au cabaret, malgré les remon- 
trances de sa femme Blaisine, quand des re- 
cors, soutenus de la femme d'un huissier, 
propriétaire de la maison où il demeure, 
viennent saisir ses meubles. Biaise confie à 
sa femme l'amour de l'épouse de l'huissier 
pour lui, et Blaisine lui confie à son tour 
l'amour de l'huissier pour elle. Tous deux 
s'accordent pour duper l'huissier. Une ar- 
moire, sur le théâtre, se prête merveilleuse- 
ment au stratagème qu'ils imaginent, et dont 
la réussite est complète. L'huissier en est 
pour sa courte honte, et madame, de son 
côté, se voit démasquée. Biaise le savetier 
est le premier ouvrage dramatique que donna 
Philidor, après avoir vainement sollicité la 
place de surintendant de la musique du roi. 
On y trouve de la franchise, du rythme 
surtout, et une tenue de style qui contraste 
avec le laisser-aller des musiciens d'instinct 
qui alimentaient alors l'Opéra-Comique. 
Mais la reprise de Biaise le savetier, fort 
intéressante comme étude rétrospective , 
n'aurait pas plus de chance d'être favorable- 
ment accueillie par le public que les autres 
partitions de l'auteur i'Ernelinde, dont plu- 
sieurs ont joui autrefois d'une si grande 



vogue. On remarque surtout dans cette 
pièce un quinque écrit avec une verve et un 
talent hors ligne. 

* blanche DE MANS, opéra en quatre 
actes, paroles de M. A. Duruz, musique de 
M. Ch. Hœnni, directeur de l'École de mu- 
sique de Sion, représenté à Sion (Suisse) 
en 1894. 

BLANCHE DE NEVERS, opéra anglais en 
trois actes, livret de J. Brougham, musique 
de Balfe, représenté à Londres, au théâtre 
de Covent-Garden dans le mois de décembre 
1863. Le sujet a été tiré du drame français 
le Bossu; la musique se distingue par la mé- 
lodie facile et la touche légère et gracieuse 
de l'instrumentation. Les interprètes de cet 
opéra ont été Harrison et Weiss, M 1 '" Pyne 
et Hexwood. 

BLANCHE DE PROVENCE OU LA COUR 

DES fées, opéra en trois actes, paroles de 
Théaulon et Rancé, musique de Berton, 
Boieldieu, Cherubini, Kreutzer et Paër, re- 
présenté pour la première fois à Paris, sur le 
théâtre de l'Opéra (salle Favart), le 3 mai 
1821. De cette pièce de circonstance, compo- 
sée à l'occasion de la naissance et du baptême 
du duc de Bordeaux, fils posthume du duc de 
Berry, il n'est resté que le magnifique chœur 
final de Cherubini : 

Dors, cher enfant, tendre fleur d'espérance J 

Ce morceau, qui est encore exécuté dans 
les concerts du Conservatoire , méritait 
d'être distingué des nombreux hommages 
en vers et en chansons qui répétaient à l'hé- 
ritier des Bourbons les belles promesses déjà 
faites, sur un ton non moins chaleureux, à 
l'héritier impérial. Pour le duc de Bordeaux 
comme pour le roi de Rome, les prédictions 
des faiseurs d'opéras ne désarmèrent point le 
destin. Ce qu'il y a de plus piquant, c'est 
que l'Italien Paër, un des compositeurs qui 
prirent part à la confection de cet ouvrage, 
avait été ramené de Vienne en France par 
Napoléon, qui l'avait comblé de faveurs et qui 
l'avait fait son maître de chapelle. Louis XVIII, 
il est vrai, se montra également bon prince 
à son endroit, et, de la chapelle impériale 
à la chapelle royale, notre compositeur n'eut 
qu'un saut à faire. Cette collaboration à une 
pièce de circonstance appela sur Boieldieu 
les faveurs du gouvernement : il reçut la 
croix de la Légion d'honneur, et fut attaché 
à la maison de la duchesse de Berry en qua- 
lité de compositeur. 



BLIN 



BLUE 



159 



BLANCHE ET OLIVIER, opéra, musique 
de Catrufo,reçu à l'Opéra-Comique. (Inédit.) 

BLANCHE ET VERMEILLE, opéra-comi- 
que en trois actes , paroles de Florian, mu- 
sique de Rigel, représenté sur le Théâtre- 
Italien le 5 mars 1781, et réduite en un acte, 
le 26 mai suivant. On trouve dans cette 
pièce l'esprit et la grâce de l'auteur des Nou- 
velles et de Jeannot et Colin. La musique 
est agréable et bien écrite ; le style et l'har- 
monie sont dignes d'un élève de Richter et 
de Jomelli. Les compositions de Rigel réus- 
sirent mieux dans les concerts spirituels 
qu'au théâtre. 

BLANCHE HAQUENÉE (la), opéra-comi- 
que en trois actes, paroles de Sedaine, mu- 
sique de Porta (Bernardo), représentée à la 
Comédie-Italienne, le 24 mai 1793. 

BLANCHISSEUSE DE BERG - OP - ZOOM 

(la), opéra-comique en trois actes, livret de 
MM. Chivot et Duru, musique de M. Léon 
Vasseur, représenté aux Folies-Dramatiques 
le 27 janvier 1875. Il y est question d'un ri- 
che brasseur, Van der Graff, forcé d'épouser 
Guillemine la blanchisseuse par Van der 
Pruth, père de celle-ci, qui a surpris le 
brasseur escaladant son balcon. L'habile 
blanchisseuse finit à force de ruses par 
vaincre la répugnance de Van der Graff et 
s'en faire adorer. Je m'abstiens ici de toute 
réflexion sur le rôle abaissé qu'on fait jouer 
à l'art musical en l'associant à de si pauvres 
sujets. Quelques grivoiseries semées çà et là 
peuvent seules les faire accepter du public, et 
ce n'est pas ce qui les recommande le mieux. 
On a applaudi le duo de l'échelle, le duo de 
Van der Graff et de Guillemine, les couplets 
du mari et un chœur de blanchisseuses. Chanté 
par Luco, Milher, Vavasseur, Mario Widmer, 
Mme Tassily et M'ie Vanghell. 

blaubart {Barbe-Bleue), opéra allemand, 
musique de Rietz, représenté à Dusseldorf, 
au théâtre d'Immermann, vers 1840. 

BLAUE BARETT (das) [te Bonnet bleu], 
opéra-comique allemand, musique de Telle, 
représenté à Vienne en 1835. 

BLAU SCHMETTERLING (der) [le Papil- 
lon bleu], opéra allemand, musique de Ul- 
brich, représenté au théâtre de la cour vers 
1775. 

BLIND BEGGAR OF BETHNAL-GREEN 

(the) [le Mendiant aveugle de Bethnal-Green], 
opéra anglais, musique de Arne, représenté 
au théâtre de Drury-Lane vers 1740. 



BLIND BOY (the) [le Garçon aveugle], 
opéra anglais, musique de Davy (John), re- 
présenté à Covent-Garden en 1808. 

BLIND GARTNER (der) [le Jardinier 
aveugle], opéra allemand, musique de Lind- 
paintner, représenté en Allemagne vers 1820. 

BLIND GARTNER Oder DIE BLÙMENDE 
ALOE {ver) [le Jardinier aveugle ou l'aloès en 
fleurs], opéra allemand, musique de Schmidt 
(Samuel), représenté à Kœnigsberg en 1813. 

BLIND GIRL (the) [la Fille aveugle], opéra 
anglais, musique de Reeve, en collaboration 
avec Mazzinghi, représenté sur le théâtre de 
Covent-Garden à Londres vers 1800. 

BLIND HARFNER (der) [le Harpiste 
aveugle], opéra allemand, musique de Gyro- 
wetz, représenté au théâtre de Prague en 
1828. 

BLINDE KUH {Colin-Maillard), opérette 
allemande, musique de Johann Strauss, re- 
présentée au théâtre An der Wien, à Vienne, 
le 18 décembre 1878. 

BLINDEN (die) [les Aveugles], grand opéra 
allemand, musique de Winter , représenté à 
Munich en 1810. 

* BLŒMENBRUID (de) [la Fiancée~des 
fleurs], opéra flamand, paroles de M. Emile 
van Gœthem, musique de M. Franz van Her- 
zeele, représenté au théâtre Minard, de 
Gand, en avril 1887. - 

BLONDE ET LA BRUNE (la), opéra-comi- 
que en un acte, musique de Lemière de Cor- 
vey, représenté à Feydeau en 1795. 

* blondello (il), opéra-bouffe, musique 
de Paolo Fabrizi, représenté en 1834 à Naples, 
sur le théâtre Nuovo. 

BLUETS (les), opéra-comique en quatre 
actes, paroles de MM. Cormon et Trianon, 
musique de M. Jules Cohen, représenté au 
Théâtre-Lyrique le 23 octobre 1867. Le livret 
n'a pas été heureusement conçu. Le roi don 
Juan de Castille veut remettre sa couronne 
à son fils naturel, Fabio, jeune guerrier plein 
de bravoure. Pour arriver à son dessein, il 
fait éloigner de sa vue une jeune fille qu'il 
aime et qu'il doit épouser. Estelle est son 
nom. Le roi la fait enfermer dans un cou- 
vent. L'abbesse de ce couvent, la sœur Car- 
men, qu'il destine en mariage à Fabio, est un 
personnage comique et de mauvais goût. 
L'infant d'Espagne meurt; Fabio, le fils na- 
turel, est proclamé roi d'Espagne, et il ou- 



163 



BÔHA 



BOHÉ 



blie la pauvre Estelle avec laquelle il allait 
cueillir les bluets dans les blés. La musique 
n'a pas produit une vive impression. On a 
distingué plusieurs morceaux, chantés par 
MH e Nilsson, un chœur au troisième acte et 
une marche triomphale, instrumentée avec 
habileté. Cet ouvrage a été chanté par Troy, 
Lutz, MUes Nilsson et Tuai. 

* bluette, opéra-comique français en trois 
actes, paroles de MM. Henri Gillet et Arthur 
Porte, musique de M. Louis Mayeur, repré- 
senté au théâtre Royal de La Haye le 
83 avril 1887. 

blùmende ALOE (die) , opéra allemand, 
musique de Theuss, représenté à Weimar en 
1836. 

BLUMENINSEL (die) [l'Ile fleurie], opéra 
allemand, musique d'Ebers (Charles-Frédé- 
ric), représenté à Pesth en 1796. 

boabdil, drame lyrique en trois actes, 
musique de M. Moszkowski, représenté à 
l'Opéra royal de Berlin en mai 1892. 

BOABDIL. ULTIMO RE MORO DE GRA- 
NADA, opéra espagnol, musique de Saldoni, 
représ, au théâtre de Barcelone le 23 avril 1846. 
BOARDING HOUSE (la) [la Maison d'édu- 
cation], opéra anglais, musique de C.-E. 
Horn, représenté à Londres vers 1810. 

* bocage (le), opéra-comique en deux 
actes, musique de M. Marcellus Muller, repré- 
senté à Caen, dans la grande salle de l'Hôtel 
de ville, à l'occasion d'une fête locale, le 5 fé- 
vrier 1875. 

BOCCACCIO, opérette en trois actes, livret 
de Zell et de Gênée, musique de Suppé, re- 
présentée au Carltheater de Vienne le 1" fé- 
vrier 1879. 

* BODAS DE CAMACHO(LAS),zarzuelaenun 
acte, musique de M. Antonio Reparaz, repré- 
sentée à Madrid, sur le théâtre du Cirque, en 
octobre 1866. 

* boeren-kermis (de), opéra flamand, 
musique de Louis Hemelsoet, représenté à 
G-and en 1861. 

BŒUF APIS (le), opéra-bouffe en deux 
actes, paroles de MM. Gille et Furpille, mu- 
sique de M. Léo Delibes, représenté aux 
Bouffes-Parisiens en avril 1865. 

BÔHAMISCHE AMAZONEN (die) [lesAma- 

zones bohémiennes], opéra-comique, musique 
de Bayer, représenté au théâtre de Prague 
vers 1820. 



BOHÉMIEN (le) appelé aussi LA CEIN- 
TURE ou LE FAUX ASTROLOGUE , opéra- 
comique en un acte, paroles de Dueis et de 
Meun, musique de Chancourtois, représenté 
le 26 février 1818 à Feydeau, repris avec des 
changements le 15 juillet 1818, sous le titre 
du Bohémien. Aucun des ouvrages de Chan- 
courtois ne réussit au théâtre, quoique l'au- 
teur eût fait de très bonnes études musi- 
cales au Conservatoire de Paris. Après avoir 
fait représenter quatre opéras infructueuse- 
ment, il échangea volontiers la qualité de 
compositeur contre le titre d'inspecteur gé- 
néral des finances. 

bohémienne (la), opéra -comique en 
deux actes, paroles de Favart, traduites de 
l'intermède italien la Zingara, musique de 
Rinaldo de Capoue, représenté à la Comédie- 
Italienne le 28 juillet 1755. Cet ouvrage obtint 
beaucoup de succès. Peu de jours auparavant, 
le 14 juillet, l'Opéra-Comique de la Foire 
avait donné lui-même, mais sans succès, sous 
ce même titre de la Bohémienne, une autre 
traduction, celle-ci en un acte, de la Zingara, 
avec la musique de Rinaldo de Capoue. L'au- 
teur de cette traduction était Mouston. 

BOHÉMIENNE (la jeune) [the Bohemian 
Girl], opéra anglais en trois actes, musique 
de Balfe, représenté sur le théâtre de Drury- 
Lane à Londres en novembre 1844. Cet ou- 
vrage est un des mieux écrits du compo- 
siteur. Il a été joué successivement à Ham- 
bourg, sous le titre de la Gitana; à Vienne, 
sous celui de die Zigeunerin, et à Stras- 
bourg en 1863, interprété par Koubly, Mar- 
chot, M m " Strauski et Rozès. L'opéra de la 
Jeune Bohémienne a été traduit dans toutes les 
langues de l'Europe ; il a obtenu du succès 
jusque de l'autre côté de l'Atlantique. La 
réputation de M. Balfe s'était affaiblie pendant 
les trois années d'absence qu'il passa à Paris. 
Cet ouvrage suffit à rétablir sa popularité, et 
à lui donner dans son pays une position supé- 
rieure à celle dont il jouissait avant son 
départ. « The Bohemian Girl, dit le biographe 
anglais, the most successful of ail his works, 
tohich has proved, the most universally popular 
musical composition which has émanât ed from 
his country. » 

Arrangé en quatre actes et un prologue, 
avec paroles françaises de Henri de Saint- 
Georges, cet ouvrage fut représenté au Théâ- 
tre-Lyrique le 30 décembre 1869, sons le titre 
de la Bohémienne, et servit au début de 
Mme Brunet-Lafleur. Il est bon de constater 
qu'en cette circonstance Saint-Georges ne fit 



BOIT 



BOIT 



161 



que reprendre son bien, qui lui avait été... 
emprunté par le librettiste anglais; il avait 
en effet traité d'abord ce sujet à l'Opéra, en 
1839, dans un ballet intitulé la Gipsy, dont la 
musique avait été écrite par Benoist, Mar- 
liani et M. Ambroise Thomas. Les interprètes 
de la Bohémienne au Théâtre-Lyrique étaient, 
outre Mme Brunet-Lafleur, MUe "Wertheim- 
ber, MM. Montjauze, Lutz et Bacquié. 

bohémienne (la), opéra en trois actes, 
musique de Soubies, représenté à Toulon en 

1845. 

BOHÉMIENS (les), opéra, musique de 
Pitterlin, représenté en Allemagne vers 
1780. 

BOHÉMIENS (les), opéra-comique, mu- 
sique de Eberl, représenté à Vienne vers 

1781. 

BOHÉMIENS (les), pastiche anglais, ar- 
rangé par M. Farnie, d'après les ouvrages 
d'Offenbach, la Belle Hélène, la Grande-Du- 
chesse, etc., et représenté à l'Opéra-Comique 
du Strand, à Londres, en mars 1873. Ce pot 
pourri burlesque n'a pas réussi. 

BOIS (le), opéra-comique en un acte, livret 
de M. Albert Glatigny, musique de M. Albert 
Cahen, représenté à l'Opéra-Comique le il oc- 
tobre 1880. C'est une idylle charmante. La 
nymphe Doris compte trop sur le pouvoir de 
ses charmes ; le jeune faune Mnazile y est in- 
sensible ; il leur préfère sa liberté. Dons sait 
si bien s'y prendre, qu'elle triomphe de la froi- 
deur de Mnazile et ressent à son tour les tour- 
ments de l'amour qu'elle a fait naître. La mu- 
sique, quoique un peu trop compliquée pour 
un sujet aussi simple, offre de jolis détails. 
L'ouverture et la petite symphonie de la scène 
du ruisseau attestent le mérite du jeune com- 
positeur. Les morceaux les plus remarqués 
sont l'air de Mnazile, la phrase: Vois ces grap- 
pes vermeilles et , dans l'air des amours , le 
motif: Dis-moi, si tu voyais. Chanté par 
Mlles xjgalde et Thuillier. 

boîte À surprise (la), opérette, paroles 
de MM. Deforges et Laurencin, musique de 
M. Deffès, représentée à Ems le 2 août 1864, 
et aux Bouffes-Parisiens le 3 octobre 1865. 
On a remarqué une ronde provençale chantée 
par Mlle Tostée (36 représentations). 

boîte au lait (la), opérette en quatre 
actes, livret de MM. E. Grange et J. Noriac, 
musique de M. J. Offenbach, représentée aux 
Bouffes-Parisiens le 3 novembre 1876. Le titre 



lui-même n'a aucune signification dans la 
pièce ; comment celle-ci aurait-elle de l'inté- 
rêt ? Francine vient au secours de son amou- 
reux, le tire de quelques mauvaises aventures, 
se bat en duel à sa place et traverse victo- 
rieusement des ateliers de peintre, des études 
d'huissier. Les scènes sont décousues, et le jeu 
des acteurs, surtout des actrices, a seul con- 
tribué à procurer à cette opérette un certain 
nombre de représentations. Quant à la musi- 
que, elle est détestable ; écrite avec négli- 
gence, elle n'offre qu'une suite de petites 
phrases sautillantes, hachées en menus mor- 
ceaux. On ne peut rappeler de ces quatre 
actes que le rondo du lait, le chœur des nym- 
phes, les couplets de Francine venant deman- 
der son portrait, ceux de l'hirondelle, le rondo 
des huissiers et la fable de la Laitière et du 
pot aulait. Distribution: Francine, M me Théo; 
Mistigris, MU e Paola Marié ; Paméla, MU U Lui- 
gini; Félicien, M lle Blanche Miroir; Poupar- 
det, Daubray; Souchard, Fugère; Adalbert, 
Colombey; Pacheco, Scipion. 

BOÎTE DE PANDORE (la), opéra, musique 
de Fuss (Jean), représenté à Presbourg 
vers 1800. 

* BOITE DE PANDORE (la), opéra-comique 
en trois actes, paroles de Théodore Barrière^ 
musique de Henri Litolff, représenté aux Fo- 
lies-Dramatiques en octobre 1871. Le musi- 
cien puissant qui avait nom Henri Litolff, l'au- 
teur des deux ouvertures héroïques des 
Guelfes et des Girondins, venait s'essayer 
dans un genre que semblait devoir lui inter- 
dire son génie inégal, mais mâle et vigou- 
reux. Et cependant il y déploya; des qualités 
et une souplesse de main qu'on ne se fût pas 
attendu à trouver en lui. Cet artiste à la per- 
sonnalité exubérante, grandiose, souvent vio- 
lente, avait cherché à se faire coquet, mignon, 
gracieux, et il n'est que juste de dire qu'il y 
avait jusqu'à un certain point réussi. Sa par- 
tition, conçue dans un ordre d'idées si diffé- 
rent de ses appétits ordinaires, renfermait 
certaines pages pleines de délicatesse et de 
fraîcheur. Par malheur, si la critique ne man- 
qua pas de les signaler justement, le public 
n'en sut tenir grand compte, dérouté qu'il 
était par la sottise et l'extraordinaire médio- 
crité d'un poème dont la chute méritée en- 
traîna celle de la partition. Car le livret lamen- 
table de la Boite de Pandore fut une des 
erreurs les plus prodigieuses de Théodore 
Barrière. Aussi, malgré les incontestables qua- 
lités de la musique, malgré la présence d'un© 
cantatrice charmante, Mme Ferdinand Sal- 

il 



162 



BON 



BONN 



lard, qui en faisait ressortir avec un rare ta- 
lent les pages les plus heureuses, l'ouvrage 
n'obtint aucun succès et disparut après un 
petit nombre de représentations. 

* bola negra (la), zarzuela en un acte, 
musique de Rafaël Aceves, représentée & 
Madrid en 1872 ou 1873. 

* BON camarade (le), opérette, musique 
de M. Louis Rota, représentée en octobre 1895 
à Berlin, sur le théâtre Unter den Linden. 

BON fermier (le), opéra-comique, musi- 
que de Rigel (Henri-Joseph), représenté aux 
Beaujolais vers 1780. 

BON FILS (le), opéra-comique en un acte, 
paroles de Devaux, musique de Philidor, 
représenté sur le Théâtre-Italien, le il jan- 
vier 1773. Le sujet du livret est une cri- 
tique assez plate dirigée contre les gardes- 
chasse et les baillis. La musique de Philidor, 
assez pâle quoique bien faite, n'était pas 
de nature à rendre la pièce plus diver- 
tissante. Les Bons fils étaient alors à la mode 
au théâtre. 

BON FILS (le), opéra-comique en un acte 
et en prose, paroles de Hennequin, musique 
de Lebrun, représenté à Paris, au théâtre 
Feydeau, le 17 septembre 1795. 

* BON garçon (le), opéra-comique en un 
acte, paroles d'Anicet Bourgeois et Lockroy, 
musique d'Eugène Prévost, représenté à 
l'Opéra-Comique le 22 septembre 1837. 

* BON HERMITE (le), opéra-comique en un 
acte, paroles de Provost-Montfort, musique 
d'Arquier, représenté au théâtre de la Cité 
en 1793. 

BON ISMAËL (le), drame lyrique alle- 
mand, musique de Kerle, représenté chez les 
jésuites de Munich en 1750. 

BON MAÎTRE (le) OU L'ESCLAVE PAR 
AMOUR, opéra en trois actes, musique de 
Paisiello, représenté vers 1790. On a chanté 
longtemps plusieurs ariettes tirées de cet ou- 
vrage : Je n'ai pas l'âme si bonne ; Ah! quelle 
peine extrême; D'une triste étrangère. 

BON NÈGRE, opérette en un acte, musique 
de Musard fils, représentée aux Folies-Nou- 
velles en mars 1858. 

* bon père (le), opéra-comique en un 
acte, musique de Cambini, représentée au 
théâtre des Beaujolais en 1788. 



acte, paroles de Desboulmiers, musique de 
Desbrosses, représenté à la Comédie-Ita- 
lienne le 19 février 1763. 

BON TON (le), opéra-bouffe, musique de 
Schuster, représenté à Venise vers 1779. 

BON VIEUX TEMPS (le), opéra-comique 
allemand, musique de Joseph Stefani, repré- 
enté à Varsovie en 1829. 

BONDOKANI (el), opéra allemand, musi- 
que de Zumsteeg , représenté au théâtre 
Ducal de Stuttgard vers 1792, partition gravée 
à Leipzig. 

BONDUCA , opéra anglais , musique de 
Purcell, représenté en Angleterre en 1695. 

* BONHEUR DU MÉNÉTRIER (le), Opéra 
en un acte, musique de M. J. Hermann, re- 
présenté avec succès au théâtre de la Cour, 
à Cassel, en 1894. 

* BONHOMME OU POULOT ET FANCHON 

(le), opéra-comique en un acte, paroles et mu- 
sique du Cousin-Jacques (Beffroy de Reigny), 
représenté au théâtre Montansier le II dé- 
cembre 1799. 

* bonhomme BUFFO (le), opérette en un 
acte, paroles de M. Brun-Lavainne, musique 
de M. H. Carben, représentée dans un salon 
le 18 mars 1865. 

* BONHOMME DE neige (le), opérette en 
trois actes, paroles de MM. Henri Chivot et 
Albert Vanloo, musique de M. Antoine Banès, 
représentée aux Bouffes-Parisiens le 19 avril 
1894. 

BONIFAZIO DEI GEREMEI, opéra italien, 
musique du prince Poniatowski, représenté 
à Rome en 1844. 

* BONNE AVENTURE (la.), opéra-comique 
en deux actes, musique d'Etienne Fay, repré- 
senté sur le théâtre des Jeunes-Elèves le 
1er avril 1802. 

* BONNE aventure (la.), opérette-bouffe 
en trois actes, paroles de MM. Emile de Na- 
jac et Henri Bocage, musique de M. Emile 
Jonas, représentée à la Renaissance le 3 no- 
vembre 1882. 

* BONNE DE CHEZ DUVAL (la), vaudeville- 
opérette en trois factes de MM. Hippolyte 
Raymond et Antony Mars, musique de 
M. Gaston Serpette, représenté au théâtre 
des Nouveautés le 6 octobre 1892. 



BON SEIGNEUR (le), opéra-comique en un BONNE FILLE (la), opéra-comique en un 



BONS 



BORI 



163 



acte, musique de Duni, représenté sur le 
théâtre de la Comédie-Italienne en 1762. Le 
sujet est le même que celui de la Cecchina, 
traité par plusieurs compositeurs. — Voyez la 

BUONA FlGLIUOLA. 

BONNE FORTUNE (une), opéra en un acte, 
paroles de Féréol et Mennechet, musique de 
Adolphe Adam, représenté à l'Opéra-Co- 
mique le 23 janvier 1834, et à l'Opéra-Natio- 
nal en 1847. 

BONNE MÈRE (la), petit opéra allemand, 
musique de "Wraniczky, représenté à Vienne 
en 1794. 

BONNE MÈRE (la), opéra-comique en un 
acte, paroles de Florian et de Mélesville, mu- 
sique de Douai, représenté au Gymnase le 
6 juillet 1822. Cet ouvrage a servi de début 
au compositeur qui s'est fait connaître depuis 
dans le monde musical par plusieurs produc- 
tions hardies, savantes, conçues d'après un 
système d'indépendance que le public n'a pas 
goûté. 

BONNE SŒUR (la), opéra-comique en un 
acte, paroles de Petit aîné et Philippon de la 
Madeleine, musique de Bruni, représenté au 
théâtre Feydeau le 21 janvier 1801. Cet opéra 
offre des mélodies agréables, des scènes bien 
traitées dans le goût sentimental de cette 
époque. Bruni était un musicien d'un grand 
mérite, et ses duos de violon surtout sont 
estimés des amateurs. 

* BONNETS D'ANE (lés), opérette en un 
acte, musique de M. F. Wachs, représentée 
au concert de l'Eldorado le 28 août 1S75. 

BONS AMIS (les), opéra-comique en un 
acte , musique de Laborde , représenté à 
l'Opéra-Comicrue le 5 mars 1761. 

BONS VOISINS (les), opéra-comique en un 
acte, paroles de Planterre, musique de Jadin, 
représenté à Feydeau le 1er novembre 1797. 
Cet ouvrage n'est ni pire ni meilleur que les 
quarante autres dus à la fécondité de cet an- 
cien page de la musique du roi Louis XVI, 
qui était un pianiste habile, mais qui, comme 
compositeur, avait plus de facilité que d'in- 
spiration. 

BONSOIR, MONSIEUR PANTALON, opéra- 
comique en un acte, paroles de Lockroy et de 
Morvan, musique d'Albert Grisar, représenté 
à l'Opéra-Comique le 19 février 1851. L'ac- 
tion se passe à Venise, dans la maison du 
docteur Tirtoffolo. Isabelle, sa nièce, doit 
épouser le fils de M. Pantalon, Lélio, qu'elle 



ne connaît pas encore. Il se fait introduire 
dans un panier à l'adresse de Colombine, sui- 
vante de Mme Lucrèce, maîtresse du logis. 
Par une suite de péripéties assez bouffonnes, 
le panier vient à tomber dans le canal du 
Rialto. En apprenant que ce panier renfer- 
mait un homme vivant, tout le monde est 
dans la stupeur. Un peu plus tard, Lélio re- 
paraît, mais pour être presque empoisonné 
par une drogue du docteur. Comment cacher 
ce nouveau meurtre à M. Pantalon, qui ar- 
rive pour célébrer l'hymen de son fils ? Tout 
s'explique et finit bien, comme au théâtre de 
la foire. Cette pièce est imitée des Rendez- 
vous bourgeois, et ne laisse pas d'être fort 
amusante. La musique de Grisar est parfai- 
tement appropriée aux situations. Nous rap- 
pellerons la sérénade chantée au lever du ri- 
deau, les couplets de mezzo-soprano, l'air du 
ténor : J'aime, j'aime, qui est fort comique 
et le quatuor Bonsoir, monsieur Pantalon, 
qui a donné le nom à la pièce dont il est le 
morceau musical le plus intéressant. Pon- 
chard fils a créé le rôle de Lélio ; Ricquier, 
celui du docteur; les autres ont été remplis 
par M m es Decroix, Lemercier et Révilly. 

BONSOIR, VOISIN, opéra-comique en un 
acte, paroles de Brunswick et Arthur de 
Beauplan, musique de Poise, représenté au 
Théâtre -Lyrique le 18 septembre 1853. Ce fut 
le début du jeune compositeur, lauréat de 
l'Institut. On y remarqua de la verve et de la 
facilité ; l'ouvrage eut cent représentations. 
M. Poise a été l'élève d'Adolphe Adam. 

BORGOMASTRO DI SAARDAM (il), opéra 
italien, musique de Donizetti, représenté à 
Naples en 1827. 

BORGOMASTRO DI SAARDAM (il), opéra 
italien, musique de Rossi (Lauro), représenté 
à Milan, au théâtre de la Scala, en 1844. 

BORIS, opéra, musique de Mattheson, re- 
présenté à Hambourg en mo. 

* BORIS GODOUNOFF, opéra en huit ta- 
bleaux, livret tiré des scènes dramatiques de 
Pouchkine qui portent ce titre, musique de 
Moussorgsky, représenté au théâtre Marie, 
de Saint-Pétersbourg, en 1874. Le sujet met 
en scène l'un des épisodes les plus curieux 
de l'histoire de la Russie au xvne siècle. Un 
conseiller intime du tsar Fédor, fils d'Ivan, 
nommé Boris Godounoff, fait assassiner le 
jeune Dimitri, frère du souverain et son 
unique héritier. A la mort de Fédor, Boris, 
qui n'a accompli son crime que dans le but 



164 



BORI 



BOSS 



de s'emparer du pouvoir, se fait acclamer 
par le peuple et monte sur le trône. Mais 
vers le même temps, un jeune moine du nom 
de Grischka s'échappe de son couvent, jette 
le froc aux orties et se rend en Pologne, où 
il se fait passer pour le défunt tsaréwitch Di- 
mitri. Le gouvernement polonais le reçoit 
d'autant mieux qu'il comprend tout l'avan- 
tage qu'un tel événement peut lui procurer. 
Bientôt le prétendu Dimitri, qui a épousé la 
fille d'un des plus puissants magnats, se met 
à la tête de l'armée polonaise et marche avec 
elle sur la Russie. On apprend en ce moment 
la mort de Boris, et le faux Dimitri, mettant 
les circonstances à profit, usurpe à son tour 
le pouvoir, qu'il ne doit pas garder longtemps. 

Tel est ce poème, dont la conduite est un 
peu incohérente au point de vue scéuique, et 
qu'un historien de la musique russe, musi- 
cien lui-même, M. César Cui, apprécie en ces 
termes : « Il ne s'agit pas ici d'un sujet dont 
les diverses parties, combinées de façon à 
présenter une suite obligée, découlant l'une 
de l'autre, répondent dans leur ensemble aux 
idées d'une stricte unité dramatique. Chaque 
scène y est indépendante ; les rôles, pour la 
plupart, y sont de passage. Les épisodes que 
nous voyons se succéder ont nécessairement 
une certaine connexion entre eux ; ils se rap- 
portent tous, plus ou moins, à un fait géné- 
ral, à une action commune ; mais l'opéra ne 
souffrirait pas d'un déplacement de scènes, 
ni même d'une substitution de certains épi- 
sodes secondaires à d'autres. Cela tient à ce 
que Boris Godounoff n'est, à proprement par- 
ler, ni un drame, ni un opéra, mais plutôt 
une chronique musicale, à la manière des 
chroniques dramatiques de Shakespeare. Cha- 
cune des scènes, prise séparément, éveille un 
sérieux intérêt, qui n'est pourtant pas activé 
par des antécédents, mais qui s'arrête brus- 
quement sans trait d'union avec la scène qui 
va suivre... » Ajoutons que quelques-unes de 
ces scènes sont entièrement écrites en prose, 
tandis que d'autres sont en vers, et nous au- 
rons une idée générale de la physionomie du 
livret de Boris Godounoff, qui offrait d'ailleurs 
au compositeur une série de tableaux très 
favorables à la musique. 

La partition de Moussorgsky est inégale 
comme l'était son talent, mais n'en reste pas 
moins fort intéressante et dénotant une véri- 
table personnalité. Si le compositeur était 
peu symphoniste et s'entendait médiocrement 
à manier les ressources de l'orchestre, si son 
harmonie est parfois étrange et rude, sa mo- 
dulation incorrecte et excessive, il avait du 



moins pour lui la générosité d'une inspiration 
dont l'abondance et la saveur sont faites pour 
étonner. C'est un musicien peut-être de plus 
d'instinct que de savoir, qui marche droit de- 
vant lui sans s'inquiéter des obstacles et qui 
parfois trébuche en chemin, mais qui néan- 
moins atteint le but, en le dépassant même 
parfois à force d'audace. 

Peu symphoniste, je l'ai dit, Moussorgsky 
ne s'est même pas donné la peine d'écrire une 
ouverture et des entr'actes. Mais certaines 
pages de sa partition n'en sont pas moins re- 
marquables par leur accent, leur couleur et 
leur effet scénique, et surtout par le senti- 
ment national qui s'en dégage au point de vue 
musical. Sous ce rapport il faut signaler, au 
premier acte, la grande scène militaire, qui 
est d'un éclat superbe, et le chœur des moines 
mendiants ; au second, toute la scène de l'au- 
berge, dont l'intensité dramatique ne faiblit 
pas un instant et qui présente une étonnante 
variété de rythme et de couleur ; puis, au 
troisième, le chœur des suivantes, chanté sur 
un rythme de cracovienne, l'air de Marina en 
forme de mazurka, et une grande polonaise 
pleine de verve et de chaleur ; enfin, tout 
l'épisode de la mort de Boris, qui est d'un 
effet vraiment saisissant. C'en est assez, mal- 
gré les inégalités et les défauts de l'œuvre, 
pour faire regretter la mort d'un artiste doué 
d'une façon toute particulière, dont l'instruc- 
tion sans doute était incomplète, mais qui 
pourtant semblait appelé à un brillant avenir. 

BOSCAJUOLO (il) [le Forestier] , opéra, 
musique de Flotow, représenté au théâtre 
Scribe, de Turin, le 30 novembre 1872. C'est 
une traduction italienne du livret de l'opéra 
représenté en France sous le titre de Y Ame 
en peine. (Voyez ce mot.) Chanté par Minetti, 
Cuyas, Beretta, Mmes Pernin, Zenoni. 

* BOSCO Dl dafne (il), opéra sérieux, pa- 
roles anonymes, musique de Nicola De Giosa, 
représenté au théâtre San Carlo, de Naples, 
en 1864. Cet ouvrage subit une chute lamen- 
table. De Giosa, qui était un artiste de talent 
et de valeur, réussissait peu dans le drame 
lyrique, tandis qu'il déployait dans le genre 
bouffe une verve, une chaleur et un entrain 
qui lui ont valu sous ce rapport des succès 
éclatants et mérités. 

* BOSSU (le), opéra-comique en quatre actes 
et neuf tableaux, livret tiré du roman célèbre 
de Paul Féval par MM. Henri Bocage et Ar- 
mand Liorat, musique de M. Charles Grisart, 
représenté au théâtre de la Gaîté le 19 mars 
1888. Le roman fameux de Paul Féval avait 



BOUF 



BOUF 



16S 



déjà donné naissance à un drame intéressant 
que tout Paris avait voulu voir et qui avait 
été l'objet de maintes reprises. Pour être 
moins fortunée, sa transformation en opéra- 
comique ne fut pas accueillie pourtant sans 
une certaine faveur. On eût souhaité sans 
doute à la musique plus de nerf et d'éclat, 
une vigueur plus soutenue et un grain d'ori- 
ginalité, mais elle contenait, en somme, quel- 
ques pages agréables, telles que la romance 
des tourterelles, les couplets caractéristiques 
du Bossu, le ballet de Colin-Maillard, la scène 
delà fascination et deux duos assez bien venus. 
L'ouvrage avait pour interprètes Mmes Jeanne 
Thibault, Jane Leclerc, Schmidt, et MM. La- 
cressonnière, Berthelier, Vauthier, Emile Pe- 
tit et Nohel. 

* BOTTEGA DA CAFPÈ (la), opéra-bouffe, 
musique d'Aniello Barbati, représenté au 
théâtre Nuovo, de Naples, en 1852. 

BOTTEGA DI CAFFÈ (la), opéra italien, 
musique de Righini, représenté à Prague 

en 1778. 

BOTTEGA DI CAFFÈ (la), opéra italien, 
musique de Gardi, représenté à Venise en 

1790. 

BOTTLE OF CHAMPAGNE (the) [la Bou- 
teille de Champagne], opéra anglais, musi- 
que de Bishop, représenté au Wauxhall en 
1832. 

BOUCHARD d'avesnes, opéra national 
en cinq actes et sept tableaux, paroles de 
M. Van Pée, musique de M. Miry, repré- 
senté à Gand en février 1864. Cet ouvrage a 
été chaleureusement accueilli. L'orchestre 
était conduit par M. Singelée, l'habile violo- 
niste. 

BOUCLE DE CHEVEUX (la), opéra-comi- 
que en un acte, paroles d'Hoffman, musique 
de Dalayrac, représenté sur le théâtre Fey- 
deaule 29 octobre 1802. Cet ouvrage éprouva 
une chute complète, malgré le talent des au- 
teurs et le goût du public de ce temps pour 
leurs productions. 

BOUFFARELLI OU LE PRÉVÔT DE MILAN, 

opéra-comique allemand, musique de Strunz, 
représenté au théâtre de Bruxelles vers 

1806. 

BOUFFE ET LE TAILLEUR (le), opéra- 
comique en un acte, paroles de Gouffé et 
Villiers, musique de Gaveaux, représenté 
au théâtre Montansier le 21 juin 1804. Cette 
bluette est encore amusante après soixante 



ans de date ; aussi a-t-elle reparu à plusieurs 
reprises à l'Opéra-Comique , et n'a-t-elle 
jamais quitté le répertoire de province. On y 
retrouve la gaieté tempérée et spirituelle de 
ce chansonnier délicat, qui ne buvait que de 
l'eau, tout en célébrant joyeusement et en 
bons vers le jus de la treille. Les saillies du 
dialogue conservent leur effet, parce qu'elles 
sont à leur place et de bon aloi. Les situa- 
tions ont été bien comprises et bien traitées 
par le musicien. Gaveaux avait un sentiment 
de l'art très vif. Il avait fait de bonnes études 
littéraires et musicales, et, avant l'appari- 
tion d'Elleviou et de Martin, c'était le meil- 
leur chanteur de l'Opéra-Comique. 

Il est fâcheux qu'il ait éparpillé ses inspi- 
rations mélodiques sur un aussi grand nom- 
bre d'ouvrages, car elles ont du naturel et de 
la grâce; plusieurs de ses romances sont de- 
venues populaires. Dans le Bouffe et le Tail- 
leur, nous rappellerons particulièrement la 
scène dans laquelle l'acteur chante un duo à 
lui seul, s'asseyant et se relevant pour faire 
la demande et la réponse : 

Monsieur, vous avez une fille. 

— Parbleu ! monsieur, je le sais bien. 

— Monsieur, je la trouve gentille. 

— Cela, monsieur, ne vous fait rien. 

Et la romance dont les paroles et la musique 
sont si bien dans le vrai caractère de la co- 
médie à ariettes : 

Conservez bien la paix du cœur, 
Disent les mamans aux fillettes ; 
Sans la paix, adieu le bonheur; 
Craignez mille peines secrètes. 
On tremble, on se promet longtemps 
De rester dans l'indifférence, 
Et puis on arrive à douze ans. 
Et le cœur bat sans qu'on y pense. 

On comprend la pensée du second couplet : 

Et puis l'on arrive à seize ans, 

Et l'amour vient sans qu'on y pense. 

Et on devine aussi que ce sévère avertisse- 
ment sera un peu corrigé à la conclusion, 
par cette morale plus douce enseignée aux 
fillettes : 

Si l'on n'aime pas au printemps, 
L'hiver viendra sans qu'on y pense. 

Ces petits ouvrages, entendus de loin en 
loin, reposent l'esprit des efforts trop bruyants 
du répertoire comique moderne. 

BOUFFE ET LE TAILLEUR (le), Opéra, 
musique de Winter, représenté à Gênes en 
1819, et à Munich en 1820. 

* BOUFFON DE BEBGEN (le), opéra roman- 
tique en trois actes, paroles et musique de 
M. Fritz Obar, représenté sur le théâtre mu- 



166 



BOUL 



BOUQ 



nicipal de Zwickau en mars 1895. L'auteur 
remplissait les fonctions de chef d'orchestre 
de ce théâtre. 

•BOUFFON DE COUR (le), opérette roman- 
tico-comique, paroles de MM. Hugo Witt- 
mann et Jules Bauer, musique de M. Adolphe 
Mûller, représentée à Vienne le 22 novembre 
1886. 

BOULANGÈRE A DES ECUS (la), opéra- 
bouffe en trois actes, livret de MM. Meilhac 
et Halévy, musique de M. J. Offenbach, repré- 
senté au théâtre des Variétés le 19 octobre 1875. 
La boulangère est la belle Margot, qui, enri- 
chie et vaniteuse, porte ses pains en carrosse, 
escortée de quatre laquais et d'un suisse. 
Bernardille, perruquier de la duchesse du 
Maine, a trempé dans la conspiration de Cella- 
mare, et, poursuivi par la police, il est sauvé 
par Margot. Celle-ci en devient amoureuse; 
mais Bernardille aime Toinon. La boulangère 
jalouselivre à la justice le pauvre perruquier 
conspirateur. Toinon obtient du Régent la 
grâce de son amant. Cet ouvrage a eu un 
grand succès, que l'on ne comprendrait 
guère sans l'engouement du public pour la 
musiquette de M. Offenbach et surtout pour 
le jeu excitant et provocant des actrices. 
Les morceaux les plus applaudis sont: la 
chanson suisse : Ah! Montante, je n'étais pas 
là; la romance : Elle est à moi; les couplets: 
L'Amour, c'est un capital; les couplets du Coco 
et l'air populaire de la Boulangère a des écus. 
Chanté par Dupuis, Pradeau, Léonce, Ber- 
thelier, Baron, MUes Schneider, Paola Marié, 
Aimée. 

boule-de-neige, opéra-bouffe en trois 
actes, paroles de MM. Nuitter et Tréfeu, mu- 
sique de M. Jacques Offenbach, représenté 
sur le théâtre des Bouffes- Pari siens en dé- 
cembre 1871. Nous avions eu le chien Barkouf, 
à TOpéra-Comique, que Scudo appelait plai- 
samment une chiennerie en trois actes. Ici, 
c'est un ours, appelé Boule-de-Neige, qui est le 
héros de la pièce. Cet ours est le monarque 
imposé par le Grand Kan à un peuple in- 
gouvernable et trop coutumier de révolu- 
tions. Cet ours, transformé en hospodar, signe 
de sa griffe les décrets les plus grotesques, 
sous l'injonction d'une dompteuse nommée 
Olga. Un vitrier réfractaire, amant de la 
dompteuse, se revêt de la peau d'un ours 
pour échapper aux sbires qui le pourchassent, 
et Boule-de-Neige est supplanté par lui. Le 
nom du premier ministre devrait servir de 
titre à la pièce. Il s'appelle Balabrelock. Le 
compositeur a formé sa partition de plusieurs 



morceaux de Barkouf et d'autres ouvrages 
de sa façon. On a remarqué la romance des 
Souvenirs, les couplets de la Muselière, la 
complainte de la grande Ourse, un quartetto 
et un sextuor syllabique. Cet ouvrage a 
été joué par Désiré, Berthelier, Montrouge, 
Edouard Georges, Duplessis.Mmes Peschard, 
Thierret, Bonelli et Nordet. 

'BOUQUET (le), opéra-comique en deux 
actes, paroles de M. Dubron, musique de 
M. Chaulier, représenté à Boulogne-sur-Mer 
le 27 août 1888. L'auteur était chef de musi- 
que d'un régiment d'artillerie. 

BOUQUET DE COLETTE (le), opéra fran- 
çais en un acte, musique de Lemoyne, re- 
présenté à Varsovie en 1775. 

BOUQUET DE L'INFANTE (le), opéra- 
comique en trois actes, paroles de MM. Pla- 
nard et de Leuven, musique de M. Adrien 
Boieldieu, représenté à l'Opéra-Comique le 
27 avril 1847. Le livret n'est pas heureuse- 
ment imaginé. Don Fabio de Sylva, gentil- 
homme portugais exilé et dépouillé de ses 
biens par le roi de Portugal, veut se venger. 
Il organise un complot qui est découvert. H 
est condamné à mort ; et la sentence va re- 
cevoir son exécution, lorsqu'on apprend que 
le roi accorde la grâce du coupable. C'est le 
bouquet de l'infante tombant sur la scène qui 
est le symbole de l'amnistie royale. 

M. Henri Blanchard a jugé trop sévère- 
ment cet ouvrage. 

« M. Boieldieu, dit-il, n'en est pas à son 
coup d'essai, et on aimerait à lui voir frap- 
per des coups de maître. Il a le faire facile, 
mais quelque peu arriéré par la simplicité 
trop claire de sa mélodie et la naïveté de ses 
modulations. A Dieu ne plaise que nous nous 
fassions l'avocat des idées romantiques en 
musique; mais il faut reconnaître que le 
chant est devenu plus passionné et les ac- 
compagnements plus complets qu'ils ne l'é- 
taient jadis. Le naturel est une belle qua- 
lité; mais il y a le naturel insignifiant, niais, 
plat, comme il y a le naturel élégant, facile, 
noble, élevé. M. Boieldieu nous semble se 
tenir au milieu de ces deux naturels : c'est 
la pointe d'originalité, cet inattendu si né- 
cessaire pour réveiller l'auditeur blasé par 
les styles si divers qu'on essaye à présent, 
qui fait défaut à M. Boieldieu. Sa muse est 
trop honnête fille, trop décente ; elle ne se 
permet pas le plus petit écart. Elle nous fait 
l'effet de considérer les muses de Beethoven 
et de Weber comme ces dames trop hardies 
du temps de la Régence, qui ne suivaient 



BOUQ 



BOUR 



467 



que les caprices de leur imagination. » Nous 
avouons que la musique n'a pu relever le 
mauvais poème du Bouquet de l'infante; mais 
oependant on a pu apprécier les qualités qui 
distinguent M. Adrien Boieldieu. Héritier 
d'un nom illustre, il a su en perpétuer jus- 
qu'à un certain point la gloire. Déjà, dans 
son opéra de Marguerite, on avait remarqué 
des élégies élégantes: dans le Bouquet de 
l'infante, les morceaux sont plus développés 
et l'instrumentation plus riche. Nous signa- 
lerons, au premier acte, l'introduction qui 
mérite des éloges, ainsi que la cachucha, chan- 
tée avec un incomparable brio par Mlle Louise 
Lavoye ; l'habile cantatrice dut bisser cet air ; 
un charmant nocturne à quatre voix ; la ro- 
mance : Vous voyez bien qu'il est mon père, 
chantée par MU e Lavoye; l'air de Pascales; 
et, dans le reste de la partition, le trio avec 
chœurs, l'air de Ginetta et la romance de 
Fabio : Ah! le plus beau jour de ma vie sera 
mon dernier jour ! qui est d'un sentiment no- 
ble et d'une expression touchante. Audran, 
Mocker et MUe Lavoye ont créé les rôles de 
cet ouvrage. 

* BOUQUET DE violettes (le), opérette 
en un acte, paroles de MM. Grisier et Bou- 
cheron, musique de M. André Martinet, re- 
présentée au casino d'Aulus le 10 août 1883. 

bouquet rendu (le), opéra, musique de 
J. Miller, représenté en Allemagne vers 1810. 

bouquetière (la), opéra en un acte, 
paroles de M. Hippolyte Lucas, musique d'A- 
dolphe Adam, représenté à Paris, sur le 
théâtre de l'Opéra, le 31 mai 1847. Le vicomte 
de Courtenay achète tous les jours, au prix 
d'un écu de 6 livres, un bouquet à Nanette. 
Le vicomte est un charmant mauvais sujet 
qui se ruine au jeu, si bien qu'il n'a pas 
d'autre ressource que d'aller s'engager chez 
un racoleur. N'ayant plus le moyen d'acheter 
un régiment, il le gagnera. En chemin, il 
recontre la jolie bouquetière. Nanette lui 
offre le bouquet quotidien ; mais comment le 
payerait-il? tout son avoir se borne à vingt 
sous... Le vicomte donne à Nanette un billet 
de loterie, puis il lui fait ses adieux en dépo- 
sant un baiser sur les joues de la jeune fille. 
Nanette est émue et n'écoute que d'une 
oreille distraite M. l'inspecteur du marché, 
qui a bien envie de lui décocher une déclara- 
tion, mais en est toujours empêché au mo- 
ment décisif par quelque incident grotesque. 
Le vicomte revient, portant à son chapeau 
les rubans des nouveaux enrôlés, s'apprêtant 



à payer à ses nouveaux camarades la bienve- 
nue d'usage. Nanette se sent triste en son- 
geant qu'un si joli garçon peut revenir de la 
guerre boiteux, estropié, et même ne pas 
revenir du tout. Heureusement, la fortune 
se montre favorable. Avec le billet que le 
vicomte lui a donné en payement, Nanette 
gagne 20,000 écus ! Elle court vite racheter 
la liberté de M. de Courtenay, et veut ren- 
dre à sa pratique le surplus de la somme. Le 
vicomte refuse; d'ailleurs que pourrait-il 
faire de 20,000 écus, lui qui a contracté la 
vicieuse habitude de manger 200,000 livres 
par an? Heureusement encore, il vient de 
mourir aux Indes, fort à point, un vieux 
bonhomme, riche comme Crésus, qui n'a 
d'autre héritier que le vicomte de Courte- 
nay. Donc M. de Courtenay, devenu riche, 
épouse Nanette, et forme le projet d'être 
sage. Quant à M. l'inspecteur, il reste déci- 
dément garçon, et la toile tombe. 

L'ouverture est le morceau le mieux réussi 
de l'opéra. On y trouve des idées gracieuses, 
ce rhy thme et cette netteté rapide qui ont valu 
à Adolphe Adam sa popularité ; on y trouve 
aussi un charmant motif qui se reproduit 
plus tard dans l'ouvrage. Citons les couplets 
et la cavatine de Nanette, le trio de basse, 
ténor et soprano, le chœur des nouveaux en- 
rôlés , l'entrée et la marche de la loterie. Le 
livret est naturellement peu compliqué, vu 
le manque d'espace ; mais les vers en sont 
bons, et ne ressemblent pas à ces bouts- 
rimés ridicules dont le public se contente 
d'ordinaire. Acteurs qui ont créé la Bouque- 
tière : Mlle Nau, Nanette ; Ponchard, le vi- 
comte de Courtenay, etc. — La décoration, 
qui représentait l'ancien quai aux Fleurs, 
était d'une grande finesse de ton, et a fait le 
plus grand honneur à MM. Cambon et 
Thierry. 

* bouquetière de trianon (la), opéra- 
comique en deux actes, paroles de MM. Lau- 
renein et Jules Adenis, musique de M. Frédé- 
ric Barbier, représenté pour l'inauguration 
du théâtre Saint-Germain (aujourd'hui théâtre 
Cluny), le 24 novembre 1864. 

* bourgeois de calais (le), opérette en 
trois actes, paroles de MM. Ernest Dubreuil 
et Burani, musique de M. André Messager, 
représentée aux Folies-Dramatiques le 6 avril 
1887. 

* BOURGEOIS DE NIJNI-NOVGOROD (LES), 
opéra en cinq actes, paroles de M. P. Kalas- 
chnikoff, musique de M. Edouard Napravnik, 



168 



BOUR 



BOUR 



représenté au théâtre Marie de Saint-Péters- 
bourg le 27 décembre 1868. Cet ouvrage a été 
désigné parfois sous le titre de Nizegorodnis. 
L'auteur de la musique, M. Napravnik, artiste 
fort distingué, originaire et natif de la Bo- 
hême, mais depuis long-temps fixé en Russie, 
occupe depuis 1869 les fonctions de premier 
chef d'orchestre à l'Opéra russe de Saint- 
Pétersbourg. 

BOURGEOIS DE REIMS (le), opéra-comi- 
que en un acte, paroles de MM. Saint-Geor- 
ges et Ménissier, musique de M. Fétis, re- 
présenté à l'Opéra-Comique le 7 juin 1825. 
Cet ouvrage a été composé à l'occasion du 
sacre de Charles X. L'auteur n'attache pas 
une grande importance à cette production de 
circonstance ; car il ne donne aucun détail 
sur la représentation ni sur la partition dans 
l'autobiographie fort étendue qu'il s'est con- 
sacrée dans son ouvrage. 

BOURGEOIS GENTILHOMME (le), comé- 
die-ballet en cinq actes et en prose, de Mo- 
lière, avec des divertissements, musique de 
Lulli, représentée à Chambord le \i octobre 
1670, et à Paris, sur le théâtre du Palais- 
Royal, le 29 novembre suivant. Le Bourgeois 
gentilhomme obtint à Paris un grand succès. 
Chacun croyait y reconnaître le portrait de 
son voisin, et on ne se lassait point d'aller 
applaudir cette peinture si vraie et si natu- 
relle des vaniteuses prétentions de la ri- 
chesse roturière. « Le personnage de M. Jour- 
dain, dit La Harpe, est un des plus vrais et 
des plus gais qui soient au théâtre. Tout ce 
qui est autour de lui le fait ressortir : sa 
femme, sa servante Nicole, ses maîtres de 
danse, de musique, d'armes et de philosophie; 
le grand seigneur son ami, son confident et 
son débiteur ; la dame de qualité dont il est 
amoureux ; le jeune homme qui aime sa fille, 
et qui ne peut l'obtenir, parce qu'il n'est pas 
gentilhomme; tout sert à mettre en jeu la 
sottise de ce pauvre bourgeois... Molière a 
su tirer encore des autres personnages un 
comique inépuisable; l'humeur brusque de 
Mme Jourdain, la gaieté franche de Nicole, la 
querelle des maîtres sur la prééminence de 
leur art, les préceptes de modération débités 
par le philosophe qui, un moment après, se 
met en fureur et se bat en l'honneur et gloire 
de la philosophie ; la leçon de M. Jourdain, à 
jamais fameuse par sa découverte, qui ne 
sera jamais oubliée, que depuis quarante ans 
il faisait de la prose sans le savoir. La galan- 
terie niaise du bourgeois et le saner-froid 



cruel de l'homme de cour..., la brouillerie 
des jeunes amants et de leurs valets, sujet 
traité si souvent par Molière, et avec une 
perfection toujours la même et toujours dif- 
férente : tous ces morceaux sont du grand 
peintre de l'homme, et nullement du farceur 
populaire. » Le célèbre Lulli joua un rôle 
dans cette pièce, s'il faut en croire l'anecdote 
suivante : Le musicien florentin avait acheté 
la charge de secrétaire du roi ; il alla trouver 
la compagnie pour se faire recevoir ; mais ces 
messieurs lui répondirent unanimement qu'ils 
ne voulaient pas d'acteur parmi eux. Il eut 
beau leur dire qu'il n'avait jamais joué sur le 
théâtre que trois fois, dans le Bourgeois gentil- 
homme, et cela devant le roi ; ils furent sourds. 
Il alla s'en plaindre au ministre Louvois, qui 
lui dit que les secrétaires du roi avaient rai- 
son. « Quoi! monsieur, lui répondit Lulli, si 
le roi vous ordonnait, tout ministre que vous 
êtes, de danser devant lui, vous le refuse- 
riez? « D'après une autre version, la réplique 
du musicien aurait été celle-ci : » Eh ! mon- 
sieur, tout ministre que vous êtes, vous en 
auriez bien fait autant. » Louvois, ne sachant 
que répondre, lui expédia un ordre qui le fi 
recevoir. 

* BOURGMESTRE DE SANT' ANNA (LE), 
opéra-comique, musique de M. Th. Koschat, 
représenté sur le théâtre allemand de Prague 
en 1894. 

BOURGUIGNONNES (les), opéra-comique 
en un acte et en prose, paroles de M. Henri 
Meilhac, musique de M. Louis Deffès, repré- 
senté pour la première fois à Bade en 1861, 
puis à l'Opéra-Comique le 16 juillet 1863. 
Manette est venue passer quelques jours 
à la ferme de son cousin par alliance, Lan- 
dry, dont la femme Thérèse a le tort de 
faire la besogne de son homme, ce qui per- 
met à celui-ci de se livrer à une oisiveté dan- 
gereuse pour la paix du ménage. Heureuse- 
ment, Manette est une fine mouche. Elle 
éconduit Landry, qui cherche à lui conter 
fleurette, et, grâce à ses conseils, Thérèse 
écarte à temps le danger qui menace son 
bonheur conjugal. Manette apprend à la 
jeune femme le secret du ménage, c'est-à-dire 
l'art de tenir un époux en haleine, en inquié- 
tant son orgueil et son cœur. La scène dans 
laquelle les deux cousines boivent du vin de 
Bourgogne pour se donner du cœur est de 
mauvais goût. La chanson à boire, qui semble 
être un accessoire obligé de tous les livrets 
d'opéra-comique, est déplacée dans la bouche 
d'une femme. Ce petit livret ne manque ni 



BOUT 



BRAD 



169 



d'esprit ni d'habileté. C'est un agréable ma- 
rivaudage en sabots. Le sujet est usé jusqu'à 
la corde, mais les variations ont presque le 
mérite de la nouveauté. Cette agréable say- 
nète eut d'ailleurs l'avantage de servir de 
début, à l'Opéra-Comique, à Mlle Girard, la 
seule Dugazon de notre époque, qui chantait 
avec un brio incomparable l'air : Tends ton 
verre, la Bourguignonne. On remarqua aussi 
un trio excellent, et la partition se fixa au 
répertoire de l'Opéra-Comique ; ce qui dis- 
pense de tout autre éloge. 

BOURSE DE L'AVARE PERDUE (la) , Opéra. 
comique allemand, musique de Schauensée, 
représenté à Lucerne en 1754. 

BOURSE ou LA VIE (la), opéra-comique 
en un acte, paroles de M. Galoppe d'Onquaire, 
musique de M. Charles Manry, joué aux' 
Néothermes le 7 juillet 1856. 

* BOURSE OU LA VIE (la), opérette en un 
acte, musique de M. Francis Thomé, repré- 
sentée à la salle Érard, dans un concert, en 
mars 1872. 

BOUSSIGNEUL (les), vaudeville en trois 
actes, de MM. Marot, Pouillon et Philippe, 
musique de M. Edouard Okolowicz, repré- 
senté au théâtre des Arts en février 1880 et, 
depuis, avec le même succès aux Folies-Dra- 
matiques. La pièce, amusante et spirituelle, 
pouvait se passer de musique ; cependant on 
a remarqué une valse chantée: Mon cher par- 
rain, et la Ronde de Martinot. Joué par Gala- 
berd, Chamonin et Verlé, Mme* Cuinet, Alice 
Brunet, Valérie Riva et Van Dyck. 

* BOUTON D'OR, opéra-comique en un acte, 
paroles de MM. Dharmenon et Launay, mu- 
sique de M. Campisiano, représenté à Saint- 
Germain-en-Laye en mai 1882. 

* BOUTON D'OR, « fantaisie lyrique » en 
quatre actes et cinq tableaux, paroles de 
M. Michel Carré fils, musique de M. Gabriel 
Pierné, représentée au Nouveau-Théâtre le 
s janvier 1893. Il y a de tout dans cette pièce 
qui n'en est pas une, et qui n'a d'ailleurs d'au- 
tre prétention que d'offrir aux yeux un spec- 
tacle très varié, très curieux et souvent très 
intéressant. Au quatrième tableau, surtout, 
un ballet d'un effet et d'un genre tout à fait 
neufs, absolument séduisant, a obtenu un 
succès fou, grâce à son caractère fantastique 
et plein de poésie. M. Pierné, un jeune prix 
de Rome, a écrit pour Bouton d'or une parti- 
tion assez importante, qui renferme des airs 



de ballet délicieux et plusieurs morceaux 
charmants de musique de scène. 

BOUTON PERDU (le), opérette en un acte, 
livret de MM. Grange et Bernard, musique de 
M. Talexy, représentée aux Bouffes-Parisiens 
le 7 mars 1874. Comme la scène se passe en 
Espagne, le musicien a donné un tour madri- 
lène à ses inspirations. On y remarque des 
boléros et un charmant morceau de hautbois. 
Chanté par Ed. -Georges, M^es Peschard et 
Cuinet. 

* braconnier (le), opéra-comique en un 
acte, paroles de Lieutaud, musique de Ray- 
mond, représenté au théâtre des Beaujolais en 
1785 OU 1786. 

* BRACONNIER (le), opéra en un acte, 
musique de M. Alfred Wernicke, représenté 
au théâtre municipal de Coblentz en mars 
1895. 

BRACONNIER (le), opéra-comique en un 
acte, paroles de MM. Vanderburch et de Leu- 
ven, musique de M. Gustave Héquet, repré- 
senté à l'Opéra-Comique le 29 octobre 1847. 
Sur un livret très naïf et sans intérêt, M. G us- 
tave Héquet a écrit une partition bien mé- 
diocre. On y a remarqué toutefois un bon qua- 
tuor et le duo entre le braconnier Hébert et 
Lisa, fille du garde-chasse. Ce petit ouvrage a 
été chanté par Jourdan, Chaix et Mlle Le- 
mercier. 

BRACONNIERS (les), opéra-bouffe en trois 
actes, livret de MM. Chivot et Duru, musique 
de M. J. Offenbach, représenté au théâtre des 
Variétés le 29 janvier 1873. C'est une suite de 
drôleries qui se passent dans la province du 
gouverneur de Bigorre et auxquelles prennent 
part Rastamagnac, Marcassou, Bibletta, Bibès 
et la jolie barbière Ginetta, etc. La partition 
se compose de motifs décousus, vulgaires et 
sautillants. On a remarqué les couplets du 
Bouton de rose, une sérénade, un duetto, le 
quatuor des Assassins et le galop de la Mule. 
Chanté par Dupuis, Berthelier, Grenier, 
Léonce, Mlles Bouffar, Heilbron. 

BRADAMANTE (la), opéra italien, mu- 
sique de Cavalli, représenté à Venise en 1650. 

BRADAMANTE, opéra en cinq actes, paroles 
de Roy, musique de Lacoste, représenté pour 
la première fois à Paris, sur le théâtre de 
l'Opéra, le 2 mai 1707. L'illustre nièce de 
Charlemagne ne réussit pas mieux à l'Opéra 
qu'au Théâtre-Français. Elle n'eut pas d'ail- 
leurs, pour se faire accepter, une musique 



170 



BRAS 



BRAS 



digne d'elle. Cette musique était de Lacoste, 
chef d'orchestre de notre première scène ly- 
rique de 1710 à 1714, et dont les sept parti- 
tions, sans originalité, sont aujourd'hui com- 
plètement oubliées. Ne cherchons pas à les 
tirer de la poussière où elles dorment du 
sommeil profond réservé aux œuvres mé- 
diocres. 

bradamante, opéra allemand en quatre 
actes, musique de Reichardt, représenté à 
"Vienne en 1808. 

bradamante, opéra en trois actes, mu- 
sique de Tauwitz, représenté à Riga en 1844. 

BRAMBORI V CÈCHACH (les Brandebour- 
geois en Bohême), opéra tchèque , de M. F. 
Smetana, représenté au théâtre National de 
Prague le 5 janvier 1866. 

bramine (le), opéra-comique en un acte, 
musique de Piccinni (Alexandre), représenté 
au Gymnase le 17 juin 1822. 

BRAMINI (gli), opéra italien, musique de 
Gnecco, représenté en Italie vers 1794< 

* BRANCHE CASSÉE (la), opérette en trois 
actes, paroles de Jules Noriac et Adolphe 
Jaime, musique de M. Gaston Serpette, re- 
présentée aux Bouffes-Parisiens le 23 janvier 

1874. 

branche DE genêt (la), opéra-comique, 
livret de M. Jules Rogeron, musique de 
M. Febvre, représenté à Angers en avril 1875. 

* BRANCHE NEOPPA A NA MONTAGNA, 

comédie lyrique en dialecte napolitain, paro- 
les de Luigi Campesi, musique de Giovanni 
Valente, représentée à Naples, sur le théâtre 
de la Fenice, en 1869. 

BRANKOVICS GYÔRGY, opéra hongrois, 
musique de Franz Erkel, représenté au Théâ- 
tre-National de Pesth en juin 1874. Cotte 
œuvre nouvelle du compositeur paraît desti- 
née à avoir le même succès populaire que son 
Ladislas Hunyadi. 

BRASSEUR D'AMSTERDAM (le), opéra- 
comique en un acte, paroles de M. de Najac, 
musique de M. Alary, représenté à Ems le 
19 août 1861. Ce petit ouvrage a un cachet 
de sensibilité bourgeoise qui rappelle les 
pièces du commencement de ce siècle. La 
femme de M. Vanberg se croit incomprise 
par son mari ; elle s'abandonne à des idées 
romanesques, qui peu à peu revêtent la forme 
plus arrêtée d'un certain Raoul de Floriac ; 



mais, préférant le rôle de galant homme à 
celui d'homme galant, Raoul, ami de Van- 
berg, l'avertit du danger auquel son pro- 
saïsme exagéré l'expose. La femme du bras- 
seur comprend qu'elle côtoyait l'abîme, et le 
ménage se réconcilie, grâce au dévouement 
de l'amitié. Plusieurs morceaux agréables 
ont été distingués dans ce petit opéra : la ro- 
mance chantée par M^e Cambardi : De cha- 
grin je me meurs; la scène : Si je l'aime, c'est 
fait de moi, et le rondeau final. Huet et 
Caussade ont joué les rôles de Vanberg et de 
Raoul. 

BRASSEUR DE PRESTON (le), opéra-CO- 
mique en trois actes, paroles de MM. de Leu- 
ven et Brunswick, musique d'Adolphe Adam, 
représenté à l'Opéra-Comique le 31 octobre 
1838. Voici de quelle façon un critique ra- 
conte le libretto du Brasseur : « Daniel Ro- 
binson a pour industrie de brasser de la bière 
à Preston sous le roi George II; c'est pour- 
quoi on l'appelle le brasseur de Preston. Les 
troupes royales sont auprès de la ville, à la 
veille de livrer le combat au prince Edouard, 
fils du prétendant; mais Daniel s'en soucie 
autant qu'un poisson d'une pomme. Le bras- 
seur va se marier, et recommande à sa fian- 
cée, Effie, de ne pas le confondre avec son 
frère George, qui lui ressemble de la façon la 
plus alarmante. En revanche, le moral des 
deux jeunes gens diffère complètement ■ 
George est tapageur , bambocheur , mais 
brave, généreux et loyal; Daniel est doux 
comme un agneau non encore sevré, et ti- 
mide comme un lièvre. On n'attend plus pour 
la noce que le frère George... Tout à coup le 
sergent Toby se présente avec une mine ef- 
farée et inquiète, et demande à Daniel si le 
lieutenant George n'est pas à la brasserie. Le 
congé de deux jours qu'il avait obtenu est 
expiré sans qu'il ait reparu, et, comme on 
doit livrer bataille le lendemain, il serait 
considéré comme déserteur et déshonoré, s'il 
ne revenait au camp avant midi. Cette triste 
nouvelle tombe dans la joie générale comme 
une goutte d'eau glacée dans une chaude 
vapeur, et abat subitement l'allégresse des 
convives; la noce est interrompue: Daniel 
veut courir à la recherche de son frère, et il 
monte en carriole, suivi de la jeune Effie, 
tout éplorée. » 

Au second acte, nous sommes transportés 
dans le camp anglais. Daniel arrive avec Effie 
et le brave sergent: grâce à la miraculeuse 
ressemblance, les soldats prennent Daniel- 
pour George : cette méprise suggère à Toby 



BRAS 



BRAU 



171 



l'idée de revêtir le brasseur de l'uniforme de 
George, et de lui faire tenir, à la bataille, la 
place de son frère absent. Daniel se prête de 
bonne grâce à cette substitution de personnes, 
comme on dirait en argot judiciaire; mais il 
est peu martial de son naturel, et se connaît 
médiocrement en stratégie. Toby, qui est un 
homme expéditif et que rien n'embarrasse, 
lui donne sur place une leçon de tenue mili- 
taire ; il lui apprend à marcher fendu comme 
un compas, à rouler de gros yeux, à porter 
son chapeau de travers, à fumer dans une 
pipe culottée, à dire morbleu ! sacrebleu I et 
autres fleurs de rhétorique soldatesque. Cette 
leçon profite beaucoup plus à Effle qu'au dé- 
bonnaire Daniel. Cependant le conseil a pro- 
noncé, et le lieutenant George doit garder 
pendant deux mois les arrêts forcés. C'est dur; 
mais en comparant cette punition aux dan- 
gers que le rôle qu'il a accepté pouvait lui 
faire courir, le brasseur se console. Entre 
Jenkins, un vieil officier de marine : « "Vous 
êtes le lieutenant Robinson? — Oui, mon- 
sieur. — En ce cas, vous devinez l'objet de 
ma visite. Ma sœur, séduite et abandonnée 
par vous! Il me faut une réparation, le ma- 
riage ou un duel à mort, à votre choix; pre- 
nez votre épée et suivez-moi. — Impossible, 
monsieur; j'ai dû rendre mon épée, je suis 
aux arrêts. » Au même instant, on crie : Aux 
armes! ce sont les Ecossais. « Aux armes, 
mon lieutenant, dit Toby. — Impossible, ser- 
gent; je suis aux arrêts. — Aux arrêts! un 
jour de bataille ! Malheur ! mon brave George 
serait déshonoré. Je vais supplier le général 
de les lever ; il ne me refusera pas cette fa- 
veur, la première que je lui demande. » En 
effet, Toby revient bientôt après avec le con- 
sentement du général. Le malheureux bras- 
seur n'a pas été plus tôt hissé sur un cheval, 
que la courageuse bête (je parle du cheval) 
l'emporte au galop au milieu des rangs en- 
nemis. Le bruit du canon lui a fait prendre 
le mors aux dents... Les Ecossais sont en 
pleine déroute, et le général, pour récompen- 
ser les prodiges de valeur du lieutenant Ro- 
binson, le nomme capitaine sur le champ de 
bataille. Il est déplus désigné pour aller pré- 
senter au roi les drapeaux pris sur l'ennemi... 
Le roi, charmé de sa belle conduite, le charge 
de la pacification de l'Irlande. Daniel ne peut 
refuser, et, par surcroît de désespoir, il doit 
partir le soir même; mais, comme un mal- 
heur n'arrive jamais seul, le major Jenkins 
revient avec le contrat de mariage qu'il a 
préparé d'avance, et somme le lieutenant 
supposé d'accomplir sa promesse... Heureu- 



sement, George revient, et, par un coup de 
théâtre très adroit, se substitue à Daniel au 
moment où celui-ci, traqué dans ses derniers 
retranchements, va épouser Anna Jenkins. 
Daniel se démet alors de son métier de héros 
improvisé , et retourne à sa brasserie de 
Preston, où il épouse son Effie. Le sujet si 
usé des ménechmes a fourni le sujet de cetto 
pièce, assez spirituelle et habilement mouve- 
mentée pour se passer, au besoin, de musi- 
que. La partition d'Adolphe Adam est une 
des meilleures productions de ce compositeur. 
Non seulement il la jugeait ainsi lui-même, 
mais les critiques lui prédirent un succès au 
moins égal à ceux du Chalet et du Postillon 
de Lonjumeau. Les couplets de Chollet au pre- 
mier acte ; le chœur des soldats ; la poétique 
romance : Pour sauver sa vie, et le récit de 
Chollet racontant les prouesses de son che- 
val, sont des morceaux bien en situation. Le 
compositeur et les auteurs avaient fait aussi 
la part du vulgaire , dans la scène où Effie, 
pour donner du cœur à son fiancé, prend les 
attitudes et la démarche militaires. « Quand 
Mile Prévost, dit le critique anonyme déjà 
cité, a commencé à parcourir le théâtre au 
pas de charge, en chantant : Ban plan plan, 
le parterre s'est ému; aux jurons véritables 
qu'elle a prononcés, l'enthousiasme a éclaté ; 
mais, quand on l'a vue prendre une pipe, 
envoyer des bouffées de fumée de vrai tabac 
de caporal, qui ont répandu un vrai parfum 
de taverne et de corps de garda, oh ! alors, 
les trépignements du parterre ont ébranlé la 
salle. » Le succès de la pièce se prolongea 
pendant plusieurs années. Le Brasseur de 
Preston a été repris à l'Opéra-National le 
22 janvier 1848. Mme Henri Potier, char- 
mante comédienne d'ailleurs, chantait faux 
le plus agréablement du monde. Musard a 
tiré de cet ouvrage un fort joli quadrille. 

BRAUTIGAMSPIEGEL (der) [le Miroir du 
fiancé] , opéra prussien , musique d'Ebell, 
représenté à Breslau vers 1800. 

BRAUT IM SCHLEIER (die) [la Nonne 
fiancée], opéra allemand, musique de Bœhm 
(Jean), représenté en Allemagne vers 1800. 

BRAUTSCHAU (die) [la Dot de la mariée], 
opéra allemand , musique de F. Glaeser, re- 
présenté à Berlin, au théâtre Kœnigstadt 
vers 1830. 

* brautschau (die), opéra-comique, pa- 
roles de M. A. Kasten, musique de M. O. Neit- 
zel, représenté sur le théâtre de la Cour, à 
Neustrelitz, en novembre 1889. 



172 



BRAV 



BRAVO (il), opéra italien en trois actes, 
livret de Berettoni, musique deMarliani, re- 
présenté à l'Opéra-Italien sans succès le 1" fé- 
vrier 1834. Quel que soit l'intérêt d'un drame 
lyrique, quelque émouvantes qu'en puissent 
être les péripéties, il importe, en vue du suc- 
cès, que le dénoûment vienne soulager 
l'auditeur des émotions fortes que l'auteur 
lui a imposées. Si le héros succombe à la 
dernière scène, il doit mourir de désespoir 
ou de douleur, et exciter la pitié après avoir 
inspiré de la sympathie ; mais l'amour par- 
tagé d'un brigand, fùt-il passionné et sin- 
cère, ne suffira jamais pour intéresser à 
son sort les cœurs délicats, et sa condamna- 
tion à mort ne fera pas verser une larme, ni 
sur lui ni sur l'objet de son amour. Au temps 
d'Eschyle et de Sophocle, où régnait un autre 
ordre d'idées qu'aujourd'hui, la croyance à la 
fatalité motivait ces sortes de dénoûments. 

Voici le sujet du livret qui nous a suggéré 
ces réflexions : 

La scène se passe à Venise. Une joute sur 
l'eau vient de se terminer par le triomphe 
uu vieux pêcheur Antonio et d'un homme 
masque. Lorsque celui-ci découvre ses traits, 
le peuple reconnaît en lui un bravo redouté, 
et s'en éloigne avec effroi. Rubini, qui jouait 
ce rôle, chantait à ce moment une assez jolie 
cavatine : S ta a ciascun sul ciglio accolto. 
Resté seul, il est bientôt rejoint par le pa- 
tricien Gradenigo, qui lui propose de l'aider 
à se défaire d'un rival, amant de la belle 
Vénitienne Violetta Tiepolo , pupille de la 
République. Or il se trouve que ce rival pré- 
féré n'est autre que le bravo lui-même, connu 
de Violetta sous le nom supposé de Bedmaro. 

La scène, qui se passe dans le palais Tie- 
polo, est bien conduite, et M 1Ie Grisi, dans 
le rôle de Violetta, la jouait avec beaucoup 
d'expression. Gradenigo a employé la ruse 
pour attirer Violetta dans son casino, où tout 
est mis en œuvre pour la séduire. Il y a ici 
un beau chœur d'orgie : Sommergiamo gli af- 
farei di Bacco nel liquor; et des couplets 
pleins de verve, chantés par Tamburini. Mais 
le bravo arrive ; Violetta apprend de quelle 
nature sont les services qu'il a promis de 
rendre à Gradenigo; elle reconnaît en lui 
Bedmaro son amant, et elle le repousse avec 
horreur. L'air chanté alors par M 1 * 6 Grisi 
(au commencement du troisième acte) est 
d'une belle expression mélodique. Le bravo 
s'efforce de la fléchir; il lui raconte les mal- 
heurs qui l'ont réduit à embrasser son odieuse 
profession. Le duo : Odiar io non saprei, est 
un des meilleurs morceaux de l'ouvrage. Ac- 



BRAV 

cusé d'un meurtre, le bravo comparaît de- 
vant un tribunal, qui le condamne au der- 
nier supplice, malgré les supplications que 
Violetta adresse aux juges. 

Le style de la partition est élégant et fa- 
cile, l'instrumentation bien traitée. L'œuvre 
de Marliani a été reprise en 1S55. Elle a dû 
un peu l'accueil qui lui a été fait au rôle que 
le compositeur venait de jouer à cette époque 
dans la révolution italienne. 

BRAVO (il), opéra italien en trois actes, 
libretto de Gaetano Rossi, musique de Mer- 
cadante, représenté au théâtre de la Scala, à 
Milan, pendant le carême de 1839, où il fut 
chanté par Donzelli, Castellan; M m es Ta- 
dolini et Schoberlechner. Il fut joué au 
Théâtre-Italien de Paris le 12 mai 1853. 
Le livret n'est qu'un tissu de crimes et d'hor- 
reurs ; mais la partition renferme de beaux 
passages ; l'air de Foscari, par exemple : 

Délia vita nel sentiero 
Vidi un angelo del cielo, 

et le duo de ténors au premier acte. Au se- 
cond, on remarque un large morceau d'en- 
semble, et, dans le troisième, un magnifique 
chœur de gardes de nuit et une scène finale 
très dramatique. Il a été chanté à Paris par 
Belletti, Giudotti, Fortini; Mme de Lagrange 
et Mlle Beltramelli. 

BRAVO (le), opéra en trois actes et quatre 
tableaux, livret de M. Emile Blavet, musique 
de M. G. Salvayre, représenté à l'Opéra-Na- 
tional-Lyrique le 18 avril 1877. La pièce est 
obscure, compliquée, bizarre. Elle se passe à 
Venise. Contarini, l'un des Dix, a séduit une 
jeune fille, Giovanna, et est cause de sa mort. 
Le père a voulu venger l'honneur de sa mai- 
son en tuant le ravisseur. Au moment où le 
conseil des Dix le condamne à la peine capitale, 
son fils, Jacopo, revient de la guerre, et, grâce 
à l'intervention d'un des juges, Tiepolo, le 
vieillard vivra, mais à la condition que Ja- 
copo se dévouera au service de la république 
en acceptant la profession de bravo. Fenimore 
Cooper avait déjà imaginé cette histoire ; mais 
autre chose est un roman très développé, dans 
lequel des choses invraisemblables sont dé- 
duites insensiblement , autre chose est un 
opéra, où les situations doivent être claires, 
l'action concise et rapide. Tiepolo est mort 
aussi, en laissant la tutelle de Violetta, sa 
fille, à Contarini. Celui-ci veut qu'elle soit sa 
femme ou qu'elle entre dans un couvent. Mais 
le jeune Lorenzo de Montfort possède le cœur 
de Violetta. Jacopo, par reconnaissance pour 
la mémoire de Tiepolo, se fait un devoir de 









BRAZ 



BRIG 



173 



protéger leurs amours et de punir Contarini 
de ses méfaits ; enfin, après bien des incidents, 
il le provoque et le tue. Le peuple veut pren- 
dre le parti de Contarini contre le bravo; 
mais celui-ci se fait ouvrir les rangs en mon- 
trant le sceau du conseil des Dix, qui le pro- 
tège, et, pendant que les religieuses sont 
agenouillées autour du cadavre, il s'em- 
barque avec Lorenzo, Violetta, Gino le gon- 
dolier, Annina sa maîtresse, et... vogue la 
galère I 

La partition est un mélange de tous les 
styles, où domine une orchestration recher- 
chée, précieuse, incontestablement ingénieuse, 
mais souvent bruyante. Le rôle du bravo est 
bien caractérisé par les timbres sourds et lu- 
gubres des instruments. Plusieurs airs de 
danse, surtout celui de la danse orientale, sont 
absolument dénués de charme, et la préten- 
tion à l'effet pittoresque a égaré le musicien ; 
les accords sont mal enchaînés ou plutôt ne 
le sont pas du tout, et l'oreille de l'auditeur 
est offensée gravement. Quant à la partie vo- 
cale, qui est l'essentielle, on y trouve aussi 
trop d'efforts pour enlever les suffrages d'un 
public vulgaire par des cris et une sonorité 
excessive. Ensuite, la succession des motifs, 
qui ne sont pas liés entre eux, nuit à l'effet 
de chacun d'eux. On dirait que l'auteur a 
voulu faire servir à cet ouvrage tout ce qu'il 
avait amassé dans ses cartons. En somme, 
l'inspiration se fait difficilement jour à tra- 
vers l'enchevêtrement musical dont elle est 
surchargée. Parmi les morceaux qui ont plu 
davantage, on peut citer le choeur des mari- 
niers, les couplets de Gino, au troisième acte ; 
un chœur dansé, une tarentelle et la grande 
barcarolle finale, morceau symphonique très 
travaillé, qui a du mérite en soi, mais qui est 
hors de propos. Chanté par MM. Bouhy, Lhé- 
rie, Gresse, Caisso-, M lles Heilbron, Berthe Thi- 
bault; danseuses : Mlles Théodore et Maillart. 

* BRAVO (le), opéra romantique en cinq 
actes, musique de M. Arthur Kœnnemann, 
représenté en avril 1886 au théâtre municipal 
de Munster, où Fauteur remplissait les fonc- 
tions de chef d'orchestre. 

ERAZEN BUST (the) [la Tête de bronze] , 
opéra anglais, musique de Bishop, représenté 
à Londres, à Covent-Garden, en 1813. 

BRA.ZEN MASK (the) [le Masque de fer], 
opéra, musique de Davy (John), représenté 
en 1801 à Covent-Garden. 

BRAZILEIRO PANCRACIO (o), opérette 
en trois actes, musique de M. Freitas Gazul, 



représentée à Lisbonne, sur le théâtre de la 
Trinité. 

BBEF IL SORDO, opéra italien, musique 
de Capotorti, représenté au théâtre des Fio- 
rentini à Naples vers 1810, joué également 
à Rome. 

BRENNO, opéra sérieux italien, musique 
de Reichardt, représenté à Berlin en 1787. 

* BRENNO ALL' ASSEDIO DI CHIUST, 

opéra sérieux, musique de M. Luigi Forma- 
giio, représenté sur le théâtre San Benedetto, 
de Venise, en 1852. 

BRENNO IN EFESO, opéra italien, musique 
de Perti, représenté à Florence en 1691. 

* BRETAGNE, grand opéra, musique de 
M. Bourgault-Ducoudray. Cet ouvrage, encore 
inédit, d'un compositeur breton, a été exécuté 
par fragments à Nantes, sa ville natale, en 
décembre 1892, par les soins et dans une 
séance de la Société musicale Concordia. 

bretislaus, opéra allemand, musique de 
Keiser, représenté à Hambourg en 1725. 

BREUVAGE DE L'IMMORTALITÉ (le) , 
opéra allemand, musique de Walter, repré- 
senté en Allemagne vers 1785. 

BRIC-À-BRAC, revue de l'année 1879, par 
MM. Félix Savard et Montréal, jouée à l'A- 
thénée en février 1880. Quelques intermèdes 
de musique ont été composés avec goût par 
M. Varney, le fils de l'auteur du Chant des 
Girondins, Mourir pour la patrie, qui a été 
adopté par les gardes nationaux de 1848. On 
a surtout remarqué la musique de l'air sur 
V Asile de nuit et une petite pièce d'orchestre. 
Montrouge a joué le rôle principal avec sa 
verve ordinaire. 

BRIDAL OF GERMAIN (the) [les Noces de 
Germain], opéra anglais en cinq actes, musi- 
que d'Ellerton, représenté en Prusse vers 
1830. 

BRIDE OF SONG (the) [la Fiancée du 
Chant], opéra anglais en un acte, paroles de 
M. Farnie, musique de M. Benedict, repré- 
senté à Londres, sur le théâtre de Covent- 
Garden, le 3 décembre 1864. 

BRIEF AN SICH SELBST (der) [la Lettre 
écrite à soi-même], opéra allemand, musique 
de F. Glaeser, représenté à Vienne, au Théâ- 
tre-sur-la-Vienne, en 1826. 

BRIGAND (le), drame en trois actes et en 
prose, mêlé de musique, paroles de Hoff- 
mann, musique de Kreutzer, représenté pour 



174 



BRIG 



BRIG 



la première fois au théâtre de l'Opéra-Comî- 
que le 7 thermidor an III (25 juillet 1795). 
C'était une pièce de circonstance, destinée à 
exposer sur la scène les crimes des agents de 
la Révolution, un an après la chute de Ro- 
bespierre. Quoique la pièce se passe dans les 
montagnes de l'Ecosse, les allusions y sont 
assez transparentes, et les doctrines féroces 
des proconsuls y sont assez clairement expo- 
sées, comme, par exemple, à la fin des cou- 
plets chantés par Kirk au premier acte : 

Les vaincus reviennent encore, 
Mais les morts ne reviennent plus. 

La musique de Kreutzer, plus connu comme 
auteur de Lodoïska et de Paul et Virginie, 
partagea le sort de ce drame de circonstance, 
et fut oubliée avec lui. Nous mentionnerons 
seulement le finale du second acte, que les 
auditeurs contemporains ont trouvé pathéti- 
que et vrai. 

BRIGAND HONNÊTE HOMME (le), opéra, 
musique de Zeller, représenté au théâtre du 
duc de Mecklembourg en 1789. 

BRIGANDS (les), opéra-bouffe en trois 
actes, paroles de MM. Henri Meilhac et Lu- 
dovic Halévy, musique de M.Jacques Offen- 
bach, représenté au théâtre des Variétés le 
10 décembre 1869. Le brigand Falsacappa 
est informé que le prince de Grenade envoie 
au prince de Mantone sa fille qu'il doit épou- 
ser, et qu'une somme de trois millions doit 
être rapportée par l'ambassadeur chargé de 
cette mission. Il lui vient à l'esprit de substi- 
tuer le portrait de sa fille à celui de la jeune 
princesse, et de se substituer aussi lui-même 
avec sa troupe au personnel de l'ambassade. 
On comprend les quiproquos et les drôleries 
qu'une telle situation amène. Au lieu des 
millions, dépensés par un caissier infidèle, 
Falsacappa ne trouve qu'une somme insigni- 
fiante. Le véritable ambassadeur survient, et 
le brigand payerait cher son stratagème, si le 
prince de Mantoue ne reconnaissait dans la 
fille du bandit une personne qui lui a sauvé 
la vie. Il en résulte que les brigands sont 
amnistiés et retournent à leurs nobles tra- 
vaux. Le fond de ces pièces est, comme on 
le voit, pauvrement imaginé, et il semble 
que les auteurs comptent pour le succès sur 
les plus grotesques invraisemblances. Les 
détails accessoires sont si multipliés et si 
extravagants, que le spectateur se soucie 
d'ailleurs très peu du canevas de l'intrigue. 
Je ne trouverais rien de compromettant pour 
l'art dans ces sortes de farces, si on les pré- 
sentait comme telles pour l'amusement po- 



pulaire, et si les moyens employés étaient 
en proportion avec le peu d'importance du 
genre. Mais quand on songe que l'exploita- 
tion de ce genre de spectacles est devenue une 
industrie très lucrative, encouragée pendant 
vingt ans de mille manières parles fonction- 
naires de l'Etat, qu'un compositeur a eu le 
courage d'écrire une partition de près de 
400 pages, sur un livret comme celui des 
Brigands, il y a là de quoi faire faire des 
réflexions assez tristes sur les destinées de 
l'art musical et du goût dans notre propre 
pays, et sur la mauvaise influence que nous 
exerçons ailleurs. On a remarqué, dans le 
premier acte des Brigands, le chœur d'intro- 
duction avec le dialogue entre le faux ermite 
et les jeunes filles : Bon ermite, ah! dis-nous 
vite, où nous conduis-tu? — Dans le sentier 
de la vertu, etc.; les couplets de Falsacappa : 
Quel est celui qui par les plaines...? et les cou- 
plets de Fiorella, la fille du bandit : Au cha- 
peau je porte une aigrette. Le musicien se 
défiait donc de son poète et le poète de son 
musicien, puisque tous deux ont eu recours 
à deux détonations de revolver pour faire 
applaudir ces couplets. Du reste, M: Offen- 
bach met tout en musique, mêmes les bottes 
des carabiniers. Dans le deuxième acte, le 
canon : Soyez pitoyables et donnez du pain, 
est le seul morceau qui ait quelque valeur 
musicale. Dans le duetto du notaire qui le 
suit,le musicien revient à son éternel rythma 
de polka. Au troisième acte, j e ne trouve à citer 
que le chœur de fête : Y Aurore parait. Les 
Brigands ont été joués par Dupuis, Kopp, 
Léonce,Blondelet,Lanjallais, Baron, Miles Ai- 
mée, Zulma Bouffar, etc. 

* BRIGANDS (les), opéra en quatre actes et 
sept tableaux, paroles françaises de Jules 
Ruelle, musique de Verdi, représenté au théâ- 
tre de l'Athénée le 3 février 1870. C'est la tra- 
duction de l'opéra £ Masnadieri. 

BRIGANDS ET LE CHANTEUR (LES), opéra 
allemand, musique de Mlle Blahetka, repré- 
senté à Vienne, au théâtre de la porte de Ca- 
rinthie, en 1830. 

BRIGANTI (i), opéra italien en trois actes, 
livret de Crescini, musique de Mercadante, 
représenté pour la première fois à Paris, au 
Théâtre-Italien, le 22 mars 1836. Le sujet a 
été emprunté à la pièce de Schiller. Les deux 
fils de Maximilien, comte de Moor , sont ri- 
vaux et se détestent. Ils aspirent tous deux 
à la main d'Amélie, leur cousine. Corrado, le 
plus jeune, fait enfermer son père, proclame 
<ju'il est mort, et s'empare de la puissance- 



BRIN 



BROC 



175 



L'aïnè, Hermann, dans un accès d'exaltation 
romantique, se fait chef de brigands. Il 
délivre son père, et se trouve être involon- 
tairement le meurtrier de son frère, qu'il a 
délivré ainsi des remords qui aboyaient dans 
ton cœur, selon l'expression de Schiller. 

Un tel mélodrame offrait sans doute des 
situations musicales, mais d'une interpré- 
tation très-difficile. Il n'aurait pas été un ob- 
stacle au succès, malgré son invraisemblance, 
car nous avons vu réussir le Trovatore, dont 
la conception est encore plus bizarre. La mu- 
sique de Mercadante a des formes trop déve- 
loppées et trop classiques pour s'associer à 
des impressions brusques et sauvages. Cet 
opéra a été accueilli sans enthousiasme par 
l'auditoire du Théâtre-Italien. On a cepen- 
dant remarqué la cavatine dite par Tamburini , 
et précédée d'une gracieuse ritournelle jouée 
par le cor : Ove a me tu volga un guardo ; un air 
brillant et chaleureux d'Amélie, chanté par 
M lle Grisi ; la cavatine de Rubini : Questi due 
verdi salci; enfin, le trio avec chœur, qui 
termine magistralement le premier acte. 
Dans les deux autres, on distingue la prière 
d'Hermann, et le duo qu'il chante avec son 
père. Lablache jouait le rôle du vieux comte 
de Moor. Mercadante, qui était venu à Paris 
pour faire représenter cet opéra, retourna à Mi- 
lan, peu satisfait de l'accueil fait à son œuvre. 

briganti (i), opéra italien, musique de 
Arditi, représenté au Conservatoire de Mi- 
lan en 1841. 

brigitta, opéra allemand en trois actes, 
musique de Miry, représenté au théâtre Mi- 
nard, de Gand, en 1847. 

BRIGITTA-KIRCHTAG (der) -[le Jour de 
Sainte-Brigitte], opéra allemand, musique de 
Lickl, représenté au théâtre Schikaneder, 
à Vienne, vers 1796. 

* brillant achillb (le), vaudeville-opé- 
rette en trois actes, paroles de MM. Charles 
Clairville et Fernand Beissier, musique de 
M. Louis Varney, représenté au théâtre de la 
Renaissance le 21 octobre 1892. Interprètes : 
MM. Huguenet, Edouard Georges, Regnard ; 
Mmes Théo, Saulier, Roland, Berthelot, Isaac, 
Richard. 

*BRlNio, opéra, paroles de M. Van Lo- 
chem, musique de M. Van Millingen, repré- 
senté au théâtre du Parc, à Amsterdam, en 
mai 1889. Livret intéressant, tiré d'une nou- 
velle populaire de Van Lennep, dont l'action 
de déroule sur la terre des anciens Bataves, 



au' temps de la domination romaine et de 
l'empereur Julien, musique sans caractère et 
sans inspiration, orchestrée d'une façon bru- 
tale. Interprètes : Mme Ophemert-Schweneka, 
MM. Pariwels, Orelio et Albans. 

BRIOCHES DU DOGE (les), opérette, mu- 
sique de M. Demarquette, jouée aux Folies- 
Bergère en mars 1872. 

BRISEIDE, opéra italien, musique de Bian- 
chi, représenté à Turin en 1784. 

BRISEIDE, opéra italien, musique de Ro- 
buschi, représenté à Naples vers 1790. 

BRITANNIA, opéra anglais, musique de 
Arne, représenté à Londres, au théâtre de 
Drury-Lane, en 1744. 

BRITANNICO, opéra, livret imité de la 
tragédie de Racine, musique de C.-H. Graun, 
représenté à Berlin en 1752. 

BRITISH FORTITUDE (the) [la Bravoure 
anglaise], opéra anglais, musique de Reeve, 
représenté à Londres en 1794. 

* BROCÉLIANDE, opéra féerique en quatre 
actes et six tableaux, paroles de M. André 
Alexandre, musique de M. Lucien Lambert, 
représenté sur le théâtre des Arts, à Rouen, 
le 25 février 1893. Encore un opéra dont le 
sujet est emprunté au cycle fameux des che- 
valiers de la Table ronde, si fréquemment mis 
à contribution depuis le moment où Richard 
Wagner a songé à s'en emparer. Peut-être en 
abuse-t-on un peu. Il est ici question des kor- 
rigans, des lutins et des fées, desdits cheva- 
liers qui suivent l'étendard du roi Arthur de 
Bretagne, et de la voluptueuse Viviane, et de 
l'enchanteur Merlin, que sais-je ? Le beau 
chevalier Gildas, entraîné dans la forêt de 
Brocéliande pour y venger la défaite infligée 
à Morgan, pénètre jusque dans le palais de 
la fée Viviane, près de laquelle il oublie sa 
tendre fiancée, la douce et séduisante Enide. 
Mais Merlin veille, Merlin, qui est amoureux 
de Viviane, et c'est grâce à lui qu'Enide vient 
trouver Gildas dans sa retraite et qu'elle 
peut l'arracher aux bras de sa rivale. Le mé- 
rite de ce poème, écrit d'ailleurs en vers so- 
nores, est d'offrir au compositeur des situa- 
tions puissantes et variées, essentiellement 
favorables à une musique passionnée, colorée 
et pittoresque. Le musicien n'a pas failli à sa 
tâche, et son œuvre se recommande par un 
heureux jet mélodique et un excellent sen- 
timent de la scène, que complète une réelle 
habileté dans l'instrumentation. Parmi les 



476 



BROS 



BRUS 



morceaux remarqués, il faut d'abord citer 
l'ouverture, fréquemment exécutée dans nos 
grands concerts symphoniques, puis, au pre- 
mier acte, le récit de Morgan, la belle phrase 
de Gildas : Vive Dieu ! ma fureur est grande, 
le chœur plein de vigueur : Hardi, Gildas ! et 
le charmant duo de Gildas et d'Enide ; au 
second, un chœur de lutins et l'invocation de 
Gildas à la source magique ; au troisième, qui 
est particulièrement riche, la mélodie de Vi- 
viane : J'ai marché cette nuit..., le grand duo 
qu'elle chante avec Gildas, suivi du trio avec 
Merlin, et des airs de ballet fort élégants ; en- 
fin, au quatrième, la cantilène pleine de ten- 
dresse d'Enide et un excellent finale. Cet 
ouvrage important avait pour interprètes 
Mlles Marguerite Baux et Parentani, MM. Cor- 
nubert, Ceste, Poitevin, Corin et Corpait. 

BRODEUSE (la), opéra russe en un acte, 
musique de Lvoff, représenté à Saint-Péters- 
bourg vers 1840. 

BROSKOVANO, opéra-comique en deux 
actes et en prose, paroles de MM. Scribe et 
Henri Boisseaux, musique de M. Louis Deffès, 
représenté au Théâtre-Lyrique le 29 septem- 
bre 1858. Le soldat Constantin, ayant tué sur 
la grande route un seigneur richement vêtu, 
avec lequel il avait eu une querelle, se fait 
passer, aux yeux de l'aubergiste Jovitza, pour 
Basile, le prétendu inconnu de la fille de Jo- 
vitza. La jeune Hélène devient l'épouse de 
Constantin, et c'est alors que le vrai Basile 
arrive. On prend le nouveau marié pour 
Brosàovano, un chef de brigands , la terreur 
de la contrée ; mais tout s eclaircit enfin : 
c'est Constantin , au contraire , qui a tué le 
bandit et délivré ainsi les habitants d'un en- 
nemi implacable. Le premier acte de ce faible 
livret rappelle, avec désavantage, les Mé- 
prises par ressemblance, de Patrat. La direc- 
tion ne comptait guère sur cette pièce, et 
Scribe qui, aux répétitions, avait fini par 
douter comme les autres, annonça qu'il ne se 
nommerait pas. Or, pendant qu'un succès 
inattendu se décidait, Scribe était au congrès 
de Bruxelles , en sorte qu'il ne put revenir 
sur la décision qu'il avait prise. Boisseaux 
fut donc nommé seul. La brochure et la par- 
tition portent le nom de Scribe. La musique 
parut très agréable, et l'on bissa, au premier 
acte, les couplets militaires de Constantin, 
dont le motif sert de début à l'ouverture de 
l'opéra, et la légende du vampire. Le quatuor 
du deuxième acte est d'une facture remar- 
quable. 



"BROSSEUR ET marquise, opérette en 
un acte, musique de M. Raphaël Grizy, re- 
présentée dans un salon le 21 novembre 1875. 

BROTHER AND SISTER (le Frère et la 
Sœur), opéra anglais, musique de Bishop, en 
société avec Reeve, représenté à Covent- 
Garden en 18 15. 

brouilleries (les), comédie en trois 
actes et en prose, mêlée d'ariettes, paroles de 
d'Avrigny , musique de Berton , représentée 
au Théâtre-Italien le 1er mars 1790. Cet im- 
broglio à la mode espagnole fut favorable- 
ment accueilli à cause de la musique, quoi- 
qu'elle paraisse peu digne de l'auteur de 
Montano et Stéphanie, du Délire et à' Aline. 

BROUILLERIES (les), opéra en un acte, pa- 
roles de Dumaniant , musique de Foignet 
(Charles), représenté à Paris au théâtre Mon- 
tansier en 1799. 

BRUDER GRAUROK UND DIE PILGERINN 

(der) [le Moine gris et la Pèlerine] , opéra 
allemand , musique de C.-G. Glœsch , écrit à 
Berlin vers 1775. 

BRUDER VON KAKRAU (der) [le Frère de 
Kakrau], opéra allemand, musique de LicM, 
représenté au théâtre Schikaneder vers 1800. 

* BRULEURS D'EAU-DE-VIE (les), opéra, 
paroles du comte Tolstoï, musique de Mme sie- 
rova, représenté sans aucun succès à Moscou, 
en juillet 1894. 

BRUNET ET CAROLINE, opéra-comique 
en un acte, paroles de Ségur jeune, musique 
de Mengozzi, représenté à Montansier en 1799. 

BRUSCHINO IL FIGLIO FER AZZARDO, 

opéra-bouffe en un acte, traduit et arrangé 
de l'italien par M. de Forges, musique de 
Rossini, représenté pour la première fois à 
Paris, sur le théâtre des Bouffes-Parisiens, le 
28 décembre 1857. Cette bouffonnerie musi- 
cale n'était qu'une reprise d'une des improvi- 
sations les plus légères de la jeunesse de 
Rossini, il Figlio per azzardo, donnée à Ve- 
nise au petit théâtre de San-Mosé, pour le 
carnaval de l'année 1813, de cette année mé- 
morable qui vit naître à la fois Tancredi et 
Yltaliana in Algieri. Rossini avait déjà, sur 
cette scène microscopique, successivement 
fait jouer la Cambiale di matrimonio (1810), 
YInganno felice (1812), la Scala di seta (1812), 
YOccasione fa il ladro (1812), opéras en un 
acte ou farze, parmi lesquels YInganno felice 
est un petit chef-d'œuvre. Le jeune maestro, 
qui devait bientôt aborder la scène du grand 



BRUS 



BUCE 



177 



théâtre «3e la Penice, avait à souffrir les tra- 
casseries, l'humeur jalouse et l'insolence d'un 
imprésario qui, le voyant pauvre, se permet- 
tait de le traiter fort légèrement , et alla en 
dernier lieu jusqu'à lui donner le plus mau- 
vais libretto qu'il pût trouver, celui de Brus- 
ehino. Rossini , qui avait engagé son talent 
naissant pour quelques sequins, ne se décon- 
certa pas. Il dit en riant à son collaborateur, 
après avoir parcouru le libretto : « Je vous 
prouverai que je suis plus fort que vous, en 
faisant de la musique encore plus détestable 
que votre poema. » Telle est l'histoire de 
Bruschino, qui précéda de quelques semaines 
l'avènement de Tancredi, le premier opéra 
séria de Rossini. Bruschino ne fut exécuté 
que deux fois devant le public vénitien, 
qui, dès les premières mesures de l'ouver- 
ture, manifesta sa mauvaise humeur. Sten- 
dhal se trompe en attribuant à la Scala di 
seta la plaisanterie des coups d'archet 
frappés par les violonistes sur le fer-blanc 
qui entoure la lumière aux pupitres de 
l'orchestre. Cette haute bouffonnerie mu- 
sicale se trouve marquée à la trentième me- 
sure de l'ouverture de Bruschino. Elle causa 
l'étonnement et la colère d'un public nom- 
breux venu de tous les quartiers de Venise 
pour écouter l'opéra nouveau. Ce public qui, 
deux heures avant la représentation, assié- 
geait les portes, se crut personnellement in- 
sulté, et siffla comme sait siffler un public 
italien en colère. Rossini avait voulu simple- 
ment jouer un mauvais tour à l'imprésario 
qui se plaisait à l'humilier, et, pour arriver 
à son but, il n'avait pas craint de mystifier 
quelque peu le public. 

Qui se serait douté qu'un demi-siècle plus 
tard Bruschino ferait les délices des dilettanti 
parisiens et les attirerait aux Bouffes ? a Cette 
jolie petite partition, dit Scudo, contient, 
après l'ouverture , un duettino pour so- 
prano et ténor , un autre duo pour ténor et 
baryton, où l'on retrouve les germes du duo 
du Turc en Italie : Per piacere alla signora ; 
un air de basse dont les difficultés vocales 
étaient une malice à rencontre du pauvre Raf- 
fanelli, qui était vieux et dans l'impuissance de 
rendre le plus léger gorgheggio ; puis vien- 
nent un air de soprano avec accompagnement 
obligé de clarinette, un trio, un charmant 
quatuor et le finale, qui annonce tout ce que 
Rossini fera dans ce genre où les Italiens 
n'ont pas de rivaux... » Bruschino ne fut pas 
trop mal chanté par les grotesques acteurs 
des Bouffes , plus accoutumés à interpréter 
la folle musique des Deux Aveugles et d'Or- 



phée aux enfers, que les gracieuses cantilènes 
du chantre de Pesaro. 

BRUTO, opéra séria , musique de J. Nicco- 
lini, représenté à Gênes en 1799. 

BRUTO FORTUNATO, (il), opéra italien, 
musique de Bernardini, représenté à Civita- 
Vecchia en 1788. 

BRUTUS, tragédie du duc de Buckingham, 
musique de Galliard , représentée dans Lin- 
coln's-Inn-Fields en 1745. 

BRUTUS, opéra sérieux , avec intermèdes , 
musique de Schauensée, représenté à Lu- 
cerne en 1753. 

BRUTUS À ALBE ou LE TRIOMPHE 
D'AUGUSTE, opéra anglais, musique de Pur- 
cell (Daniel), représenté à Dorset-Garden en 
1697. 

* BRUTUS EN CÉSAR, opéra-comique fla- 
mand en un acte, musique de Charles Miry, 
représenté à Gand le 14 octobre 1867. 

* BRUXA DAS RUINAS (a), opérette, pa- 
roles de M. Baptista Machado, musique de 
MM. Dias Costa et Filippe da Silva, repré- 
sentée à Lisbonne, au théâtre de l'Avenida, 
en mai 1893. 

BUCEFALO (don), opéra bouffe italien en 
trois actes, musique de Cagnoni, représenté 
au théâtre d'il Re en 1847, puis au théâtre 
Carcano de Milan dans l'année 1849, et au 
Théâtre - Italien de Paris le 9 novembre 
1865. Don Bucefalo est un compositeur 
acharné, on pourrait dire enragé. Il arrête 
une troupe de villageois qui passe en chan- 
tant sous les fenêtres du logement qu'il oc- 
cupe à Frascati, et il les transforme en cho- 
ristes d'opéras. Il choisit pour prima donna 
une jeune femme nommée Rosa, qui est l'ob- 
jet des adorations d'un vieux podagre, don 
Marco Bomba, et d'un jeune comte. Rosa, 
pour goûter les douceurs de leur galanterie, 
se fait passer pour veuve , tandis qu'elle est 
bien et dûment mariée à un jeune militaire, 
lequel, caché sous un travestissement, observe 
ses intrigues. Don Bucefalo est au comble de 
l'enthousiasme ; il est l'auteur d'un opéra qui 
doit assurer à son nom une gloire immor- 
telle. Il se met au clavecin, déclame le réci- 
tatif et s'épanouit d'aise , pavonis instar. Il 
fait répéter la prima donna, en imitant les 
effets de chaque instrument de son orchestre. 
Les choristes, habillés en guerriers romains, 
obéissent à son commandement, et il apprend 
à un proconsul son rôle et ses gestes. Pen- 

12 



178 



BUCH 



BUIS 



dant que tout marche au gré de ses désirs, 
et sans qu'il s'aperçoive le moins du monde 
de la présence des soupirants de la belle Rosa, 
survient le mari de la cantatrice improvisée, 
qui interrompt la répétition générale et em- 
mène sa femme, au grand désespoir de don 
Bucefalo. 

Cet ouvrage, fort amusant, a fait le tour de 
l'Italie avec un grand succès. La musique est 
accorte, pimpante, sans grande originalité ; 
c'est la menue monnaie courante de Doni- 
zetti. Le rôle de don Bucefalo a été créé par 
Bottero; mais Zucchini l'a joué ici avec un 
entrain, un esprit, une bouffonnerie qui ne 
laissaient rien à désirer. On y a remarqué 
aussi M'ie vitali. Les autres rôles ont été 
chantés par Brignoli, Mercuriali, Leroy et 
M lle de Brigny. C'est une caricature du 
Maître de chapelle à ajouter à celles de la 
Prova d'un opéra séria, des Cantatrice villane, 
du Fanatico per la musica, et enfin du Maître 
de chapelle, de Paër. 

BÛCHERON (le), opéra-comique en un acte, 
paroles de Guichard et Castet, musique de Phi- 
lidor, représenté à Paris , sur le théâtre de 
la Comédie-Italienne , le 28 février 1763. Su- 
zette revient de la forêt en chantant ; Colin 
l'entend et accourt; mais Suzette refuse de 
rester avec lui ; elle craint d'être surprise par 
sa mère, qui veut la marier au fermier Si- 
mon malgré son mari Biaise, auquel Colin 
plairait pour gendre. Quelle nouvelle pour 
Colin! Il voudrait témoigner sa douleur à 
Suzette, mais on entend quelqu'un; c'est 
Biaise, le père de Suzette, qui revient de son 
travail. Biaise, qui est malheureux en mé- 
nage, déplore sa triste situation : « Méchante 
femme et point de pain! ah! quel destin! » 
dit-il. Le tonnerre gronde : Mercure paraît 
et lui annonce que Jupiter, touché de sa mi- 
sère, remplira les trois premiers souhaits 
qu'il voudra former. Biaise , embarrassé , va 
consulter le bailli, avec qui il se met à table. 
On boit. Biaise sait que le bailli aime l'an- 
guille, il voudrait pouvoir lui en offrir une; 
à peine ce souhait est-il formé qu'une an- 
guille paraît sur la table. Mme Biaise, voyant 
que son mari a si mal profité de ce premier 
souhait, devient furieuse. Dans son premier 
mouvement, Biaise souhaite de la voir 
muette, ce qui s'accomplit aussitôt; enfin, il 
lui fera sacrifice du troisième souhait pour 
lui rendre la langue qu'elle a si bien pendue, 
si elle consent au mariage de Suzette avec 
Colin. Margot se rend et recouvre la parole. 
On s'en aperçoit bientôt, car les mots sortent 



en foule de sa bouche, ils se pressent jusqu'à 
ce qu'enfin la source en soit épuisée. 

On voit que cette pièce est une plaisanterie 
de plus à l'endroit des femmes qui ont la dé- 
mangeaison de trop parler. Elle eut vingt- 
quatre représentations successives, ce qui 
était beaucoup alors; mais pas assez pour 
enseigner aux femmes les avantages du si- 
lence; car on la reprit souvent. Philidor 
n'avait pas encore donné de meilleure mu- 
sique ; celle du Bûcheron fut fort applaudie ; 
on l'entendit longtemps avec plaisir. 

BÛCHERON (le), opéra-comique, musique 
de Benda, représenté à Gotha vers 1770 et à 
Leipzig en 1778. 

BÛCHERON (le), opéra allemand, musique 
de Reichardt, représenté en 1775 à Berlin. 

* BUENAS NOCHES, SENOR DON SIMON, 

zarzuela en un acte, musique de Cristobal 
Oudrid écrite sur un livret qui nous semble 
bien devoir être une imitation flagrante de 
Fopéra-comique français Bonsoir, monsieur 
Pantalon, représentée à Madrid le 16 avril 
1852. 

* BUENAVENTURA (la), zarzuela, musique 
de M. Joaquin-Maria Vehils, représentée à 
Madrid en 1880. 

* BUFFALMACO, opérette-bouffe en trois 
actes, paroles de M. B. Groller, musique de 
M. R. Glick, représentée à Hambourg le 
16 mars 1891. 

*BUG-JARGAL, drame lyrique italien, poème 
de M. Valle, musique de M. José Gama Mal- 
cher, compositeur brésilien, représenté à 
Para en août 1890. 

BUISSON VERT (le), opéra-comique en un 
acte, paroles de M. de Fonteilles, musique de 
M. Léon Gastinel, représenté au Théâtre- 
Lyrique le 15 mai 1861. Le livret est trop 
naïf, trop nul pour qu'on en doive donner l'a- 
nalyse. Le Buisson vert est l'enseigne de 
l'auberge où se passe l'action , dont les per- 
sonnages sont : un paysan amoureux et 
poëte, une jeune fille qui répond à sa ten- 
dresse, son père, vieux matelot, qui se trouve 
avoir sauvé les jours du roi de Suède Gus- 
tave III, enfin ce monarque lui-même, qui 
amène le dénoûment par ses libéralités roya- 
les. La musique de M. Léon Gastinel, an- 
cien pensionnaire de Rome , méritait un 
poème plus favorable à l'inspiration. On a 
remarqué le chœur: Salut, monsieur Cor- 
nélius, et un joli chœur de chasseurs. Cet 



BUON 



BUON 



179 



ouvrage a été chanté par Petit, Legrand, Le- 
roy, Serène et Mlle Moreau. 

* bu jenta (la), opéra-bouffe, musique de 
39. Tarditi, représenté à Acqui en 1883. 

* bulgare: (le), opérette, paroles et mu- 
sique de M. Cari DEbern, représentée h Mag- 
debourg, sur le théâtre d'Été, en juillet 
1886. 

BULL'S HEAD (the) [la Tête de Bulï],laxc&, 
musique de J. Hart , représentée à Londres 
vers 1819. 

BUON marito (il), opéra, musique de 
Benda, représenté à Gotha en 1766. 

BUONA FAMIGLIA (la), opéra italien en un 
acte, paroles et musique de Garcia (Manuel- 
del-Popolo-Vicente), représenté à New- York 
vers 1827. 

BUONA FIGLIUOLA (la), opéra italien, 
musique de Perillo , représenté à Venise en 
1759. 

euona figliuola (la), opéra-comique en 
trois actes, parodié en français par Cailhava, 
sur la musique de Piccinni, et représentée 
la Comédie-Italienne le 17 juin 1771. 

*BUONA figliuola (la), opéra bouffe, 
poème ancien de Carlo Goldoni remis en mu- 
sique par M. Achille Graffigna, représenté au 
théâtre Philodramatique de Milanle 6 mai 1886. 

BUONA FIGLIUONA CREDUTA VEDOVA 
(la), opéra, musique de Latilla, représenté à 
Venise en 1766. 

BUONA FIGLIUOLA MARITATA (la), 

opéra italien, musique de Scolari, représenté 
à Venise en 1762. 

BUONA FIGLIUOLA MARITATA ( LA ) , 

opéra italien, musique de Nicolas Piccinni, 
représenté à Rome le 27 juillet 1769, et à 
Paris, sur le théâtre de l'Académie royale de 
musique, le 15 avril 1779. Cet opéra fit partie 
de la suite d'ouvrages italiens proposés à l'ad- 
miration des uns , aux sarcasmes des autres 
par le directeur De Vismes, dans la campagne 
glucko-piccinnienne de 1778-1779. Le véri- 
table titre de la pièce est : la Cecchina, ossia 
la buona Figliuola, mais le sous-titre a pré- 
valu. A Rome, cet ouvrage excita des trans- 
ports d'admiration poussés jusqu'au fana- 
tisme : il n'y avait pas eu jusqu'alors de succès 
plus brillant; celui de la Cecchina fut univer- 



sel. Le livret était tiré du roman de Pame'la, 
qui a fourni au théâtre un grand nombre de 
comédies. La Bonne fille est une orpheline 
retirée dans un château et élevée par une 
dame qui en prend le plus grand soin. Sa 
beauté, ses vertus, l'ont fait aimer d'un 
jeune seigneur; elle a su plaire aussi au jar- 
dinier, qui veut l'épouser. La femme de 
chambre de la dame et une paysanne co- 
quette, qui aspirent toutes les deux à la main 
du jardinier, répandent des soupçons sur la 
sagesse de la Bonne fille. Le jeune seigneur 
en est offensé; la maîtresse du château veut 
la faire enlever et l'envoyer dans un couvent 
pour la soustraire à la passion du marquis 
amoureux ; le jardinier la délivre des mains 
des ravisseurs , et la conduit en triomphe ; 
mais le marquis l'emmène à son tour. Enfin 
arrive un soldat allemand, qui vient s'infor- 
mer d'un enfant que le colonel a laissé ma- 
lade, en passant dans le village, d'où il avait 
été obligé de fuir avec précipitation , à cause 
d'une affaire d'honneur. Le colonel vient lui- 
même , et rceonnaît sa fille , qu'il accorde en 
mariage au jeune seigneur. 

L'opéra de Piccinni s'empara de tous les 
théâtres d'Italie, et partout il produisit la 
même sensation. On ne voulait plus enten- 
dre d'autre musique; le peuple demandait 
toujours la Buona Figliuola , à l'exclusion de 
compositions plus récentes. Les modes, les 
enseignes de cafés, de boutiques, les coiffures 
étaient à la Cecchina. Ce fut le premier 
exemple de cette vogue dont nous avons été 
souvent témoins pour quelques opéras mo- 
dernes. " Ce fut dans la Cecchina , si l'on en 
croit l'historien de Y Opéra-Italien, que Pic- 
cinni fit entendre pour la première fois des 
finales avec des changements de tons, de 
rythmes et de mouvements, qui renfer- 
maient plusieurs scènes. Logroscino,' à qui 
l'on devait l'invention de ces finales (1730), 
les écrivait sur un seul thème. Cette idée ori- 
ginale, précieuse, de la coupe et de la con- 
duite des finales fut une des causes du suc- 
cès merveilleux de la pièce. Jomelli, passant 
à Rome, à son retour de Stuttgard, avait les 
oreilles fatiguées des éloges prodigués à la 
Buona Figliuola; d'un ton de mépris, en par- 
lant du compositeur et de son ouvrage, il di- 
sait à ses familiers : Sarà qualche ragazzo e 
qualche ragazatta ; mais, après avoir entendu 
l'ouvrage, il déclara solennellement, avec la 
sincérité digne d'un si grand ■ maître, que 
Piccinni était inventeur. 

Une représentation de la Buona Figliuola 
maritata sur le théâtre de Feltri, petite ville 



180 



BURG 



BUTT 



à sept lieues de Venise , fut signalée par un 
déplorable accident. Vers la fin du spectacle, 
un violent orage éclate tout à coup ; la foudre 
pénètre dans la salle par les combles du bâ- 
timent, et éteint toutes les lumières. Les 
spectateurs poussent des cris d'effroi ; le tu- 
multe, la confusion deviennent horribles. On 
se précipite dans les corridors ; chacun cher- 
che dans les ténèbres une issue pour fuir ce 
lieu de désolation. Quand la salle est enfin 
éclairée de nouveau, un effrayant tableau 
s'offre aux yeux : de tous côtés, on voit des 
hommes , des femmes et des enfants privés 
de sentiment ; dix personnes étaient réduites 
en cendres , et près de quatre-vingts griève- 
ment blessées. 

BUONDELMONTE, opéra italien , musique 
de J. Pacini , représenté à Florence en 1844. 

BUONO D'ANTONA (il), opéra italien, mu- 
sique deTraetta, représenté à Florence en 
1756. 

BUONTEMPONE DELLA PORTA TICI- 

NESE, opéra-bouffe italien, musique de 
Mandanici, représenté à Milan en 1841. 

BURBERO DI BUON CUORE (il) [le Bourru 
bienfaisant], opéra, musique de Martini (Vin- 
cent Martin, dit), livret de Da Ponte, repré- 
senté à Vienne en 1785, et à Paris, au théâtre 
Feydeau, le 22 février 1791. 

* BUREAU DE NOURRICES (us), Opérette 
en un acte, paroles de Francis Tourte, mu- 
sique de M. Georges Douay, représentée au 
théâtre Lafayette le 4 avril 1867. 

BURGERMEISTERIN VON SCHORNDORF, 

opéra-comique allemand, musique de M. Au- 
guste Reiszmann, représenté au théâtre Mu- 
nicipal de Leipzig en novembre 1880. 

BURG FALKENSTEIN (die) [le Bourg de 
Falkenstein] , opéra allemand, musique de 
G.-F. Grund, écrit vers 1820 (non représenté). 

BURG-PRAU (die) [la Dame du château], 
opéra allemand, musique de Titl, représenté 
à Prague vers 1830. 

BURGRAVI (i), opéra italien , musique de 
Salvi (Matteo), représenté à la Scala de Mi- 
lan en 1845. 

* BURGRAVI (i), opéra sérieux, paroles de 
M. Interdonato, musique de M. Podestà, re- 
présenté au théâtre Riccardi, de Bergame, le 

17 août 1881. 

* BURGRAVI (i), drame lyrique, paroles de 
M. Carlo d'Ormeville, musique de M. Ales- 



sandro Orsini, représenté au théâtre Costanzi, 
de Rome, le n décembre i88i. 

BÙRGSCHAFT (die) [la Caution] , opéra 
allemand , musique de Blumenrœder , repré- 
senté en Allemagne en 1824. 

BÙRGSCHAFT (die) [la Caution], grand 
opéra en trois actes, musique de François 
Lachner, représenté à Munich en 1834. 

BÙRGSCHAFT (die) [la Caution], opéra 
allemand , musique de G. HellmesbergerJ, 
représenté à Hanovre en 1848. 

BURLA (la), opéra italien, musique de 
Aspa, représenté au théâtre del Fondo le 18 
mai 1832. 

BURLA PER CORREZIONE (UNA), opéra 
italien, musique de Chiaramonte, représenté 
au théâtre Paganini de Gênes en 1855. 

* BURRO DO SENHOR ALCADE (o), opé- 
rette -bouffe, paroles de MM. Gervasio Lobato 
et Joas da Camara, musique de M. Cyriaco de 
Cardoso, représentée au théâtre de TAvenida, 
à Lisbonne, en août 1891. 

BUTTE DES moulins (la), opéra-comique 
en trois actes , paroles de Gabriel et Desfor- 
ges, musique de A. Boieldieu, représenté au 
Théâtre-Lyrique le 6 janvier 1852. Le sujet 
est assez bizarre : il s'agit d'une conspiration 
des membres de la société de l'Epingle noire 
et de l'attentat commis, rue Saint-Nicaise , 
contre les jours du premier consul. Une fa- 
mille de porteurs d'eau est compromise, par 
suite de la transformation d'un tonneau en 
machine infernale. Les personnages de la 
pièce sont un comte de Saint-Céran, conspi- 
rateur ; un bonhomme Brichard , qui a pro- 
mis la main de sa fille Mariette à trois pré- 
tendants : à son neveu Robert , tambour- 
major, revenant d'Italie ; à Eloi, son frère ; 
au citoyen Dorliton, clerc du commissaire de 
police. Tout se termine par la proclamation 
de l'innocence de ces pauvres Auvergnats et 
par un défilé triomphant sur la Butte des 
Moulins. 

Dans le premier acte , on distingue la ro- 
mance chantée par Eloi et un bon quatuor 
pour voix d'hommes ; dans le second, le com- 
positeur a montré autant d'habileté que de 
goût dans le gracieux chœur de la fon- 
taine, dans le duo entre Eloi et Mariette : 
A l'eau, à l'eau! et dans les couplets du tam- 
bour-major. Le finale, qui débute par un quin- 
tette sans accompagnement, est remarquable. 
Cet ouvrage a eu pour interprètes : Meillet, 
Junca, Neveu et M'ie Rouvroy. 



CABALEUR (le), opéra-comique en un 
acte , paroles de Lebrun-Tossa, musique de 
Jadin, représenté àl'Opéra-Comique, rue Fa- 
vart, le 11 janvier 1795. 

* caeallero PARTiCDLAR (un), zarzuela 
en un acte, paroles de Frontaura, musique de 
Francisco Barbieri, représentée sur le théâtre 
de la Zarzuela, à Madrid, le 28 juin 1858. 

* CABALLEROS DE LA TORTUGA (Los), 
zarzuela en trois actes, paroles d'E. Blasco, 
musique de Joaquin Gaztambide, représentée 
à Madrid, sur le théâtre de la Zarzuela, le 
23 décembre 1867. 

CABANE DE MONTAINARD (la) , mélo- 
drame en trois actes, paroles de Frédéric et 
Victor Ducange, musique de Schaffner, repré- 
senté à la Porte-Saint-Martin le 26 septem- 
bre 1818. 

* cabaret DE LOUISON (le), opérette en 
un acte, paroles de Durafour, musique de 
Jules Javelot, représentée aux Délassements- 
Comiques le 2 février 1867. 

* CABARET DE LUSTUCRU (le), opéra- 
comique, livret tiré d'un vaudeville d'Etienne 
Arago, musique de Charles Lemanissier 
représenté à La Rochelle en mars 1861. 

* CABARET DE MORIMONT (le], opéra- 
comique en un acte, paroles de M. Jules 
Chantepie, musique de M. Louis François, 
représenté à Dijon en mars 1866. 

* CABARET DE RAMPONNEAU (le), opé- 
rette en un acte, paroles de M. Paul Jones, 
musique de M. Charles Lecocq, représentée 
aux Folies-Marigny le il octobre 1867. 

* CABARET DE RAMPONNEAU (le), Opera- 

comique en trois actes, musique de M. Edmond 
Waucampt, représenté au Gymnase de Liège 
le 5 janvier 1877. 

CABARET DE RAMPONNEAU (LE), opéra - 

comique en trois actes, musique de M. Vau- 
camps, représenté au Gymnase, à Liège, en 
janvier 1877. 

CABARET DES AMOURS (le), opéra-comi- 



que en un acte, paroles de MM. Michel Carré 
et Jules Barbier, musique de M. Prosper 
Pascal, représenté à l'Opéra-Comiqiie le 8 
novembre 1862. Cet ouvrage offre une parti- 
cularité : deux acteurs yjouent quatre person- 
nages. Couderc et Mme Chollet-Byard se sont 
acquittés avec habileté de cette double 
tâche. 

CABARET DU POT-CASSÉ (le), opéra- 
bouffe en trois actes, livret de Clairville et 
Lambert Thiboust, musique de Mme Pauline 
Thys, représenté aux Fantaisies-Parisiennes, 
à Bruxelles, en octobre 1878. 

CABINET (the), opéra anglais, musique de 
Moorhead, représenté sur le théâtre de Co- 
vent-Garden à Londres en 1802. Moorhead 
était irlandais. Il eut pour collaborateur 
John Davy et Braham; cette pièce paraît 
avoir joui d'une certaine vogue chez nos voi- 
sins, car elle fut donnée pendant quelques 
années sur plusieurs théâtres. 

* CABO primero (el), zarzuela en un acte 
et quatre tableaux, paroles de MM. Amiches 
et Lucio, musique de M. Fernandez Cabal- 
lero, représentée avec beaucoup de succès, 
en octobre 1895, à l'Eldorado de Barcelone. 

CABRIOLET JAUNE (le), opéra-bouffon, 
en un acte, paroles de Ségur jeune, musique 
de Tarchi, représenté à l'Opéra-Comique le 
6 novembre 1798, repris au même théâtre 
avec des changements en isoo. 

* ÇA BRULE ! GARE AUX DOIGTS ! opé- 
rette en un acte, musique de M. Borssat, 
représentée au théâtre Beaumarchais en 1869. 

CACCIA D'ENRICO IV (la.) [la Chasse 
de Henri IV], opéra italien, musique de Bian- 
chi, représenté à Venise en 1784. 

CACCIA D'ENRICO IV (la), opéra italien, 
musique de Tossi, représenté à Barcelone 
en 1788. 

CACCIA D'ENRICO IV (la) , opéra italien , 
musique de Raimondi , représenté à Naples 
vers 1822. 

CACCIA DI ENRICO IV (la), opéra buffa, 



182 



CACE 



CADE 



musique de Tarchï, représenté au thëâtr* 
Nuovo, à Naples, en 1783. 

CACCIA Dl HENRico IV (la) , opéra ita- 
lien , musique de Puccita , représenté au 
théâtre Italien de Paris le 28 octobre 1815. 

CACCIA IN ETOLIA (la), opéra italien, mu- 
sique de Chelleri, représenté à Venise en 1715. 

CACCIA INTERROTTA (la) [la Chasseinter- 
rompue], opéra-bouffe en un acte, musique 
de Siri, représenté au théâtre del Fondo à 
Naples en 1792. 

C&CCIATA DEL DUCA D'ATENE (LA) 

[l'Expulsion du duc d'Athènes], opéra séria, 
livret de M. le chevalier Bartolommeo Fiani, 
musique de M. CesareBacchini, représenté au 
théâtre Pagliano, à Florence, en février 1874. 
Les Florentins, après la défaite du capitaine 
Malatesta, dans la guerre contre les Pisans, 
donnèrent le pouvoir à Gualtieri, duc d'Athè- 
nes, vassal du roi de Naples. Il exerça une 
domination si cruelle et si despotique qu'une 
vaste conspiration se forma contre lui, dans 
laquelle entrèrent les principaux habitants de 
Florence. Il fut tué avec quelques-uns de ses 
partisans. L'auteur du livret a traité cet évé- 
nement historique du xive siècle en y ajou- 
tant divers incidents romanesques, et particu- 
lièrement l'amour de Rinaldo, capitaine des 
gardes de Gualtieri, et de Matilda, fille d'Adi- 
mari, l'un des conspirateurs. La musique de 
M. Bacchini a été jugée dramatique, mais son 
Instrumentation lourde et bruyante. Le succès 
ne paraît pas s'être maintenu, malgré l'inté- 
rêt qu'offrait le poème. 

CACCIATOR DELUSO (n,) [le Chasseur 
trompé], opéra italien, musique de Jomelli, 
représenté à Stuttgard vers 1769. 

cacciatore (il) [le Chasseur], opéra ita- 
lien, musique de Canovasso, représenté au 
théâtre Santa-Radagonda de Milan. Cet ou- 
vrage est tombé à plat. 

* cacciatore delle ALPl (m), opéra en 
deux actes, paroles d'Almerindo Spadetta, 
musique de M. Nicola d'Arienzo, représenté 
à Naples le 23 juin 1870. 

CACCIATORI E LA DONNA CHE VENDE 
LATTE (i) [les- Chasseurs et la laitière], opéra 
italien, musique de Fortunati , représenté à 
Parme en 1769. 

* CACERIA REAL (la), zarzuela en trois 
actes, paroles d'Antonio Garcia Gutierrez, 
musique d'Emilio Arrieta, représentée au 
théâtre du Cirque, à Madrid, le il mars 1854. 



CACHETTE (la) , opéra-comique en trois 
actes, paroles de Planard, musique de Ernest 
Boulanger, représenté à l'Opéra - Comique 
dans le mois d'août 1847. Cette pièce est une 
sorte de mélodrame dont la donnée est in- 
vraisemblable. La scène se passe au temps 
de Cromwell. Le protecteur veut se faire li- 
vrer la fille d'un de ses ennemis politiques , 
sir Arundel. La nourrice de cette enfant 
pousse le dévouement à la famille de son 
maître jusqu'à substituer sa propre fille à 
celle que réclame Cromwell. Ce n'est que 
dix-sept ans après que la naissance et le rang 
des deux sœurs de lait sont constatés. Le 
titre de cet ouvrage n'est justifié que par une 
circonstance accessoire, c'est-à-dire par un 
trésor que la paysanne Hélène a caché dans 
une armoire, et qui, tombant entre les mains 
d'un vertueux paysan , sert , comme dans la 
Dame Blanche, à racheter le château de sir 
Arundel. Nous signalerons dans la partition 
les couplets d'Hélène, Dieu sur toi veillera; 
ceux d'Alice, au second acte : Chante, ma 
fillette, ta chanson d'amour ; l'air de basse, 
Sous le toit paternel , et, au troisième acte, 
un bon duo pour soprano et ténor. Cet ou- 
vrage n'a pas eu de succès, malgré le mérite 
de la musique et l'interprétation satisfai- 
sante qu'en ont faite Audran, Hermann-Léon, 
Ricquier, Sainte-Foy, MU es Révilly, Grimm 
et Lavoye. 

* cachucha (la), zarzuela en un acte, 
musique de M. Mangiagalli, représentée à 
Madrid, sur le théâtre du Buen Retiro, en 
juin 1880. 

* cadeau de noces (le), opérette-bouffe 
en quatre actes, paroles de MM. Armand 
Liorat, Stop et F. Hue, musique de M. P. La- 
come, représentée aux Bouffes-Parisiens le 
20 janvier 1893. Pièce assez bon enfant, qui 
rappellerait volontiers la forme du vaude- 
ville cher à nos pères , musique qui ne 
manque pas d'un certain agrément, et dans 
laquelle on a distingué le madrigal : Sur le 
sable voyez..., le « trio des escarpes », un ou 
deux rondeaux et le finale du troisième acte. 
Interprètes : Mlles Samé et Duhamel, MM. Ro- 
main, Maugé, Minard, Lassouche, Jannin, 
Désiré, Wolff et Dupré. 

* CADENAS DE ORO, zarzuela en trois 
.ctes, paroles de Navarrete et Luis Mariano 

de Larra, musique d'Emilio Arrieta, repré- 
sentée le 1er septembre 1864 à Madrid, sur le 
théâtre du Cirque. 

CADET (le), opéra-comique en un acte, 
musiçme de Reuling, représenté au théâtre 



GADM 



CADU 



183 



de la porte de Carinthie, à "Vienne, en décem- 
bre 1834. La pièce a pour sujet l'enrôlement 
d'une femme dans le régiment de son mari et 
diverses aventures qui en découlent. C'est 
Mlle Heinefetter qui a chanté le rôle de cette 
amazone. 

CADET DE marine (le), opéra-comique, 
livret de Zell, musique de Gênée, représenté 
aux Fantaisies-Parisiennes de Bruxelles en 
janvier 1880. C'est une adaptation faite par 
M. G. Lagye à la scène française de l'opéra 
joué en Allemagne sous le titre de Der See- 
kadet. Le sujet de la pièce a été tiré du vau- 
deville de Bayard et Dumanoir, le Capitaine 
Charlotte. La musique en est agréable, et ce 
petit ouvrage a fait plaisir. 

* CADETTO DI GUASCOGNA (il), opéra- 
bouffe, musique de Serafino De Ferrari, repré- 
senté à Gênes, sur le théâtre Carlo Felice, le 
9 novembre 1864. Comme presque tous les 
autres ouvrages de Fauteur, celui-ci obtint un 
très grand succès, bien qu'on reprochât à sa 
partition d'être un peu trop fertile en motifs 
de danse. Mais l'ensemble de l'œuvre était si 
gracieux et si élégant, il offrait tant de charme 
et de vivacité, qu'on lui pardonnait aisément 
ce défaut. 

*CADICH0N ou LES BOHÉMIENNES, opéra- 
comique en un acte, paroles de Pujoulx, mu- 
sique de Bruni, représenté au théâtre Feydeau 
le 12 mars 1792. 

cadi dupé (le) , opéra-comique en un 
acte, paroles de Lemonnier, musique de Mon- 
signy, représenté sur le théâtre de la foire 
Saint-Laurent, le 4 février 1761. Cette pièce, 
tirée des Mille et une Nuits, a pour principal 
ressort une double méprise fort piquante. Le 
poëte Sedaine fut frappé des qualités de cet 
ouvrage, et surtout de la verve comique du 
duo entre le cadi et le teinturier Omar. Il se 
lia d'amitié avec le compositeur , et leur col- 
laboration produisit plusieurs œuvres re- 
marquables, entre autres le Roi et le Fermier, 
Rose et Colas et le Déserteur. 

CADMUS, opéra allemand, musique de J.-P. 
Kunzen, représenté à Hambourg vers 1730. 

CADMUS ET hermione, tragédie lyri- 
que en cinq actes, avec un prologue, paroles 
de Quinault, musique de J.-B. Lulli, repré- 
sentée par l'Académie royale de musique 
à Bel-Air, près du Luxembourg, au mois 
d'avril 1673. Cette partition n'eut pas moins de 
six éditions in-4°, publiées de 1673 à 1737. Elle 
fut neuf fois reprise et toujours avec succès. 



Lulli retoucha souvent son œuvre et y intro- 
duisit des personnages et des motifs de ballets 
nouveaux. Le style en est noble et soutenu, 
et si l'orchestre n'était pas trop simple pour 
nos oreilles accoutumées à une sonorité peut- 
être exagérée , nul doute que les récitatifs et 
que plusieurs mélodies n'obtinssent un suc- 
cès égal à ceux de nos chefs-d'œuvre classi- 
ques. La scène d'adieu de Cadmus et d'Her- 
mione est une des plus belles qu'il y ait eues 
au théâtre. C'est à la cinquième reprise de 
l'opéra de Cadmus et Hermione que débuta, 
au mois de décembre 1690, la célèbre Mlle Mau- 
pin, dans le rôle de Pallas. Nous ne parlerons 
pas ici des aventures de la débutante, de son 
goût excentrique pour l'exercice des armes et 
pour le costume masculin. Un manuscrit du 
temps , que nous avons sous les yeux, meni 
tionne comme une hardiesse inusitée jus- 
qu'à cette époque , que , pour marquer au 
public la reconnaissance de son bienveillant 
accueil, MU e Maupin se leva debout dans 
sa machine , et , levant son casque, salua 
l'assemblée , qui répondit par de nouveaux 
applaudissements. Cette actrice, fort jo- 
lie, avait une voix de contralto magnifique, 
et possédait des qualités de tragédienne as- 
sez distinguées pour qu'on lui confiât pres- 
que toujours les premiers rôles pendant le 
séjour qu'elle fit à l'Académie royale de mu- 
sique, de 1690 à 1705. Les contemporains pré- 
tendent qu'elle n'était pas musicienne , et 
qu'elle suppléait à cette ignorance par une 
mémoire prodigieuse. 

CADUTA D'AMULIO (la) [la Chute d'Amu- 
iius], opéra italien, musique de Pampani, 
représenté en Italie en 1746. 

CADUTA DE' DECEMVIRI (la) [la Chute 
des Bécemvirs], opéra italien en trois actes, 
musique de Scarlatti, représenté à Naples en 
1706. 

CADUTA DE' DECEMVIRI (la), avec des 
scènes bouffes, opéra italien, musique de 
Vinci, représenté en 1727 au théâtre San-Bar- 
tolomeo de Venise. 

CADUTA DE' GIGANTI (la) [la Chute des 
Géants], opéra, musique de Gluck, représenté 
à Londres en 1746. 

* caduta dei giganti (la), cantate scé- 
nique, musique du chevalier Antonio Gandini, 
écrite à l'occasion de l'arrivée du duc et de la 
duchesse de Modène et exécutée à Modène le 
16 juillet 1814. Cette composition valut à son 
auteur la nomination de maître de chapelle 
de la cour. 



184 



GAGE 



CAÏD 



* CADUTA DELLA NUOVA CARTAGINE 

(la), opéra sérieux, musique de Farinelli, 
représenté à Venise, sur le théâtre de la 
Fenice, le 5 février 1804. 

CADUTA DI ELIO SEJANO (la), opéra ita- 
lien, musique de Sartorio , représenté à Ve- 
nise en 1667. 

CAERNAVON CASTLE (the) [le Château de 
Caernavon ] , opéra anglais , musique de 
Attwood, représenté à Hay-Market en 1793. 

CAFÉ DU ROI (le), opéra-comique en un 
acte, paroles de M. Meilhac, musique de 
M. Deffès, représenté au Théâtre-Lyrique le 
16 novembre 1861. L'auteur du livret a mis 
en scène un épisode de la j eunesse de Louis XV. 
C'est une pure invention à laquelle la musi- 
que de M. Deffès a donné quelque attrait. La 
chanson de table, le duo entre le marquis et 
Gilberte, l'arrangement des couplets de 
Lulli et de Rameau; enfin l'air chanté par 
Louis XV : 

C'est un enfant 
Qui s'est endormi sous ma garde... 

ont mérité des applaudissements. MUe Gi- 
rard a chanté, avec verve et finesse, le rôle 
de Louis XV, et Mlle Baretti, celui de Gil- 
berte. Cet ouvrage avait obtenu du succès à 
Ems le 17 août de la même année. Il fut repris 
plus tard, à FOpéra-Comique, en 1868. 

CAFFÈ DI earcelonna (il), opéra, mu- 
sique de Fabrizi (Vincent), représenté à Bar- 
celone en 1788. 



CAFFETIERA (la), opéra italien, 
que de Weigl, représenté à Vienne vei 



musi- 
vers 1788. 

CAFFETIERA DI SPIRITO (la), opéra ita- 
lien, musique de Caruso, représenté à Brescia 
en 1777. 

CAFFETIERA DI SPIRITO (la), opéra ita- 
lien, musique de Dussek (François-Benoît) , 
frère du célèbre pianiste, représenté à Milan 
vers 1780. 

caffetiere (il), opéra italien, musique 
de Raimondi, représenté à Naples vers 1839. 

CAGE (la), opéra allemand, musique de 
Kleinheinz , représenté à Pesth à la fin du 
xvme siècle. 

CAGE (la), opéra allemand, musique de 
Kocher, représenté à Stuttgard, au commen- 
cement du xixe siècle. 

CAGE (la), opéra en un acte , musique de 
Lobe, représenté à Weimar vers 1821. 



CAGLIOSTRO ou LA SÉDUCTION , opéra- 
comique en trois actes, paroles de Saint-Cyr 
et Dupaty, musique de Dourlen et Reicha, re- 
présenté au théâtre Feydeau le 27 novembre 

1810. 

CAGLIOSTRO , opéra - comique en trois 
actes, paroles de Scribe et Saint-Georges, mu- 
sique d'Adolphe Adam, représenté à l'Opéra- 
Comique le 10 février 1844. La scène se passe, 
en 1780, dans un salon de Versailles. Le 
charlatan, alors fort à la mode, veut profiter 
de son crédit pour épouser une riche héri- 
tère. Lui-même est marié à une cantatrice 
italienne devenue prima donna au théâtre 
San-Carlo, à Naples. Cagliostro a pour rival 
un jeune chevalier qui , après avoir été vic- 
time des machinations de l'alchimiste , finit 
par le démasquer. Cet imbroglio est intéres- 
sant et le dialogue est spirituel. La musique 
en est peu saillante ; on n'a guère remarqué 
que l'air de la Corilla, chanté par Mme Anna 
Thillon C'est le caprice ; l'air de Cagliostro, 
chanté par Chollet : Fortune inconstante et lé- 
gère, et des effets heureux d'instrumentation 
dans la scène de somnambulisme. Mocker, 
Henri, Grignon , Mm" Boulanger et Potier 
ont secondé les deux principaux interprètes. 

CAGLIOSTRO, opéra-bouffe en quatre actes, 
musique de Johann Strauss, représenté au 
théâtre An der Wien, à Vienne, en mars 1875. 
Le personnage est, comme on le sait, Joseph 
Balsamo, l'un des plus fameux imposteurs du 
xvme siècle. La scène se passe à Vienne en 
1783, dit le livret ; on aurait dû choisir une 
autre date. Cagliostro était alors à Strasbourg. 
Mais cela importe peu. La musique est fort 
jolie, gracieuse et fourmille de motifs. Chanté 
par Friese, Tzika, Girardi, Mlle Geistinger. 

cagliostro À vienne, opéra-bouffe en 
quatre actes, musique de Johann Strauss, 
représenté au théâtre An der Wien, à Vienne, 
le 27 février 1875. Le personnage est, comme 
on le sait, Joseph Balsamo, l'un des plus fameux 
imposteurs du xvme siècle. La scène se passe 
à Vienne en 1783, dit le livret; on aurait dû 
choisir une autre date. Cagliostro était alors 
à Strasbourg. Mais cela importe peu. La 
musique est fort jolie, gracieuse et fourmille 
de motifs. Chanté par Friese, Tzika, Girardi, 
MUe Geistinger. 

caïd (le), opéra-bouffe en deux actes et en 
vers libres, paroles de M. Sauvage, musique 
de M. Ambroise Thomas , représenté pour la 
première fois sur le théâtre de l'Opéra-Co- 
mique, le 3 janvier 1849. On ne peut nier que 



GAID 



GAJO 



185 



cet ouvrage ne soit amusant et la musique 
très agréable. Cependant, à notre avis, l'en- 
semble a un caractère de vulgarité, de fami- 
liarité et de parodie qui n'est pas celui de 
l'opéra bufja, ni même de l'ancien opéra-co- 
mique. La partition fourmille de motifs char- 
mants. On retrouve dans l'harmonie, sous 
des dehors piquants, les formes scientifiques 
les plus pures ; l'instrumentation est ravis- 
sante. D'où vient donc l'impression dont nous 
avons parlé plus haut ? Probablement de la 
disparate des costumes et de ce genre de 
pièces dont les gens de goût ont vu avec 
peine le succès toujours croissant en France; 
pièces dans lesquelles aucun sentiment vrai 
et pris au sérieux ne vient reposer l'esprit 
du spectateur des bouffonneries et des casca- 
des des acteurs. Une alliance aussi continuelle 
du plus noble des arts avec les côtés infimes 
du caractère humain nous paraît regretta- 
ble. Si elle n'a pas empêché M. Ambroise 
Thomas d'écrire une partition brillante, qui a 
assuré le succès d'une œuvre lyrique telle 
que celle du Caïd , elle a inspiré une quantité 
vraiment trop considérable de méchantes pe- 
tites opérettes qui ont imprimé à l'art un 
caractère trivial en désaccord avec l'esprit 
français. Un barbier, venu en Algérie, ne 
trouve pas à exercer son industrie : dans l'es- 
poir de se faire donner 20,000 boudjous de 
récompense , il propose au caid de lui faire 
connaître les gens qui se promettent de lui 
donner des coups de bâton pendant l'exercice 
nocturne de ses fonctions de magistrat. Le 
caïd accepte le marché , se promettant in 
petto de substituer la main de sa fille aux 
20,000 boudjous; mais le cœur de Biroteau 
appartient à Mlle Virginie, modiste de la rue 
"Vivienne, qui est aussi venue chercher for- 
tune en Algérie, tandis que la fille du caïd 
est éprise d'un tambour-major français. Pour 
abréger, après une scène de méprises dans 
laquelle le barbier administre lui-même au 
caïd les coups de bâton dont il devait le pré- 
server, le malheureux est amené à payer les 
20,000 boudjous en échange d'un pot de pom- 
made, recette infaillible contre la baston- 
nade. L'ouverture est vive et originale. Les 
couplets de la diane , Y Amour, ce dieu pro- 
fane, et l'air le Tambour-major, ont de la ron- 
deur et de la verve ; le duo entre le barbier 
et la modiste est un morceau charmant ; le 
premier acte se termine par un excellent 
quintette, sans accompagnement d'abord, et 
ensuite accompagné par l'orchestre. Le se- 
cond acte renferme une jolie romance accom- 
pagnée par la harpe : un nocturne gracieux, 



pour soprano et basse, ma gazelle; l'air, si 
souvent chanté dans les concerts, Plaignez la 
pauvre demoiselle, qui est très brillant; le 
trio comique dans lequel se trouvent quelques 
traits d'un goût douteux, imposés au compo- 
siteur par la nature du sujet. Le finale est un 
chef-d'œuvre de comédie musicale. Le suc- 
cès du Caïd s'est maintenu depuis quinze 
ans, et tout lui présage encore une longue et 
brillante carrière. Le rôle de Virginie a été 
un des meilleurs de Mme Ugalde. Hermann- 
Léon chantait et jouait très bien celui du 
tambour-major. M lle Decroix, Sainte-Foy, 
Boulo et Henri complétaient le personnel de 
la représentation. 

* caïla LAPS, opéra- comique en trois 
actes, paroles de M. W.-A. Liermur, musique 
de M. Henri van den Berg, représenté en 
février 1891 à Deventer (Hollande), sous la 
direction de Fauteur. 

CAÏN ET abel, opéra, musique de Foertsch 
(Jean-Philippe), représenté en Allemagne en 
1689. 

CAÏN ET ABEL, mélodrame, musique de 
Spindler , représenté à Breslau et à Vienne 
vers 1795. 

CAIO MARIO, opéra, musique de Caldara, 
représenté à Vienne en 1717. 

* CAISSE DE SÛRETÉ (la), opérette en un 
acte, musique de MM. J. Caryll et Leslie, 
représentée au Princess's-Theatre de Lon- 
dres, en avril 1888. 

* CAÏUS GRACCHUS, scène lyrique en deux 
parties, paroles de M. Ed. Guinand, musique 
de M. Alfred Rabuteau, exécutée en 1887 
à la salle Charras. Les interprètes étaient 
Mlles Fanny Lépine et Dihau, MM. Auguez, 
Cazeaux et Leroy. 

CAJACCIELLO DISERTORE , opéra en un 
acte , musique de Catrufo , représenté à 
Malte en 1792. 

CAJETTO, drame musical, musique de Ber- 
toni. Ce drame a été joué et chanté par 
des enfants dans le palais Labia, à Venise 
en 1747. 

cajo FABRIZIO, opéra italien, paroles de 
Zeno, musique de Caldara, représenté à 
Vienne en 1729. 

CAJO FABRIZIO, opéra italien, paroles de 
Zeno, musique de J.-A.-P. Hasse, repré- 
senté à Rome en 1731. 

CAJO FABRIZIO, opéra italien, paroles de 



186 



GALA 



GALI 



A. Zeno, musique de C.-H. Graun, représente 
à Berlin en 1747. 

CAJO GRACCO, opéra italien , musique de 
Léo, représenté au théâtre San-Bartolomeo 
de Naples en 1720. 

CAJO GRACCO, opéra italien, musique de 
Buononcini (Antoine), représenté sur les théâ- 
tres de l'Italie vers le milieu du xvme siècle. 

CAJO MARIO, opéra italien, musique de 
Bioni, représenté à Ferrare en 1722. 

CAJO MARIO, opéra italien, musique de 
Piccinni, représenté à Naples en 1757. 

CAJO MARIO , opéra italien , musique de 
Seolari, représenté à Milan vers 1763. 

CAJO MARIO, opéra italien , musique de 
Galuppi, représenté en Italie en 1764. 

CAJO MARIO, opéra italien, musique de 
Anfossi, représenté à Venise en 1769. 

CAJO MARIO, opéra italien, musique de 
Monza, représenté à Venise en 1777. 

CAJO MARIO , opéra italien , musique de 
Cimarosa, représenté à Rome en 1780. 

CAJO MARIO, opéra italien , musique de 
Bianchi, représenté à Naples en 1784. 

CAJO MARIO, opéra italien, musique de 
Bertoni, représenté vers 1788. 

CAJO MARIO, opéra, musique de J. Gior- 
dani, représenté à Venise en 1790. 

CAJO MARZIO CORIOLANO, opéra italien, 
musique de Pulli, représenté au théâtre 
Saint-Charles en 1745. 

CAJO MARZIO CORIOLANO, opéra italien, 
paroles de Moniglia, musique de Cattani (Lo- 
renzo), moine augustin, né en Toscane dans 
la seconde moitié du xviie siècle. 

CAJO OSTILIO, opéra italien, musique de 
J. Giordani, représenté à Faenza en 1788. 

CAJO OSTILIO, opéra italien , musique de 
Bianchi, représenté à Rome en 1791. 

CALAMITàde'CUORI (la), opéra italien en 
trois actes, musique de Salieri , représenté à 
Vienne en 1774. 

CALAMITÀ DE' CUORi (la), opéra italien, 
musique de Galuppi , représenté en Italie 
en 1752. 

CALAMITÀ DE' CUORI (la), opéra italien, 
musique de Cimarosa, rep. à Vienne en 1793. 



CALANDRINO (il), opéra italien, musique 
de Gazzaniga, représenté à Venise en 1771. 

CALANDRINO (il), opéra italien, musique 
de Sacchini, représenté à Londres en 1778. 

* CALENDAL, opéra en quatre actes, livret 
tiré par M. Paul Ferrier du poème provençal 
célèbre de Frédéric Mistral, musique de 
M. Henri Maréchal, représenté sur le théâtre 
des Arts, à Rouen, le 21 décembre 1894. Il y 
avait plus de dix ans que cet ouvrage était 
écrit, que la partition était gravée et publiée, 
lorsque les auteurs, découragés et désespé- 
rant de voir représenter leur œuvre à Paris, 
se décidèrent à la confier à une grande scène 
départementale. Ils n'eurent pas à s'en repen- 
tir au point de vue du succès, car elle fut 
accueillie à Rouen de la façon la plus chaleu- 
reuse, et le résultat de cet essai fut aussi 
satisfaisant qu'on eût pu le souhaiter. Chacun 
connaît le sujet très dramatique et très émou- 
vant de Calendal, dont M. Paul Ferrier a su 
tirer lui-même un livret d'opéra très mouve- 
menté et très pathétique. Sur ce livret, M. Ma- 
réchal a écrit une partition substantielle, 
vraiment intéressante, où l'élément pittores- 
que joue son rôle sans nuire en rien au carac- 
tère du drame, où l'inspiration est abondante 
sinon toujours très neuve, et où la partie 
chorale a pris une particulière importance 
sans que ce soit, bien entendu, aux dépens 
des personnages qui prennent une part directe 
à l'action. Nombre de morceaux seraient à 
citer dans cette œuvre de belle allure et de 
larges proportions : au premier acte, un 
chœur vigoureux de bandits jouant aux dés 
et un finale très scénique ; au second, l'air 
de la châtelaine Diane des Baux, un chœur de 
paysans dans le lointain et le duo de Diane 
et de Calendal; le troisième acte, presque 
entier; enfin, au quatrième, qui est particu- 
lièrement véhément et dramatique, une scène 
d'incantation , traitée de main de maître 
et d'un caractère saisissant, et la grande 
scène finale. Calendal avait pour interprètes 
Mm es Bonvoisin, de Lega et Dupin, MM. Illy, 
Soubeyran, Jahr, Azaïs, Michan, Malzac et 
Sabiani. 

CALFAT (le), opérette , paroles de M. Pol 
Mercier, musique de M. E. Cahen, représen- 
tée aux Folies-Nouvelles en novembre 1856. 

CALIFE DE BAGDAD (le), opéra-comique 
en un acte, paroles de Saint-Just, musique 
de Boieldieu, représenté sur le théâtre de 
l'Opéra-Comique le 16 septembre 1800. Le su- 
jet est emprunté aux contes arabes. Isaoun, 



GALI 



GALL 



18: 



comme Jean de Paris, veut s'assurer s'il peut 
être aimé pour lui-même, et c'est sous un 
travestissement qu'il fait la cour à l'aimable 
\ Zetulbé. On le prend pour un brigand re- 
douté dans le voisinage. L'effroi de Lémaïde, 
mère de Zétulbé , est à son comble. Malgré 
les apparences, le cœur de la jeune fille reste 
constant. Il y a dans la pièce naturellement 
un cadi ridicule et bafoué , ainsi qu'une sui- 
vante fort espiègle. Le dialogue est spirituel, 
la musique charmante et d'une grande fraî- 
cheur. L'ouverture est une des meilleures 
productions instrumentales de Boieldieu. C'est 
une délicieuse fantaisie que cet opéra. On 
en a vanté longtemps la prétendue couleur 
locale. Il faut s'entendre : Boieldieu avait trop 
d'esprit et de goût pour introduire au théâtre 
l'affreux charivari connu sous le nom de mu- 
sique orientale, reste barbare, dégénéré et 
presque méconnaissable des antiques mélo- 
pées. Il a cherché à exprimer les images que 
peut produire en notre esprit la conception 
idéale: un Orient entrevu à travers le prisme 
de notre civilisation européenne. Tout est à 
citer dans la partition : le chœur ravissant du 
commencement, dont M. Félicien David a 
donné, sans s'en douter, une charmante ré- 
miniscence dans Lalla-Roock , l'air de Késie, 
les duos, les couplets. Cet ouvrage a eu près 
de huit cents représentations et continue 
encore , de loin en loin, d'occuper l'affiche du 
théâtre de l'Opéra-Comique. M. Martinet en 
a donné sur son théâtre des Fantaisies-Pari- 
siennes des représentations intéressantes. 
Cette musique de Boieldieu, d'un sentiment 
plein de fraîcheur et de jeunesse, fait double- 
ment plaisir lorsqu'elle a pour interprètes, 
comme sur ce petit théâtre , des artistes 
jeunes tout récemment sortis de la volière 
du Conservatoire. 

CALIFFO E LA SCHIAVA (il) [le Calife et 
l'Esclave] , opéra italien, paroles de Romani, 
musique de Basili, représenté au théâtre de 
laScalale il août 1819. 

califo di BAGDAD (il), opéra italien, 
musique de Garcia (Manuel-del-Popolo-Vi- 
cente), représenté au théâtre Saint-Charles, 
à Naples, en 1812, et à l'Opéra-Italien de 
Paris, le 22 mars 1817. On introduisit dans 
cet ouvrage un dialogue parlé sans récitatif. 
Cet essai ne réussit pas. 

CALIGOLA, opéra italien, musique de Braga, 
représenté à Lisbonne le 23 janvier 1873. 

* CALIGULA, opéra-comique en un acte, 
paroles de M. E. Mathias, musique de 



M. A. Doppler fils, représenté au théâtre de 
la Cour, à Stuttgard, le 31 janvier 1891. 

CALIGULA DELIRANTS, opéra italien, 
musique de Pagliardi, rep. à Venise en 1672. 

* CALINO AMOUREUX, opérette en un 
acte, paroles d'Auguste Jouhaud, musique de 
Jules Javelot, représentée au concert de 
Bataclan le 27 février 1875. 

CALIPSO abbandonata , opéra sérieux 
italien, musique de Romano (Louis), repré- 
senté à Brunn en 1793. 

CALISTA, opéra, musique de Cavalli, re- 
présenté à Venise en 1651. 

CALLIAS OU NATURE ET PATRIE , drame 
héroïque en un acte et en vers, mêlé de mu- 
sique, poème d'Hoffman, musique de Gré- 
try, représenté pour la première fois sur le 
théâtre de l'Opéra-Comique, le 19 septembre 
1794. Cet ouvrage, dans lequel Hoffman fit 
acte de civisme littéraire, présente des Grecs 
de Marathon et de Salamine plutôt que 
des Français de l'an II de la République. On 
a fort remarqué ce beau vers que Callias 
adresse à l'envoyé de Xerxès : 

Quand nous serons soumis, nous n'existerons plus. 
Grétry prétend, dans ses Essais sur la musi- 
que, qu'il a cherché à donner à sa partition 
une couleur antique, en employant de préfé- 
rence des intervalles de quarte. « Dans l'air de 
Callias, dit-il, la basse monte à la quarte, et 
les compositeurs savent que cette marche ap- 
partient au chant grégorien. » Cette réflexion 
montre que Grétry ne savait pas un mot de 
la théorie musicale des Grecs. Quel rapport 
peut exister entre le tétracorde , le diatessa- 
ronet la mélodie de l'air de Callias? — « A la 
fin de cet air , continue-t-il , le trait exécuté 
par le chant et par la basse est purement ec- 
clésiastique ; je ne me serais pas servi d'au- 
tres intonations si j'avais parlé de la religion 
sainte qui unit nos cœurs à la divinité. » Cette 
prétention était au-dessus du talent de Gré- 
try, auquel les sujets gracieux et tendres 
convenaient mieux que les sujets antiques. 
Le célèbre chanteur Elléviou déclamait avec 
beaucoup d'art les vers du poète. 

CALLIRHOÉ, tragédie-opéra en cinq actes 
avec prologue , paroles de Roy, musique de 
Destouches, représentée à l'Académie de mu- 
sique le 27 décembre 1712. Le sujet de la pièce 
est tiré des Achaïques de Pausanias. On ne s'ex- 
plique pas le goût de Louis XIV pour la mu- 
sique de Destouches, qui n'eut dans sa vie 
qu'un véritable succès, celui i'Isse', opéra joué 



188 



GALY 



GAMA 



en 1697. Un couplet satirique du temps montre 
que les partisans et les détracteurs de la mu- 
sique de Destouches étaient en nombre à peu 

près égal. 

Roy sifflé, 
Pour l'être encore, 

Fait éclore 
Sa Callirhoé, 

Et Destouche 
Met sur ses vers 

Une couche 
D'insipides airs. 

Sa musique, 

Quoique étique, 

Flatte et pique 
Le goût des badauds. 

Heureux travaux ! 

L'ignorance 

Récompense 

Deux nigauds. 

Dauvergue retoucha la musique de Callirhoé 
pour la représentation qui eut lieu de cet 
ouvrage à l'Opéra en 1773. Les deux rôles 
principaux de cet ouvrage, ceux de Callirhoé 
et du grand prêtre Corisus, étaient à l'origine 
tenus parla toute séduisante Françoise Jour- 
net et par le célèbre Thévenard. 

calliroe, opéra italien, musique de Sac- 
chini, représenté à Stuttgard en 1770. 

CALLIROE, opéra italien, musique de 
Felice Alessandri, représenté à Milan en 

1778. 

Calonice, opéra-comïque en un acte, pa- 
roles de M. Emile de Najac, musique de 
M. Ten Brink, représenté au théâtre de l'A- 
thénée le 19 mai 1870. La pièce, écrite en vers 
libres et imitée de la comédie de M. Ver- 
consin, a pour sujet le conte si connu de la 
Matrone d'Ephèse. Le soldat a été remplacé 
par un petit joueur de flûte. La partition de 
M. Ten-Brink, compositeur lyonnais, a été 
très travaillée et les développements en sont 
exagérés pour un petit acte. On a fait bon 
accueil au brindisi : Vive l'amour et la jeu- 
nesse, et au quinque final : Pour sauver un vi- 
vant. Chanté par Mlles Persini et Marie Bia- 
rini. 

CALPURNIA , opéra italien , musique de 
Heinichen , représenté au théâtre San-An- 
gelo, à Venise, en 1713. 

CALPURNIA, opéra, musique de Bonon- 
cini, représenté à Londres en 1724. 

CALYPSO, opéra allemand, musique de 
Kuhn, inédit. Commencement du xixe siècle. 

CALYPSO, opéra, musique de Wiuter, re- 
présenté à Londres au théâtre du Roi en 

1803. 



CALYPSO ET TELEMAQUE, musique de 
Galliard, représenté à Hay-Market à Londres 
en 1712. 

* CALZA (la), opérette en trois actes, pa- 
roles de M. Tillier, musique de M. Mansour, 
représentée aux Fantaisies-Parisiennes (théâ- 
tre Beaumarchais) le 8 février 1881. La scène 
se passe à Venise, et la Calza est une société 
dé guitaristes dont les membres pensent 
autant, sinon plus, à l'amour qu'à la musique, 
ce qui motive des chansons, des brindisi, des 
sérénades et le reste. Le livret de cet ouvrage 
était suffisant, et la musique ne manquait 
point de qualités ; on remarquait, entre autres, 
l'air de la Calza, le brindisi : Buvons à Vénus, 
buvons à Venise, le septuor du baiser, une 
agréable pavane et un heureux trio bouffe. 
Les acteurs étaient MM. Denizot, Puget, 
Guyon fils, Charvet, Desnoyer, Mmes Landau, 
Ghinassi, Gabrielle, Barty et Boulanger. 

CALZOLAJA (la) [la Cordonnière], opéra 
italien, musique de Generali, représenté à 
Venise en 1803. 

CALZOLAJO DI STRASBURGO (il) [le Cor- 
donnier de Strasbourg], opéra italien, musi- 
que de Sarti, représenté à Modène en 1769. 

* CAMARADE D'OR (le), opérette, musique 
de M. Louis Roth, représentée au théâtre An 
der Wien, de Vienne, en octobre 1895. 

CAMARGO (la), opéra-comique en trois ac- 
tes, livret de MM. Vanloo et Leterrier, musi- 
que de M. Ch. Lecocq, représenté au théâtre 
de la Renaissance le 20 novembre 1878. La 
célèbre danseuse Camargo et le non moins 
célèbre voleur Mandrin défrayent la pièce 
qui offre cette particularité que les paroles 
-restent étrangères à tout genre de littéra- 
ture, comme le sont celles des opérettes, tan- 
dis que la musique est une véritable œuvre 
d'art, gracieuse, correcte et élégante, fine- 
ment orchestrée, enfin très propre à s'associer 
à un opéra-bouffon de bon goût. Le premier 
acte se passe au foyer de la danse , à l'Opéra ; 
le maître de ballet, Taquet, fait répéter les 
danseuses récalcitrantes ; les abonnés arrivent, 
ainsi que la Camargo, entourée de plusieurs 
adorateurs, Pont-Calé, riche personnage, ami 
du lieutenant de police; Saturnin, jeune dra- 
pier de Lyon qui a quitté, pour suivre la dan- 
seuse Colombe, sa fiancée, enfin Mandrin lui- 
même, sous le pseudonyme du chevalier de 
Valjoly. 

Pont-Calé a donné à la Camargo un collier 
de cent mille francs. Valjoly et sa bande sont 
là; le collier disparaît ; grand émoi à l'Opéra; 



CAMA 



GAMB 



189 



on fouille tout le monde ; Valjoly passe le co- 
lier à une de ses maîtresses, dona Juana, 
créole qui raconte au public la façon étrange 
dont le voleur a fait sa connaissance. L'acte 
finit par un chœur d'imprécations contre Man- 
drin. 11 n'y a que lui de capable de faire un 
coup si hardi: 

Guerre à Mandrin 
A ce malandrin, 
Ce hardi coquin 
Que partout on craint! 
Que chacun demain 
Se mette en chemin, 
Qu'en un tour de main 
On prenne Mandrin ! 

Le second acte a lieu dans le château du 
chevalier de Valjoly, dont les hôtes s'appel- 
lent l'Écureuil, Filenquatre, Tournevis, le 
Philosophe, Rossignol, qui jouent, fument, 
boivent et chantent. Ils ont fait prisonniers 
Saturnin, Colombe et Péruchot, son père. 
Valjoly, qui est épris delà Camargo, l'attend 
sur la route de Lyon et, par un stratagème 
de brigand, l'amène à son château. Elle se 
croit reçue par un vrai chevalier et lui donne 
la représentation d'un ballet complet, depuis 
l'entrée de la bergère jusqu'au triomphe de l'a- 
mour. La fête est troublée par l'arrivée des 
soldats que Saturnin a pu prévenir; mais 
Mandrin s'était fait donner par Pont-Calé 
une commission dont il se sert pour faire ar- 
rêter par la troupe Pont-Calé lui-même, dona 
Juana et la Camargo, malgré le duetto qu'ils 
ont chanté ensemble, et dont il peut être utile 
de citer un fragment pour montrer à quel 
égarement du goût conduit ce genre de 
pièces : 

LA CAMARGO 

Ce serait une vie heureuse 
D'unir comme dans un roman 
Le brigand avec la danseuse, 
La danseuse avec le brigand. 
Certes lorsque l'on n'aime pas, 
Un brigand ne saurait vous plaire; 
C'est un amant en pareil cas 
Trop en dehors de l'ordinaire. 
Loin d'excuser ses attentats, 
En face l'on voudrait lui dire 
Toute l'horreur qu'il vous inspire, 
Toujours lorsque l'on n'aime pas. 

Mais quand on aime, 
Le cœur alors change de ton ; 
On n'y met plus tant de façon : 
Au diable le qu'en dira-t-on! 
On aime quand même 
Celui qu'on aime. 

Au troisième acte, qui se passe aux Porche- 
rons, chez Ramponneau, la scène est occupée 
par des gens de toute espèce : grands sei- 
gneurs, marchands, diseuse de bonne aven- 
ture. Javotte et sa marmotte en vie, gens de 



la bande de Mandrin et tous les personnages 
de la pièce. On s'est beaucoup moqué des 
conventions de l'ancien théâtre. Combien 
sont-elles anodines en comparaison des in- 
vraisemblances puériles du théâtre contem- 
porain 1 L'indifférence à cet égard est com- 
plète. Tout raisonnement et tout sentiment 
naturel sont bannis ; l'impression et la sen- 
sation les ont remplacés. 

Je passe sur les couplets de Louis le Bien- 
aimé, hors-d'œuvre déplacé, dont la musique 
est assez plate. Pont-Calé poursuit toujours 
l'invisible Mandrin et compte sur un limier 
de police nommé Philidor; mais ce limier 
n'est encore autre que le brigand , lequel est 
sur le point d'enlever pour tout de bon la 
Camargo lorsqu'enfin Colombe réussit mieux 
que son fiancé à déjouer ses projets. Camargo 
est sans rancune et laisse Mandrin libre 
d'exercer ailleurs ses talents. On voit qu'à 
proprement parler il n'y a pas là une pièce. 
Que conclure du grand succès qu'elle a obtenu ? 
Est-il dû à la musique? Sans doute elle est 
fort agréable ; mais les spectateurs l'écoutent 
à peine et aucun des morceaux ne peut être 
chanté dans les salons ni les concerts. Ce 
sont donc les parties accessoires de l'ouvrage, 
le jeu des actrices, la manière dont elles souli- 
gnent et miment les couplets égrillards et les 
mots à double entente, leurs costumes ou 
souvent l'absence de costume, qui attirent le 
public et amènent le succès, succès d'argent, 
s'entend. L'air populaire de la Camargo, bien 
orchestré , sert de début à l'ouverture et, 
avec d'autres motifs, donne la date de la 
pièce. La scène du foyer de la danse est pleine 
d'animation et de gaieté. Les morceaux qui ont 
le plus d'originalité et qui ont le mieux réussi 
sont : dans le premier acte, la romance de 
Saturnin , Je vous ai dit mon ignorance , le 
chœur des voleurs ; dans le second, les cou- 
plets de la Camargo, Laissez-moi, monsieur le 
voleur, les airs de ballet, qui sont tous char- 
mants et variés, et le finale ; dans le troisième, 
le petit pont-neuf Saute, Suzon, le duetto de 
Colombe et de Saturnin, Étais-tu bête! dont 
la mélodie, gracieuse et fine, contraste avec 
la vulgarité des paroles, et la ronde de la 
marmotte en vie, Eh! youp! eh.'youp! Ja- 
votte; fais sauter ta marmotte. Les principaux 
rôles ont été chantés par MM. Vauthier, Ber- 
thelier, Lary; Mmes Zulma-Bouffar, Desclau- 
zas, Milly-Meyer. 

CAMBIALE DI MATRIMONIO (la), opéra 
en un acte , composé par Rossini , alors âgé 
de dix-neuf ans, et représenté à Venise, pen- 



Î90 



CAMI 



CAMP 



dant l'automne de 1810, sur le théâtre San- 
Mosè. Ce fut le premier pas du chantre de 
Pesaro dans la carrière qu'il a illustrée par 
tant de chefs-d'œuvre. 

* cambiar de rumbo, « jeu lyrique » en 
un acte, paroles de M. José Dominguez, 
musique de M. J. Estarrona, représenté sur 
ie théâtre des Merveilles, à Madrid, en février 
1887. 

* cambio de almas, zarzuela fantastique 
en un acte et quatre tableaux, paroles de 
MM. Gullan et Curros, musique de MM. Alva- 
rez et Chalons, représentée à Madrid, sur le 
théâtre Romea, en février 1895. 

cambisio (il), opéra italien, avec des in- 
termèdes bouffes, musique de Scarlatti, re- 
présenté au théâtre San-Bartolomeo de Na- 
ples en 1719. 

GAMBRO-BRITONS,opéra anglais, musique 
de Samuel Arnold, représenté à Hay-Market, 
à Londres, en 1798. 

CAMBYSE, opéra, musique de C.-L.-P. 
Grua, représenté à Manheim le 17 janvier 
1742. 

CAMERIERA ASTUTA (la) , opéra italien, 
musique de Paini , représenté en Italie vers 

1800. 

* CAMERIERA RAGGIRATRICE (LA) [la 
Servante rusée], opéra-bouffe, musique de 
Neri-Bondi, représenté à Florence en 1794. 

CAMERIERE Di spirito (la) , opéra ita- 
lien, musique de Gazzaniga, représenté à Ve- 
nise en 1787. 

camilla, opéra, musique de Buononcini, 
représenté à Vienne vers 1692. 

CAMILLA, opéra italien, paroles de Car- 
pani, musique de Paër, représenté à Vienne 
en 1801, et à l'Opéra-Italien de Paris, le 
5 novembre 1804. 

CAMILLA, opéra, musique de Fioravanti 
(Valentin), représenté en Italie en 1810. 

CAMILLE, REINE DES VOLSQUES, tragé- 
die lyrique en cinq actes, avec un prologue, 
paroles de Danchet, musique de Campra, re- 
présentée par l'Académie royale de musique, 
le 9 novembre 1717. Voici la distribution de 
la pièce, qui peut donner l'idée des princi- 
paux éléments de la troupe de l'Opéra à ce 
moment: la nymphe de la Seine, Mlle An- 
tier; Flore, MUe poussin; Zéphire, Murayre, 
Mars, Le Myre; Camille , Mlle Journet; Al- 



mon, Thévenard ; Rutile, Mantienne ; Aufide, 
Hardouin ; Cérite, Cochereau. Ballet : Bergè- 
res, Volsques, etc., Dumoulin, Pécourt, Dan- 
guille, etc. 

CAMILLE ou LE SOUTERRAIN, opéra-co- 
mique en trois actes, en prose , paroles de 
Marsollier, musique de Dalayrac, représenté 
pour la première fois aux Italiens, le 19 mars 
1791. Le sujet de cet ouvrage est tiré du ro- 
man d'Adèle et Théodore , de Mme de Genlis. 
Il y a des scènes déchirantes que la muse 
gracieuse de Dalayrac semblait peu propre à 
interpréter, et dont cependant il se tira avec 
honneur. La couleur de cet ouvrage est juste 
et les accompagnements y sont plus travail- 
lés que dans Nina. La chanson , Notre meu- 
nier chargé d'argent, a été populaire. Paër a 
traité le même sujet, mais moins heureuse- 
ment. Cet opéra a été repris, en 1844, pour 
le début de Mme Capdeville. 

* CAMISARDS (les), drame lyrique en qua- 
tre actes, musique de M. Ferdinand Langert, 
représenté au théâtre ducal de Cobourg en 
janvier 1888. 

CAMMA, mélodrame, musique de Blumen- 
thaï, né à Bruxelles en 1782, mort en 1850. 

* CAMOENS, drame lyrique en trois actes, 
musique de Gualtiero Sanelli, représenté au 
théâtre Royal de Turin en 1852. 

CAMOENS , opéra italien , musique de Fa- 
rina, représenté à Padoue en juillet 1857. 

camoens, opéra italien, musique de Mu- 
soni, représenté à Naples au théâtre Merca- 
dante le 19 septembre 1872. Chanté par Mon- 
tanaro et Mme Suardi-Repetto. 

* CAMOENS, drame lyrique en un acte, 
musique de M. Miguel Marqués, représenté 
à Madrid, sur le théâtre de la Zarzuela, en 
février 1879. 

CAMP (le), mélodrame mêlé de chant, mu- 
sique de Linley, représenté à Covent-Garden 
à Londres au mois d'avril 1776. 

CAMP DE GRANDPRÉ (le) OU LE TRIOM- 
PHE DE LA république, opéra en un 
acte, paroles de Joseph Chénier, musique de 
Gossec, représenté à l'Opéra, le 27 janvier 
1793. Cet ouvrage caractérise une des époques 
de notre histoire. Avant la représentation à 
l'Opéra, un chant composé par les mêmes 
auteurs et connu sous le nom de Ronde du 
camp de Grand-Pré, avait été chanté d'après 
le titre que nous avons sous les yeux par 
les défenseurs de la patrie dans la campagnt 
de 1792, après avoir chassé les Prussiens et les 



CAMP 



GANA 



191 



Autrichiens de la Champagne. C'est une fort 
jolie mélodie villageoise en si bémol à deux- 
quatre, et accompagnée comme tous les chants 
de cette époque par des clarinettes, des cors 
et des bassons. En voici le premier couplet; 
les autres sont loin d'être aussi pacifiques : 

Vous, gentilles fillettes, 

Et vous, jeunes garçons, 

Au sod de nos musettes 

Unissez vos chansons; 

Si vous aimez la danse 

Venez, accourez tous. 

Boire du vin de France, 

Et danser avec nous. 

CAMP demaëstricht (le), opéra-comi- 
que en deux actes, paroles de M. Rechenar, 
musique de M. Ed. Servel, représenté à 
Montpellier en avril 1859. 

camp de silésie, opéra en trois actes, 
paroles de Rellstab, musique de G. Meyerbeer, 
représenté pour la première fois à Berlin le 
8 décembre 1844. L'action est des plus sim- 
ples, mais l'intérêt en a paru suffisant dans un 
pays où le nom du grand Frédéric a conservé 
tant de prestige. On est en pleine guerre. Le 
roi, poursuivi par des pandours, se réfugie 
chez un vieux capitaine nommé Saldorf. Tra- 
qué de tous côtés, Frédéric est sauvé par le 
dévouement héroïque de son vieux soldat 
qui lui fait prendre les habits de son fils et 
revêt celui-ci des insignes royaux. Le roi 
échappe ainsi au péril qui le menaçait, et, au 
troisième acte, il récompense son libérateur 
et sa famille. Les morceaux les plus saillants 
de cette oeuvre, très-admirée en Allemagne, 
sont, d'abord le récit descriptif de l'aventure 
du roi par Conrad; la scène dans laquelle 
Veilka la bohémienne dit la bonne aventure 
aux soldats hongrois; un duo comique et un 
trio dans le premier acte. Le deuxième acte 
renferme, outre des chansons de soldats fort 
originales, le magnifique ensemble de quatre 
chœurs accompagnés par quatre orchestres 
dont trois d'harmonie sur la scène. Enfin un 
trio et un air accompagné par deux flûtes 
sont les principaux morceaux du troisième 
acte. G. Meyerbeer a dirigé lui-même l'exé- 
cution de son ouvrage, assis au pupitre du 
chef d'orchestre. Le Camp de Silésie n'a pas 
été donné en France où le sujet aurait eu 
peu de succès. Mais nous avons pu jouir de 
la partition admirable du maître ; car il a in- 
troduit tous les morceaux que nous avons 
signalés plus haut dans son opéra de l'Etoile 
du Nord. 

CAMP DE sobieski (lb), opéra-comique 
en deux actes , paroles de Dupaty , musique 



de Kreutzer, représenté au théâtre Fey- 
deau le 21 avril 1813. 

CAMP DES GRENADIERS (le), opéra, mu- 
sique de Doppler (Charles), représenté à 
Pesth en 1852. 

CAMP DU DRAP D'OR (le), opéra-comique 
en trois actes, paroles de Paul de Kock, mu- 
sique de Rifaut, Leborne et Batton, repré- 
senté à l'Opéra-Comique le 23 février 1828. 

* campamento (el), zarzuela en un acte 
musique de José Inzenga, représenté au théâ- 
tre du Cirque, à, Madrid, en mai 1851. 

* CAMP AN A DELL' EREM1TAGGIO (LA.) 

(la Cloche de l'ermitage), opéra semi-sérieux 
en trois actes, livret calqué, ou pour mieux 
dire traduit par M. Enrico Cofino de celui des 
Dragons de Villars, musique de M. Errico 
Sarria, représenté avec le plus grand succès, 
le 25 septembre 1875, à Naples, sur le théâtre 
Mercadante (ex-Fondo). Accueilli partout avec 
la même fureur, cet ouvrage a fait triompha- 
lement le tour de l'Italie. Il est l'un des rares 
opéras qui, depuis vingt années, n'aient jamais 
quitté le répertoire des théâtres de ce pays, 
où il est constamment joué chaque jour. Il 
avait pour interprètes, au théâtre Mercadante, 
Mme Rubini-Scalisi, MM. Romero, Panzetta, 
Viganotti et Testada. 

* campanadas (las), zarzuela en un acte, 
paroles de MM. Arniches et Canto, musique 
de M. Ruperto Chapi, représentée en 1894 au 
théâtre Apolo, de Madrid. 

campanello (il) (la Sonnette), opéra- 
bouffe en un acte, paroles et musique de Do- 
nizetti, représenté enltalie en 1836. Lorsqu'on 
monta cet ouvrage à Saint-Pétersbourg, en 
janvier 1864, il fut encore trouvé charmant. 
Traduit en français par Jules Ruelle, il fut 
joué sous son titre italien, il Campanello, le 
2 mai 1865, aux Fantaisies-Parisiennes, pour 
l'inauguration de ce théâtre, disparu depuis 
lors. 

* CAMPANERO Y SACRISTAIN, zarzuela 
en un acte, musique de MM. Fernandez Ca- 
ballero et Hermoso, représentée à, Madrid 
vers 1891. 

CAMPASPE, opéra, musique de Casali, re- 
présenté à Venise en 1740. 

CAMPI elisi (i), opéra italien, musique 
de Caruso, représenté à Milan en 1788. 

canard A trois BECS (le), opéra-bouffe 
en trois actes, paroles de M. Jules Moinaux, 



192 



CAND 



CANN 



musique de M. Emile Jonas, représenté au 
théâtre des Folies-Dramatiques le 6 février 
1869. Comment se fait-il que des auteurs 
perdent leur encre à écrire des farces qu'on 
n'aurait pas voulu jouer au siècle dernier 
sur les théâtres de la foire ? Comment des 
musiciens de talent les acceptent-ils? C'est là 
un phénomène étrange, un des signes de ce 
temps. Je pense que mes lecteurs se conten- 
teront de savoir que ce canard à trois becs 
était un volatile fort extraordinaire, auquel 
les Brabançons vouaient une sorte de culte 
superstitieux, parce qu'ils croyaient que, tant 
qu'il vivrait, les Espagnols ne reviendraient 
pas dans leur pays. Or, cette bête a disparu, et 
le bourgmestre, la garde civique, un capi- 
taine de vaisseau qui ne s'est jamais embar- 
qué, autre amiral suisse, sont sur pied pour 
conjurer les malheurs qui menacent leur pa- 
trie. Le capitaine part, mais ne s'embarque 
pas. En son absence, les galants montent à 
l'abordage de sa maison; lorsque le marin 
revient chez lui, on découvre le neveu d'un 
épicier qu'on prend pour le fils du duc d'Albe 
et qu'on fourre en prison. Quant au canard, 
un cuisinier libre penseur l'a accommodé aux 
petits oignons. Voilà ce que tout le Paris 
mondain et dilettante a couru voir jouer 
pendant plusieurs mois. La musique asso- 
ciée à ce canard forme avec lui un accouple- 
ment bizarre. Elle a de la grâce, une cer- 
taine distinction relative ; elle est ingé- 
nieuse. Les motifs, sans être bien originaux, 
sont présentés sous une forme qui ne man- 
que pas d'élégance. L'harmonie et l'or- 
chestration décèlent une main expérimentée. 
Si ce n'était la bouffonnerie de l'exécution, 
on se serait cru à l'Opéra-Comique dans le 
voisinage d'Albert Grisar, moins toutefois la 
petite teinte de poésie que ce charmant com- 
positeur mettait dans ses tableaux les plus 
familiers. Je citerai le duo d'amour et une 
jolie sérénade au 2» acte, et dans le 3e un 
quatuor plein de brio et un rondo. Joué par 
Marcel, Milher et M 1 ^ Lovato. 

CANDACE, opéra italien, musique de Lam- 
pugnani, représenté au théâtre Saint-Chry- 
sostome, de Venise, en 1740. 

CANDALIDE, opéra italien, musique d'Al- 
binoni, représenté à Venise en 1734. 

CANDAULE , opéra italien , musique de 
Ziani, représenté à Venise en 1679. 

CANDAULE , RE Dl lidia , opéra italien, 
musique de Sarri , représenté au théâtre des 
Fiorentini, à Naples, en 1706. 



* CANDELADA (la.), zarzuela en un acte, 
paroles de MM. G. Alvarez et Paso, musique 
de M. Pozas, représentée au théâtre Moderne 
de Madrid en juin 1883. 

CANDIANO IV, opéra italien, musique de 
Ferrari (J.-B.), représenté à Florence en 
1842, puis successivement à Milan, à Venise, 
à Trieste et enfin au théâtre de la Fenice, à 
Venise, en janvier 1858. 

CANDIDAT INSTITUTEUR (le) , opéra en 
un acte, musique de Mme Paradies , repré- 
senté au Théâtre - National de Vienne en 
1792. 

CANDIDATS DE KAFFKA (les) , opéra al- 
lemand en un acte, musique de Bierey, repré- 
senté à Dresde en 1798. 

CANDOS OU LES SAUVAGES DU CANADA, 

opéra en trois actes, paroles de Delrieu, mu- 
sique de L.-E. Jadin, représenté à Feydeau 
en 1797. 

CANENTE , tragédie lyrique en cinq actes 
avec prologue, paroles de La Motte, musique 
de Colasse, représentée à l'Opéra, le 4 novem- 
bre 1700. Canente, nommée ainsi à cause de la 
beauté de sa voix, mourut de douleur lorsque 
son époux, Picus, fut changé en pivert. Tel 
est le sujet de cet opéra. Pour donner une 
idée du goût du temps, nous dirons ici que la 
scène du prologue représente le château de 
Fontainebleau, du côté du parterre du Tibre. 
Le dieu de ce fleuve, l'Automne et Vertumne, 
en sont les interlocuteurs. Louis XIV eut 
assez de confiance dans le mérite de Colasse 
pour lui donner le privilège d'une Académie 
de musique qu'il fonda à Lille et qui ne réus- 
sit point. Colasse s'adonnait à la chimie, et 
mourut empoisonné à la suite d'une de ses 
manipulations. 

CANENTE, tragédie lyrique en cinq actes, 
arrangée par Cury d'après La Motte , musi- 
que de Dauvergne , représentée par l'Acadé- 
mie royale de musique le il novembre 1760. 
Colasse était l'auteur de la partition primi- 
tive. La fréquence des fragments et la reprise 
d'anciens poèmes, remis en musique par Dau- 
vergne, La Borde, Mondonville, Berton et 
Grenier dénotent la stérilité de cette époque. 

CANGE OU LE COMMISSIONNAIRE DE 
LAZARE, opéra-comique en un acte, paroles 
de Marsollier, musique de Dalayrac, repré- 
senté à l'Opéra-Comique, rue Favart, le 
18 norembre 1794. 

cannebas, opérette allemande, musique 



GANT 



GAPI 



193 



de Suppé, représentée à Berlin sur le théâtre 
de Friedrich-Wilhemstadt en octobre 1873. 

CANONICUS SCHUSTER (le Chanoine cor- 
donnier), opéra allemand, musique de Blum, 
représenté à Berlin vers 1820. 

* CANOTIÈRES DE SURESNES (LES), Opé- 
rette en un acte, musique de M. Georges 
Rose, représentée à Laval le 15 mars 1885. 

CANTANTE (la), opéra italien, musique de 
Sanelli, représenté à Milan en 1841. 

cantante (la), opéra italien, musique de 
Luigi Vespoli, représenté à Naples, sur le 
théâtre del Fondo, le 20 août 1858. 

* cantar de plano, jeu « comico-lyri- 
que » en un acte, paroles de M. Enrique San- 
chez Sena, musique de MM. Jimenez et Es- 
pino, représenté au théâtre des "Variétés de 
Madrid en janvier 1887. 

* cantate a rotrou, paroles de Mme la 
comtesse Olympe Milon de Lernay, musique 
de M. Milhès, exécutée à Dreux en 1S67. 
L'auteur des paroles était l'arrière-petite- 
nièce du poète Rotrou. 

cantatrice (la), opéra italien, musique 
de Pescetti, représenté à Venise en 1727. 

cantatrice bizarra (la), opéra ita- 
lien, musique de Fioravanti (Valentin) re- 
présenté en Italie vers 1793. 

CANTATRICE VILLANE (le), opéra bufïa, 
musique de Fioravanti, représenté pour la 
première fois à Turin en 1795, puis à Paris le 
30 janvier 1806, et repris aux Italiens en fé- 
vrier 1842. Le livret est dans le goût des 
bouffonneries napolitaines. Pour en donner 
une idée , nous nous bornerons à dire que le 
gigantesque Lablache jouait le rôle d'un 
amoureux podagre et sexagénaire, et se blot- 
tissait dans un tonneau pour se dérober à la 
fureur d'un mari jaloux. La musique est un 
peu commune, mais pleine de verve et comi- 
que au dernier point. L'orchestration est 
remplie de dessins fort agréables. Nous si- 
gnalerons la cavatine Corne provar et un bon 
duo de basses. Lablache, M">es Albertazzi et 
Persiani ont fait admirablement valoir cette 
amusante farce musicale. 

cantemir, opéra allemand, musique de 
Fesca (Frédéric-Ernest). Il est douteux que 
cet ouvrage, écrit vers 1820, ait été repré- 
senté. Fesca est connu comme compositeur 
de quatuors excellents. 

* canterbury pilgrims (the), opéra, 
musique de M. C. Villiers-Stanford, repré- 



senté sur le théâtre Drury-Lane, à. Londres, 
en avril 1884. 

CANTERINA (la), opéra italien, musique 
de F. Haydn, représenté en 1769. 

CANTERINA (la), opéra italien, musique 
de Tritto , représenté au théâtre Valle , à 
Rome, en 1790. 

cantinière (la), opérette en trois actes, 
livret de MM. Burani et Félix Ribeyre, mu- 
sique de M. Robert Planquette, représentée 
au théâtre des Nouveautés en octobre 1880. 
La pièce est une bouffonnerie à outrance qui 
échappe à l'analyse. On a applaudi surtout les 
couplets d'Alcindora, la femme torpille : J'suîs 
un'femme d' tempérament, ceux de Rastagnac : 
Je le coupe en deux, en trois, en quatre; ceux 
de Victoire, la cantinière: A h! tu fais ton 
pacha, ceux des Bottes et une mazurka au 
troisième acte. Jouée et chantée par Bras- 
seur, Berthelier, Scipion, Guyon, MUes Silly, 
Piccolo et Gilberte. 

cantiverio APPARENTE (el), opéra es- 
pagnol, musique de Garcia (Manuel-del-Po- 
polo-Vicente) , repr. à Madrid vers 1805» 

* CANTO DE angelo, zarzuela en un acte, 
musique de M. José Rogel, représentée à 
Madrid en 1870. 

* canto republicano (un), zarzueia en 
trois actes, musique de M. José Rogel, repré- 
sentée à Madrid en 1869. 

CANTONSREVISION (die) [la Bévue can- 
tonale], opéra allemand, musique de Hatter, 
représenté au théâtre de Kœnigsberg en 
1792. 

CAPITAINE FRACASSE (le), opéra-comi- 
que en trois actes et six tableaux, livret tiré 
du roman de Théophile Gautier, par M. Ca- 
tulle Mendès, musique de M. Emile Pessard, 
représenté au Théâtre -Lyrique (salle Venta- 
dour) le 2 juillet 1878. Autant le talent d'écri- 
vain du romancier est remarquable, autant 
ses conceptions sont bizarres et fausses. Le 
sentiment de la nature est absent, et, comme 
c'est ce sentiment qui est l'âme d'une œuvre 
dramatique, celle-ci est hybride et dénuée de 
véritable intérêt. Cependant l'auteur a su y 
ajouter plusieurs épisodes ingénieux et amu- 
sants. La partition de M. Emile Pessard a, au 
contraire , tous les caractères d'une œuvre 
consciencieuse, sincère. Il a exprimé avec ta- 
lent les situations du livret, la tristesse du 
sire de Sigognac, pauvre gentilhomme vivant 
seul dans son château délabré ; la verve des 

13 



194 



GAPI 



CAPI 



comédiens , le défilé des personnage» de la 
commedia dell' arte , la scène populaire du 
pont Neuf, la sauvage nature de la Bohémienne 
Chiquita, les sentiments généreux d'Isabelle 
la comédienne, la gaieté de Zerbine. Les mor- 
ceaux les plus saillants de cet ouvrage sont : 
dans le premier acte, l'andante de Sigognac, 
fiers seigneurs, guerriers aux belles armes, 
dans le second, l'hymne à Bacchus, plus gau- 
lois qu'antique ; dans le troisième, l'air pa- 
thétique d'Isabelle, mon Sigognac! nom 
aussi peu chevaleresque que musical; une jo- 
lie marche orchestrale, le duettino d'Isabelle 
et de Zerbine, l'odelette La voix du rossiano- 
let, dont la forme archaïque est bien rendue 
et où la suppression de la note sensible est 
amenée avec beaucoup de goût. Cet opéra a 
été chanté par MM. Melchissédec, Fromant, 
Taskin, Paul Ginet, Barielle, E. Martin, Doff, 
Rémond, Jouanny, Pop; M"es G. Moisset, 
Vergin, Am. Luigini. 

* CAPITAINE FRACASSE (LE), opérette, 
musique de M. Dellinger, représentée au 
théâtre Cari Schultze, de Hambourg, en mars 
1889. L'auteur exerçait les fonctions de chef 
d'orchestre à ce théâtre. 

CAPITAINE HENRIOT (le), opéra-comique 
en trois actes,, paroles de MM. Gustave Vaez 
et Victorien Sardou , musique de M. Ge- 
vaert, représenté à l'Opéra-Comique le 29 dé- 
cembre 1864. Le livret, laissé inachevé par 
l'auteur du poème de la Favorite, a été terminé 
par celui de la Famille Benoiton. Il est assez 
amusant et offre quelques bonnes situations 
musicales, mais peu variées. L'intrigue est 
compliquée et enchevêtrée de petits détails 
assez puérils; c'est du Scribe rajeuni. Il y 
manque la note émue , la scène dramatique, 
le cri du cœur. Le capitaine Henriot, c'est-à- 
dire le Béarnais , fait le siège de Paris. Il a 
promis d'aller souper chez une belle Pari- 
sienne, émerveillée de sa bravoure; un de 
ses amis, René de Mauléon, est fiancé à 
Blanche d'Etianges , laquelle se trouve elle- 
même sous la domination d'un officier espa- 
gnol nommé don Fabrice. Tout ce monde se 
retrouve le soir à l'hôtel d'Etianges. Don Fa- 
brice veut à la fois enlever à Mauléon sa 
maîtresse et faire prisonnier le Béarnais. 
Mais, grâce à une invention tout à fait in- 
vraisemblable du librettiste, Henri est pris 
par le traître espagnol pour Mauléon. Celui- 
ci se laisse passer pour le roi, afin de sauver 
son maître, quoiqu'il s'imagine que le capi- 
taine Henriot est son rival en amour. C'est là 
un dévouement plus héroïque que chevale- 



resque. Au dernier acte, Mauléon , prisonnier 
des ligueurs, arrive en parlementaire auprès 
du roi, pour proposer, de la part de Mayenne, 
certaines conditions. Il sera fusillé si Henri 
les rejette. Nouveau Régulus, il conseille de 
ne pas les accepter; d'ailleurs, se croyant 
trahi par Blanche d'Etianges, il ne tient plus 
à la vie. Le roi imagine un stratagème au 
moyen duquel il fait servir don Fabrice à la 
délivrance de Mauléon, et arrache Blanche 
de ses mains, pour la remettre entre celles 
de son ami. La musique a été traitée avec la 
science, le goût et les ressources qu'on pou- 
vait s'attendre à rencontrer chez un des com- 
positeurs les plus instruits de notre temps. 
Les chœurs surtout ont été fort goûtés. Nous 
signalerons le chœur de la Chasse, dont les 
effets d'écho sont ingénieux; le chœur mili- 
taire des soldats du roi, au deuxième acte ; 
le duo entre Blanche et Valentine, Aux sou- 
pirs des zéphyrs, et des couplets qui ont ob- 
tenu de suite quelque succès, plutôt parce 
qu'ils expriment le souhait de la poule au pot 
qui a rendu si populaire le bon roi Henri -, 
que par la mélodie, qui est un peu monotone : 

Donnons à qui n'a pas, 
Il faut que tout le monde vive. 

Le rôle du capitaine Henriot a été créé avec 
succès par Couderc. Les autres rôles ont été 
chantés par Achard, Ponchard, Prilleux; 
MUe Bélia, Augusta Collas et M"»e Galli- 
Marié. 

«CAPITAINE MASSACRINI (le), opérette 
en un acte, paroles de M. Théodore Henry, 
musique de M. Pomposi, représentée au 
Gymnase de Marseille le 19 mars 1873. 

* CAPITAINE RAYMOND, (le), opéra-comi- 
que, paroles de M. Coveliers, musique de 
M. J.-B. Colyns, représenté le 8 avril 1881 au 
théâtre de la Monnaie de Bruxelles, avec si 
peu de succès que les auteurs refusèrent de 
lé laisser jouer une seconde fois. 

CAPITAINE ROCH (le), opérette, musique 
de M. Georges Pfeiffer, représenté dans un 
concert en présence de Rossini, le 23 février 
1862. 

* CAPITAINE ROLAND (le), opéra-comique 
en deux actes, paroles de M. Armand Lafri- 
que, musique de M. Louis Gregh, représenté 
pour l'inauguration du Théâtre-Mondain, le 
29 mars 1895. 

* capitaine sander (le), opérette, mu« 
sique de M. Charles Dibbern, représentée au 
Residenz Theater, à Dresde, en mars 1892. 



CAPR 



GAPR 



19; 



* capitaine Thérèse (le), opérette en 
trois actes, paroles de MM. Alexandre Bisson 
et Burnand, musique de M. Robert Plan- 
quette, représentée sans grand succès à Lon- 
dres en juillet 1890. 

capitan ahlstrôm, opérette allemande 
en deux actes, musique de Joseph Hellmes- 
berger fils, représentée au théâtre de Rona- 
cher, à Vienne, en mai 1880. 

* capitan fracasso (il), opérette, pa- 
roles de Luigi Campesi, musique de Giovanni 
Valente, représentée à Naples, sur le nouveau 
théâtre des Variétés, en 1881. 

* capitan negrero (el) , zarzuela en 
trois actes, paroles de Garcia Gutierrez, mu- 
sique d'Emilio Arrieta, représentée le 19 dé- 
cembre 1865 à Madrid, sur le théâtre de la 
Zarzuela. 

CAPITANO NERO (il), opéra italien, mu- 
sique de Magotti, représenté à Bologne, en 
mars 1872. 

CAPITANO TENAGLIA (il) , opéra buffa, 
musique de Moneta, rep. àLivourneen 1784. 

* CAPORAL ET LA RECRUE (le), opérette 
en un acte, paroles de M. Camoreyt, musique 
de M. Lacoustène, représentée à Agen en fé- 
vrier 1867. 

* CAPORAL FRACASSA (il), opéra-bouffe, 
musique de M. Camerana, représenté à Casal- 
Montferrat le 3 septembre 1881. 

CAPRICCI D'UNA MARCHESA (i) [les Ca- 
prices d'une marquise], opéra italien, musique 
de P. Guglielmi, représenté en Italie en .1759. 

CAPRICCI IN AMORE (i), opéra italien, 
musique de Astaritta, représenté à Venise 
dans l'automne de 1791. 

CAPRiccio Dl donna (un), opéra italien, 
musique de Cagnoni, représenté au théâtre 
Carlo-Felice, à Gênes, en mars 1870, avec 
quelque succès. 

capriccio dramatico (il), opéra ita- 
lien, musique de Cimarosa, représenté à Tu- 
rin en 1781. 

capriccio DRAMMATICO (il), opéra ita- 
lien , musique de Charles Valentini, repré- 
senté à Messine vers 1827. 

* capricciosa (la), opéra-bouffe en trois 
actes, musique deNicola Piccinni, représenté 
(sans doute à Naples) en 1776. 

CAPRICCIOSA (la), vaudeville, musique 



de Dreschsler (Joseph), représenté à Vienne 
vers 1820. 

capricciosa (la), opéra italien, musique 
de M. Valentin, représenté au théâtre délie 
Logge de Florence en mars 1874. 

capricciosa corretta (la), opéra 
buffa en deux actes, paroles de Da Ponte, mu- 
sique de Martini (Vincent), représenté d'a- 
bord en Italie, puis à l'Opéra italien de Paris 
le 25 mars 1815. 

CAPRICCIOSA ED IL SOLDATO (la), opéra 
italien, musique de Carafa (Michel), repré- 
senté à Rome en 1822. 

CAPRICCIOSA IN CAMPAGNA (la), Opéra 
bouffe en deux actes , musique de Santi , re- 
présenté à Florence en 1781. 

CAPRICCIOSA PENTITA (la) [la Capri- 
cieuse repentante], opéra en deux actes, mu- 
sique de Fioravanti, représenté pour la pre- 
mière fois à Turin en 1797, puis à Milan en 
1801 et sur le Théâtre de l'Impératrice le 
5 septembre 1805. Fioravanti, maître de cha- 
pelle de Saint-Pierre du Vatican et auteur 
d'un grand nombre de messes, a réussi prin- 
cipalement dans la musique bouffe. Le succès 
qu'obtint la Capricciosa pentita décida l'ad- 
ministration du Théâtre-Italien à monter les 
Cantatrice villane, dont le trio est encore 
connu des chanteurs. 

CAPRICCIOSA PENTITA (la), opéra ita- 
lien, musique de Morlacchi, représenté à 
Dresde en îsio. 

CAPRICCIOSA RAWEDUTA (la) [la Ca- 
pricieuse repentante], opéra italien, musique 
de François Bianchi, repr. à Venise en 1793. 

CAPRICCI oso corretto (il), opéra alle- 
mand, musique de Seydelmann, représenté à 
Dresde vers 1774. 

CAPRICE AMOUREUX OU NINETTE À LA 
COUR (le), opéra-comique en trois actes, pa- 
roles de Favart , représenté au Théâtre-Ita- 
lien le 12 février 1755. Cette pièce est imitée 
de Berthold à la cour. L'action se passe à 
la cour d'Astolphe, roi de Lombardie. La mu- 
sique a été prise à divers auteurs italiens. 

CAPRICE D'ERATO (le), ballet-opéra en 
un acte, paroles de Fuselier, musique de Co- 
lin de Blamont , représenté à l'occasion de la 
naissance du dauphin, le dimanche 8 octobre 
1730, par l'Académie royale de musique, avec 
Chassé, Mlles Antier, Le Maure, Eremans, et 
Mi le Camargo dans le ballet. 



196 



CAP'U 



GAPU 



* caprice DE FEMME (un), opéra-comique 
en un acte, paroles de Chazet et Lesguillon, 
musique de Paër, représenté à l'Opéra-Comi- 
que le 23 juillet 1834. 

* CAPRICE DE reine, opéra-comique en 
un acte, paroles de MM. Adolphe Brisson et 
Charles Foley, musique de M. Francis Thomé, 
représenté à Cannes en avril 1892. 

* caprice d'oksane (le), opéra en quatre 
actes, musique de Pierre Tschaïkowsky, re- 
présenté au théâtre impérial de Moscou en 
1886. 

CAPRICES DE MARGOT (LES), opera-CO- 

mique en un acte, livret de M. Coste, musiqu 
de M. A. Luigini fils, représenté au Grand- 
Théâtre de Lyon le 13 avril 1877. 

CAPRICES DU POÈTE (les), opérette, mu- 
sique de Mussini, représentée à Berlin en 
1803. 

* capriciosa, opérette en trois actes, pa- 
roles de M. Léon Treptov, musique de M. C- 
A. Raida, représentée au théâtre du Walhalla 
de Berlin, en juin 1886. 

captif (le), opéra, livret tiré du roman 
de Cervantes El Captivo, musique de M.Las- 
sen, représenté à Bruxelles en mai 1865. 

CAPTIF (le), opéra allemand, musique de 
Lassen, chef d'orchestre; représenté à Wei- 
mar, en avril 1869, à l'occasion de la fête du 
grand-duc. On a apprécié le savoir et l'ex- 
périence du compositeur. 

CAPTIVE (la), opéra en trois actes, mu- 
sique de M. Félicien David. Cet ouvrage a 
été mis en répétition au Théâtre-Lyrique. 
Les rôles devaient être créés par Monjauze 
et MU e Saunier. Il fut retiré la veille de la 
première représentation. La partition gravée, 
qui devait paraître chez l'éditeur Bonoldi, 
n'a pas été mise en vente. 

* capuccio rosso, fable musicale en trois 
actes, paroles de M. Occhetti, musique de 
M. Collina, représentée au théâtre Victor-Em- 
manuel, de Turin, en décembre 1895. C'est 
une sorte d'opéra-ballet avec scènes mimées, 
qui aurait gagné, par sa nature, à être joué 
sur une scène de moins vastes proportions. 

* CAPUCINS (LES) OU FAISONS LA FAIX, 

comédie en prose et en deux actes, mêlée de 
quelques morceaux de chant, paroles et mu- 
sique du Cousin-Jacques (Beffroy de Reigny), 
représentée au théâtre de Monsieur le 26 fé- 
vrier 1791. Ceci était une pièce politique, qui 



fut huée et sifflée à ce point que sa première 
et unique représentation ne put même être 
achevée. Il s'y produisit cependant un fait 
rare et singulier, que l'auteur rapporte ainsi 
dans son Dictionnaire néologique, après avoir 
constaté son échec : « ... Néanmoins, on vit 
une chose jusque-là, dit-on, sans exemple au 
théâtre : VaUière débita une tirade de deux 
pages et demie en prose, en faveur du Roi, 
qu'on voulut avoir bis, et qu'il fut obligé de 
épéter tout entière au milieu des applaudis- 
sements universels. » 

CAPULETTI ED I MONTECCHI (i) [les Ca- 
pulets et les Montaigus], opéra italien en 
trois actes , livret de Romani , d'après la 
pièce de Shakspeare , Roméo et Juliette, mu- 
sique de Bellini, représenté pour la première 
fois à Venise, le 12 mars 1830 , et à Paris, le 
10 janvier 1833. Le drame émouvant imaginé 
par l'auteur anglais, où l'amour est exprimé 
avec plus de passion et de bonheur que dans 
ses autres pièces, sans doute parce qu'il a 
écrit celle-ci dans sa jeunesse, a inspiré plu- 
sieurs compositeurs. Quoique leurs ouvrages 
renfermassent des morceaux saillants, aucun 
d'eux n'a obtenu un succès durable. Steibelt 
a écrit un ensemble d'un beau caractère dans 
la scène de la mort de Juliette : Grâces, ver- 
tus, soyez en deuil; Zingarelli a laissé l'air 
célèbre : Ombra adorata, aspetta ; la Giulietta 
e Romeo, de Vaccaj, contient de beaux airs. 
Dalayrac a vainement essayé de traiter ce 
sujet trop élevé pour son agréable musette. 
Quant à Bellini, son ouvrage se ressent du 
peu de temps qu'il a employé à l'écrire. Les 
entrepreneurs du théâtre, à Venise, ayant 
éprouvé un échec , prièrent Bellini de les ti- 
rer d'embarras en improvisant une partition, 
ce qu'il fit dans l'espace de quinze jours. Il 
écrivit le rôle de Tebaldo pour Rubini, ceux 
de Roméo et Juliette pour Judith et Giulia 
Grisi. Le premier acte est celui qui renferme 
Les plus beaux morceaux : la cavatine de Te- 
baldo, celle de Roméo et le finale, dans lequel 
on remarque un trait pour deux voix de so- 
prano à l'unisson , accompagné par le chœur 
en notes détachées d'un heureux effet. Dans 
le second acte , au moment où Roméo et Te- 
baldo vont se battre, le convoi de Juliette 
passe au fond de la scène ; Bellini a trouvé là 
le motif d'une belle inspiration , mais seule- 
ment à la fin de la scène. L'air du Tombeau 
ne saurait être comparé avec l'air de Zin- 
garelli , Ombra adorata, que le célèbre so- 
praniste Crescentini a chanté avec tant de 
succès. Le réveil de Juliette a été mieux 
exprimé. Mlles Judith et Giulia Grisi ont 



GARA 



GARA 



197 



produit beaucoup d'effet dans cet opéra. Deux 
femmes de talent remplissant des rôles aussi 
sympathiques que ceux de Roméo et de 
Juliette auraient assuré aux Capuletti un 
succès immense, si le génie de Bellini eût été 
entièrement à la hauteur de cette belle créa- 
tion dramatique. Les types d'Arsace et de 
Sémiramide sont moins heureux. La scène 
des tombeaux , ayant paru manquée , fut 
transformée en un quatrième acte , dont 
Vaccaj a fourni la musique, et il faut dire 
à son honneur qu'il réussit dans cette tâche 
difficile. C'est sous cette dernière forme que 
l'opéra de Capuletti a été représenté sur la 
plupart des scènes italiennes. 

Sous le titre de Roméo et Juliette, il existe 
une partition française de cet ouvrage , 
édition augmentée du quatrième acte, scène 
des tombeaux, musique de Vaccaj : Nous 
voici, que le courroux céleste, et la grande 
scène : La tombe est close, elle repose. C'est 
M. Crevel de Charlemagne qui en a fait les 
paroles. Cette partition est devenue la pro- 
priété de M. Sylvain Saint- Etienne. 

caquet DU COUVENT (le) , opéra-comi- 
que en un acte, paroles de MM. Planard et de 
Leuven, musique de M. Henri Potier, repré- 
senté à l'Opéra-Comique le 5 août 1846. Ce 
livret, dont l'excellent critique Henri Blan- 
chard a revendiqué la propriété, met en 
scène de jeunes demoiselles aussi naïves que 
curieuses, et l'intrigue a le même objet que 
celui de la scène si connue i'Agiiès dans l'E- 
cole des Femmes. On a remarqué , à travers 
quelques réminiscences, les couplets mysti- 
ques de don Mathias Pacheco , le chœur de la 
cloche, qui est fort gracieux, et l'instrumen- 
tation élégante de l'ouvrage. M^es Potier et 
Lavoye ont joué cet acte avec grâce et esprit, 
bien secondées par Sainte-Foy. 

CAQUETS (les), opéra-comique en un 
acte, paroles de Mme Riccoboni et Vial, mu- 
sique de F. Berton, représenté à Feydeau le 
19 février 1821. 

cara mustapha , opéra , musique de 
Franck (Jean-Vvolfgang), représenté à Ham- 
bourg en 1686. 

* cara roja (la), zarzuela en un acte, 
musique de M. José Rogel, représentée à Ma- 
drid en 1865. 

CARABINIÈRES DU ROI (LES), opéra-CO- 

mique, musique d'Emile Kaiser, représenté 
au théâtre de Salzbourg en avril 1879. 



CARABINIERS ( les ) , opéra-comique en 
trois actes, paroles de Keller, musique de 
Hœrtel, représenté à Schwérin le 8 novem- 
bre 1866. 

* CARABINIERS DU ROI (LES), Opéra-C0- 

mique posthume du chef d'orchestre Hœrtel, 
représenté sans succès, en mars 1886, au 
théâtre municipal de Breslau. 

CARACTÈRES DE LA FOLIE (les), opéra- 
ballet en trois actes , avec un prologue , pa- 
roles de Duclos, musique de Bury, repré- 
senté par l'Académie royale de musique , le 
mardi 20 août 1743. Cet ouvrage valut au 
compositeur le titre de maître de la musique 
du roi. Il était le neveu de Colin de Blamont 
et son élève. Il est à remarquer que depuis 
le Dardanus de Rameau, représenté en 1739, 
jusqu'aux Fêtes de Polymnie , du même maî- 
tre (1745) , on ne vit paraître aucun ouvrage 
remarquable. 

CARACTÈRES DE L'AMOUR (les) , ballet 
héroïque en trois actes , avec un prologue, 
paroles de divers auteurs , musique de Colin 
de Blamont , exécuté au concert de la Reine, 
le 12 et le 17 décembre 1736, et à l'Académie 
royale de musique, le 15 avril 1738. Cet ou- 
vrage eut du succès et fut repris plusieurs 
fois jusqu'en 1749. U Amour constant, l'Amour 
jaloux, l'Amour volage sont les titres des en- 
trées dans cette œuvre médiocre. On y ajouta 
encore les Amours du printemps, le 1er jan- 
vier 1739. 

CARAMO ou LE HARPONNAGE, opéra ro- 
mantique, musique de Lortzing , représenté 
à Leipzig le 20 septembre 1839. 

CARATTACO (Caractacus, roi des Silures), 
opéra, musique de Chrétien Bach, repré- 
senté à Londres en 1767. 

CARATTACO (Caractacus), tragédie lyri- 
que, paroles de A. Peretti, musique de Ca- 
telani, représenté à Modène en 1841. 

CARAVANA DEL CAIRO (la) , opéra ita- 
lien, musique de Fabrizzi, représenté à Na- 
ples en 1835. 

CARAVANE (la), opéra, musique deReeve, 
représenté à Londres en 1S03. 

CARAVANE DU CAIRE (la), opéra en 
trois actes, paroles de Morel de Chedeville, 
musique de Grétry, représenté à Fontaine- 
bleau le 30 octobre 1783 et à l'Académie 
royale de musique le 15 janvier 1784. L'ou- 
verture de la Caravane a fait longtemps les 
délices de nos pères. On y remarque un motif 



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CARI 



CARI 



gracieux, mais c'est tout. L'air de tasse du 
pacha, C'est en vain qu'Almaïde encore à mes 
yeux offre ses attraits , a eu un égal succès. 
C'est dans cet opéra que se trouve l'air si 
connu et si populaire : La Victoire est à nous. 
Malgré les prétentions de Grétry à la couleur 
locale, on ne saurait en découvrir une trace 
dans son opéra. Il est vrai que MM. Félicien 
David et Reyer nous ont rendus difficiles sur 
ce point. 

* carazon DE fuego, zarzuela, musique 
de M. Nicolau, représentée au Tivoli de Bar- 
celone en novembre 1895. 

careonari (die), opérette allemande, li- 
vret de MM. Zell et West, musique de M. Cari 
Zeiler, représentée au Carltheater de Vienne 
en décembre 1880. 

* carboneros (los), zarzuela en un acte, 
paroles de Pina, musique de Francisco Bar- 
bieri, représentée à Madrid, sur le théâtre 
de la Comédie, en décembre 1877. 

CARCERE D ILDEGONDA (il) [la Prison 
d'Ildegarde], opéra sérieux en deux actes, 
musique de Aspa, représenté sur le théâtre 
Nuovo au mois d'octobre 1831. 

CARCERIERE DI SE MEDESIMO (il) [le 

Geôlier de soi-même], opéra italien, musique 
de Alex. Melani, repr^ à Florence eni68i. 

cardillac, mélodrame allemand , musi- 
que de Schneider (George- Abraham), repré- 
senté à Berlin vers 1800. 

cardillac, opéra en trois actes et qua- 
tre tableaux, paroles de MM. Nuitter et Beau- 
mont, musique de M. Lucien Dautresme, re- 
présenté au Théâtre-Lyrique le 11 décem- 
bre 1867. Le sujet de la pièce a été tiré d'un 
conte d'Hoffmann, et n'est pas heureux. On 
a remarqué quelques morceaux, entre au- 
tres : Si les galants aiment les belles, et le 
madrigal : Celle que j'aime. Chanté par Is- 
maël, Barré, Bosquin, MUe Daram. 

caribald, opéra allemand, musique de 
Stunz, représenté à Munich en 1824. 

* CARILLON (le), opéra-comique en trois 
actes et cinq tableaux, paroles de MM. de 
Garât, Larsonneur et Lefèvre, musique de 
M. Julien Bénard, représenté au Grand- 
Théâtre de Genève en février 1887. 

* carillon (le), opéra-comique en un 
acte, paroles de MM. Jules Méry et Ghensi, 
musique de M. TJhrich, représenté à Aix-les- 
Bains en septembre 1895. 



* CARILLON DE NOTRE-DAME DE CLÉRY 

(le), opérette en un acte, musique de M. Fran- 
cis Thomé, représentée à la salle Herz le 
20 mars 1874. 

CARILLONNEUR DE BRUGES (le), opéra- 
comique en trois actes, paroles de M. de 
Saint-Georges, musique de M. Albert Grisar, 
représenté à l'Opéra-Comique , le 20 février 
1852. L'action de ce sombre mélodrame se 
passe dans les Flandres, au temps de la domi- 
nation du duc d'Albe , de sinistre mémoire. 
Mathéus Claës est un honnête carillonneur 
que ses émotions patriotiques ont rendu 
sourd. Il recouvre l'usage de l'ouïe lorsqu'il 
voit flotter, sur les murs de sa patrie affran- 
chie, l'étendard brabançon. A l'invraisem- 
blance de ce prodige viennent se joindre des 
épisodes aussi exagérés que peu intéressants, 
et mieux employés dans d'autres pièces. Béa- 
trix, fille de Mathéus, élève en secret un fils de 
Marie de Brabant, et s'expose ainsi aux soup- 
çons, à la honte , puis enfin à la malédiction 
de son père. La princesse la justifie d'un mot. 
En même temps, le complot éclate et la 
Flandre est délivrée du joug espagnol. Il n'y 
a dans cette pièce qu'un personnage sym- 
pathique, c'est celui d'une petite chanteuse 
nommée Mésangère, dont Mlle Félix Miolan 
a fait une de ses créations les plus char- 
mantes. La partition du Carillonneur de 
Bruges est une des plus distinguées de 
M. Grisar. Elle se recommande par un senti- 
ment dramatique soutenu, vrai, énergique, 
et par des inspirations vives et gracieuses. 
La souplesse et la variété des talents de 
M. Grisar n'ont pas été assez remarqués. 
L'air des cloches, Sonnez, mes cloches gentilles! 
ah! pour d'autres, sonnez! joint à une facture 
excellente , un accent de mélancolie péné- 
trant. La romance de Béatrix , le trio de la 
Bible ont beaucoup de couleur ; dans un genre 
tout différent, le rôle de Mésangère est 
traité avec une finesse charmante; la chan- 
sonnette du deuxième acte est un bijou mu- 
sical. Mlles "Wertheimber, Félix Miolan 
(Mme Carvalho) et Révilly ont créé les rôles 
de femmes, Bataille celui du carillonneur. 
Les autres ont été interprétés par Boulo, 
Sainte-Foy et Ricquier. La partition a été ré- 
duite pour piano et chant par M. Vauthrot. 

* carina, opéra - comique , paroles d» 
MM. Blanchard et Cuningham Bridgman, 
musique de Mme Julia Woolf, représenté à 
Londres en septembre isss. Le snjet du li- 
vret avait été emprunté à une ancienne co- 
médie française de Facteur-auteur Dumaniant, 



GARL 



CARM 



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Guerre ouverte ou Ruse contre ruse. Quant à 
l'auteur de la musique, qui, bien que man- 
quant d'originalité, ne laissait pas que d'être 
agréable, elle avait fait d'excellentes études 
à l'Académie royale de musique de Londres, 
où elle avait remporté les prix de piano, de 
composition et d'orchestration. Son œuvre, 
fort bien accueillie du public, avait pour in- 
terprètes Mme d'Arville, MM. Lely, Snazelle 
■et Ward. 

caritea (la), opéra séria en deux actes, 
musique de Farinelli, représenté en Italie 
vers 1801. 

carline , opéra-comique en trois actes , 
paroles de MM. de Leuven et Brunswick, 
musique de M. Ambroise Thomas, repré- 
senté à l'Opéra-Comique le 24 février 1840. 
L'invraisemblance du livret n'est pas rache- 
tée par l'agrément des détails. La baronne de 
Montbreuse, jalouse de l'actrice Carline, qui 
tourne la tête au vicomte de Quincy, son 
fiancé, imagine une intrigue dont elle est 
dupe elle-même. Le vicomte n'en est que plus 
épris de l'actrice à laquelle il donne tous ses 
biens, avec une promesse signée de l'épouser. 
Carline a la générosité de tout refuser. La 
partition porte l'empreinte de cette facture 
élégante dont M. Ambroise Thomas a fourni 
les preuves dans tous ses ouvrages. On a re- 
marqué la ronde des moissonneurs, un joli 
nocturne entre de Quincy et.Carline, un bon 
trio, et l'air de Carline au troisième acte, 
chanté avec beaucoup d'intelligence par 
Mme Henri Potier. 

* CARLINO E MASO RAVVEDIMENTO 
£ PREMIO, opéra, paroles de Leone Bardare, 
musique de Troylo, Tondi et Palmieri, repré- 
senté à Naples, au Real Albergo de' Poveri,le 
12 janvier 1856, pour l'anniversaire de la 
naissance du roi. 

CARLO Di BORGOGNA, opéra italien, mu- 
sique de J. Pacini, repr, à Venise en 1835. 

* CARLO Dl BORGOGNA, opéra sérieux, 
musique de P. Varvaro, représenté en 1862 à 
Valladolid. 

CARLO Dl BORGOGNA, opéra italien, mu- 
sique de Musone, représenté au théâtre Mer- 
cadante, à Naples, en mars 1876. 

CARLO-FIORAS, opéra historique, musi- 
que de Fraenzl, représenté à Munich en 
1810. 

CARLO IL GRANDE, opéra italien, mu- 
sique de Gabrieli (Domenico) , représenté à 
Venise en 1688, 



CARLO IL TEMERARIO, drame lyrique, 
musique de M. Piazzano, représenté sur le 
théâtre communal de Plaisance vers 1866. 

CARLO magno, opéra italien, musique de 
Costanzi, représenté à Rome en 1729. 

CARLO MAGNO, opéra italien, musique de 
J. Niccolini, représenté à Reggio vers 1814. 

* CARLO magno, opéra sérieux, paroles 
de Cressoni, musique de Torriani, représenté 
avec beaucoup de succès à Milan, sur le 
théâtre de la Scala, le 17 mars 1852 

CARLO, RE D'ALLEMAGNA, opéra italien, 
musique de Orlandini, repr. à Venise en 1714. 

CARLO, RE D'ALLEMAGNA, opéra italien, 
musique de Scarlatti, repr. à Naples en 1716. 

CARLO, RE D'ITALIA, opéra italien, mu- 
sique de C. Pallavicino, rep.àVeniseen 1683. 

CARLO ROSA, opéra allemand en trois 
actes , musique d'Ellerton , représenté en 
Prusse vers 1830. 

* CARLOTTA N apier , opéra, musique de 
M. P. Floridia, représenté au Cirque natio 
nal de Naples en 1882. 

CARLOTTA E WERTER , opéra italien , 
musique de Coccia, repr j à Rome en 1818. 

CARLOTTA ED ENRICO , opéra italien,, 
musique de J. Mosca, représenté en Itaiis 
vers 1813. 

* CARMELA, opéra sérieux, musique de 
M. Luigi Del Corona, représenté à Pistoie le 
15 février 1874. 

CARMELA, opéra séria, livret de Burali- 
Forti, musique de C. Burali-Forti, représenté 
au théâtre Petrarca, à Arezzo, le 17 mars 1880. 

CARMEN, opéra-comique en quatre actes, 
livret de MM. Henri Meilhac et Ludovic Ha- 
lévy, musique de Georges Bizet, représenté 
au théâtre national de l'Opéra-Comique le 
3 mars 1875. Le sujet de la pièce à été tiré de 
la nouvelle de Mérimée portant le même titre. 
Le style du romancier, exact et froid comme 
une photographie, le cynisme de sa pensée 
m'ont toujours fait regarder le succès de ses 
œuvres littéraires comme un symptôme alar- 
mant de démoralisation, et, à l'exception de 
Colomba, dont un compositeur pourrait tirer 
un excellent parti, je crois qu'il n'y a au- 
cun profit à s'associer à ses conceptions fan- 
tasques où le sentiment de la nature n'a au- 
cune part, où ne brille aucun élan généreux, 
dépourvues enfin de toute inspiration lyrique. 
M. Bizet en a fait la craelle expérience. Son 



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GARM 



GARM 



opéra renferme de beaux fragments, maïs 
l'étrangeté du sujet l'a lancé dans la bizarre- 
rie et l'incohérence. Il suffit de donner ici une 
très sobre analyse de cette pièce pour justi- 
fier ce qui vient d'être dit. Au premier acte, 
la scène se passe à Séville, devant la porte 
d'une manufacture de tabac, près de laquelle 
est un corps de garde. Une jeune fille, Mi- 
caëla, se présente et demande à parler au bri- 
gadier don José, son compagnon d'enfance et 
son fiancé. Les cigarières sortent de la fa- 
brique, la cigarette aux lèvres, et se mêlent 
effrontément à la troupe des soldats. Carmen 
paraît bientôt ; c'est une fille de joie. Les sol- 
dat